時代話語與審美自覺：現代彩調劇《新劉三姐》的藝術探索

［摘 要］現代彩調劇《新劉三姐》以彩調劇《劉三姐》為對話對象，從話語語境、主題表達、藝術呈現等多個維度塑造“新時代的新劉三姐”，這是對彩調劇《劉三姐》的一次當代重塑，也是對劉三姐文化符號的一次轉化，還是對彩調藝術的一次探索。創(chuàng)作者以高度的審美自覺，回應來自彩調劇《劉三姐》的“影響的焦慮”，其藝術探索同時也反映出彩調劇創(chuàng)作所面臨的傳承與創(chuàng)新的問題，即“創(chuàng)造性地轉化”應著重從深挖主題內核和自覺追求戲劇藝術相統一上做文章。

［關鍵詞］《新劉三姐》；《劉三姐》；時代話語；審美自覺；創(chuàng)造性轉化

現代彩調劇《新劉三姐》自2019年9月經廣西自治區(qū)黨委宣傳部、廣西戲劇院合作（常劍鈞、裴志勇執(zhí)筆）推出后，前后經歷過幾輪修改打磨，于2022年獲第十七屆文華獎，是彩調劇史上又一大型演劇作品?，F代彩調劇《新劉三姐》以彩調劇《劉三姐》為對話對象，意在創(chuàng)作“新時代的新劉三姐”，這種藝術探索是對劉三姐文化的當代重鑄。探討現代彩調劇《新劉三姐》在藝術創(chuàng)作過程、創(chuàng)造性轉化等方面的優(yōu)長，對彩調劇藝術的傳承與發(fā)展無疑具有十分重要的意義。

一、新語境下的新呈現：《新劉三姐》的創(chuàng)作突破

現代彩調劇《新劉三姐》從話語語境、藝術呈現、主題表達等多個維度塑造“新時代的新劉三姐”，這是對彩調劇《劉三姐》的一次當代重塑，也是對劉三姐文化符號的一次轉化，還是對彩調藝術的一次探索?；跁r代發(fā)展的需要，創(chuàng)造“新劉三姐”的訴求被提出?，F代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)編有一個潛在的對話對象——20世紀五六十年代創(chuàng)作的彩調劇《劉三姐》，這給《新劉三姐》的創(chuàng)作帶來強烈的“影響的焦慮”，其核心問題是如何進行藝術創(chuàng)新?！缎聞⑷恪返膭?chuàng)編若不基于已有的劉三姐文化基礎，很難引起觀眾的共鳴，但如果亦步亦趨，“新瓶裝舊酒”，也會引發(fā)觀眾的批評。面對這個創(chuàng)作難題，《新劉三姐》創(chuàng)作者在“新”字上做文章，重新“定義”劉三姐，將主角的身份設定為劉三姐的后人——姐美，試圖打造一個“新的”劉三姐。這種做法一定程度上“化解”了該劇的創(chuàng)作難題，既承傳了“劉三姐文化”，又為《新劉三姐》的創(chuàng)作提供空間。

現代彩調劇《新劉三姐》講述的是一個關于劉三姐后人姐美的故事。姐美和阿郎這兩個年輕人面臨是否遵守先人定下的“隔代婚約”的艱難選擇。姐美和阿郎的祖輩都曾是壯鄉(xiāng)歌王，兩人因為擂臺對歌相識相惜，也因為擂臺對歌而定下后代婚約，由于這個婚約無法在姐美和阿郎的父輩中實現，因而“重任”便落在了姐美和阿郎這一代身上。一個是人美心善、堅守家鄉(xiāng)的姐美，一個是才華橫溢、追逐遠方的阿郎，二人本是青梅竹馬，但面對先人定下的“婚約”，二人卻產生了分歧。在這個背景之下，劇作以阿郎的逃親為起點，講述姐美如何憑借自己的智慧和堅持，在帶領壯鄉(xiāng)人民脫貧致富的同時，也等來了阿郎的“回心轉意”。

在全球化與市場化的語境下，中國社會現代轉型的“第一個主旋律是從農業(yè)社會轉向工業(yè)社會”，且“第一個轉型還在進行著”1，在這個轉型過程中，前現代、現代和后現代三種文明交錯并置，農業(yè)文明、工業(yè)文明和后工業(yè)文明相互沖突、纏繞，形成一種多元的文化形態(tài)，這個文化形態(tài)成為當下文學藝術創(chuàng)作的總體文化背景。中國社會現代轉型的總體趨勢之下，鄉(xiāng)村社會面臨自身的現代轉型，以此為現實基礎和敘事對象的文學藝術創(chuàng)作由此生發(fā)?，F代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作便是基于上述的背景，不同于彩調劇《劉三姐》的前現代語境，城鄉(xiāng)對峙的矛盾成為《新劉三姐》的話語語境。新語境帶來新呈現，《新劉三姐》也在話語表達上進行了更新，以真切反映出時代特征和精神特質。2

首先是創(chuàng)作主體對劇中所反映出的生態(tài)文明具有一種自覺意識。該作品反映出一種生態(tài)整體主義的價值觀，即鄉(xiāng)村文明在經過城市文明滌蕩之后，自然環(huán)境不再僅是作為客體的“靜觀”對象，而是參與到人類現代文明生活的建設中，在這個互動中實現了人與自然的和諧共處。作品的基本敘事邏輯表現為：一方面，鄉(xiāng)民借助現代技術對自然環(huán)境進行改造，體驗到現代物質文明帶來的福利；另一方面，鄉(xiāng)民對自然的改造是基于尊重自然、將自然視為“主體”這個前提，人類生活的發(fā)展是生態(tài)系統中的一環(huán)，人類的生產活動要與生態(tài)系統相協調。這是鄉(xiāng)民面對城市文明的沖擊，能享受現代版“田園牧歌”式生活的重要原因。鄉(xiāng)民的脫貧是現代彩調劇《新劉三姐》的敘事主線之一，在姐美的帶領下，鄉(xiāng)民結合當地的情況，借助現代的技術手段，用開網店、直播等方式來推廣農產品。也正因如此，借由鄉(xiāng)民之口唱出的“綠水青山金銀山，風月無邊天地寬，壯家姑娘采桑忙，山歌飛上白云端”，在展現壯鄉(xiāng)風光的同時，既折射出主流的價值取向，也潛在地指向城鄉(xiāng)文明之間的對話。

劇作還融入壯鄉(xiāng)生存方式和生活習慣，描繪出一幅鄉(xiāng)土味濃郁的壯鄉(xiāng)風俗畫卷。在現代文明的浸染下，現代彩調劇《新劉三姐》中鄉(xiāng)民的謀生手段，由彩調劇《劉三姐》中的采茶活動演變?yōu)椴缮Ｅc紡織。相較于彩調劇《劉三姐》探討鄉(xiāng)民是否擁有自主采茶權等問題，現代彩調劇《新劉三姐》的敘事重心轉到農產品如何包裝、宣傳和銷售等問題上?；诖?，劇作中所試圖展現的戲劇沖突，也不再集中在《劉三姐》劇中所營造的貧農與地主的階級對立上，而轉變?yōu)樗伎汲青l(xiāng)文明之間的內在矛盾，劇作還進一步追問：當鄉(xiāng)村的物質水平得到提升時，鄉(xiāng)村社會是否仍能保持其內在的獨特性，成為夢想的實現之地和人類的精神家園？在現代彩調劇《新劉三姐》中，無論是采桑、紡織，還是開網店、做直播，都是現代農村生活的形態(tài)之一，其背后暗含的是生產規(guī)模的擴大化、農村社會商業(yè)化的趨勢，反映出現代文明對前現代文明的沖擊，工業(yè)文明對鄉(xiāng)土文明的“侵入”，這是中國社會現代轉型的總體趨勢，也是鄉(xiāng)村社會現代轉型必然要面對的現實問題。

現代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象，挖掘和構建了現代意義上的歌圩文化。劇中的姐美是壯鄉(xiāng)歌王的后代，她的歌聲寄寓了壯鄉(xiāng)人民對美好生活的向往，她唱山歌所用的歌臺不僅像劉三姐的歌臺一樣，存在于廣闊的山地之間，同時，還存在于虛擬的網絡平臺之上。正因生活方式的改變，唱山歌等壯鄉(xiāng)風俗習慣也不斷在革新。一方面是山歌文化的承載空間發(fā)生位移?！缎聞⑷恪分械母枧_場域已從傳統的以歌圩作為公共空間的這種方式，向以網絡為媒介的公共空間轉移，山歌不僅是鄉(xiāng)民娛樂的重要方式，也為都市市民所消費。另一方面是山歌的內容也在更替。在劇中，姐美所唱的山歌出現了新的內容，例如，第三場“太陽嶺你家村桑園”中，姐美和小莫老板的對歌，雖然沿用了彩調劇《劉三姐》中劉三姐與三個秀才的對歌方式，但內容卻呈現出時代的新貌，別具一格?！笆裁捶椒接直獗?，什么時時不得閑，什么店鋪無柜臺，什么網開罩天邊？手機方方又扁扁，時時在手不得閑，微信開店無柜臺，網絡一張罩天邊?！痹趧≈?，姐美是鄉(xiāng)村文明的傳承者，小莫老板則是城市文明的代表，劇作以姐美和小莫老板的對歌這種方式來直觀地表現城鄉(xiāng)文明的碰撞，誠如二人所唱，“什么千年也不變，什么重重重如山，什么刀割割不斷，什么天天在嘴邊？真心永不變，諾言重重重如山，情義刀割割不斷，山歌天天在嘴邊?！庇纱丝梢?，“真心”“諾言”“情義”和“山歌”是壯鄉(xiāng)人民的內在精神價值。在創(chuàng)作者看來，雖然時過境遷，對歌的內容在不斷變化，但對歌這種形式背后折射出的山歌精神，在無形中已內化為壯鄉(xiāng)鄉(xiāng)民獨特的價值觀念，而這種認知觀念是姐美堅持她的選擇的重要依據。

敘事話語的變化帶來舞臺呈現的變化，現代彩調劇《新劉三姐》的舞臺呈現趨于景觀化。彩調劇由民間歌舞表演、雜技、說唱等藝術形式綜合發(fā)展演變而來，它的舞臺呈現主要借助歌舞而非舞臺布景來完成，作品具有很強的寫意性。進入新世紀以來，彩調劇的舞臺呈現逐漸景觀化，具體表現為：舞美設計的寫實傾向越來越明顯，仿生的、仿自然的布景經常出現在舞臺上，試圖為觀眾營造一種親臨鄉(xiāng)間田野的“真實感”。彩調劇的這種發(fā)展趨勢在《新劉三姐》中也有所體現，劇作為了還原壯鄉(xiāng)風貌，幾乎在每一場戲中都植入大型景片和道具，在燈光和多媒體投影的配合下，用視覺化的方式把農村生活面貌展示出來，力圖書寫壯鄉(xiāng)獨特的風俗畫卷。此外，《新劉三姐》的演出中，還融入諸多現代流行元素，炫目的燈光，配合動感的搖滾音樂，將“異質”的都市風景納入鄉(xiāng)村風景之中，形成強烈的反差?；遘嚒⑷嗆嚨鹊谰咭渤蔀閯≈械男略?，它不僅是現代物質文明的一種表征，也一定程度上代替了彩調劇中的一部分歌舞化表演。借助轉臺等技術，一個個象征著姐美的“先人靈魂”的“真人雕像”在舞臺上多次出現，與姐美隔空對話，啟迪并指引姐美做出選擇?，F代彩調劇《新劉三姐》的舞臺處理，能讓觀眾更容易體會到劇作所表達的時代背景，領略到獨特的壯鄉(xiāng)風光。這種“返璞歸真”的“風景化”的舞臺呈現，一方面是一種反現代文化和反現代文明的手法，它的本質是對理想主義的精神追求，是對想象中的精神家園的回歸，另一方面，應該看到，景觀化的舞臺有可能也是消費文化的產物，這種具體可感的“實體化”的風景，容易滋生精神的?；蠛蛯徝赖钠v，使觀眾在不知覺中受消費主義理念的侵襲。1

基于新的時代語境，創(chuàng)作者對現代彩調劇《新劉三姐》的主題內核做了現代重鑄。2在商品大潮的沖擊、城市文化的同化下，壯鄉(xiāng)人民是迷失于“亂花漸欲迷人眼”的城市文明，還是固守淳樸但落后的農村生活，抑或將兩種生活方式融合，探求新的發(fā)展？劇中體現出了劇作者對這個問題的思考。《新劉三姐》的編劇常劍鈞認為：“山歌已深深融入代代壯鄉(xiāng)人的血液和魂魄，成為他們生命中和生活中不可或缺的組成部分，《新劉三姐》的創(chuàng)作，必須始終如一地把握這一主旨，不離不棄地抓住這一要點，從中提煉故事情節(jié)、營造戲劇情境、塑造傳奇人物、演繹壯家唱歌人的前世今生。”1在創(chuàng)作者看來，時代在發(fā)展，鄉(xiāng)村社會的生活方式在變更，但歌圩文化所孕育出的山歌精神是壯鄉(xiāng)人民的精神之魂。因此，創(chuàng)作者力圖將濃郁的山歌精神融入劇作中，讓劇中人物在獨特的壯鄉(xiāng)風俗畫卷中，以壯鄉(xiāng)人民特有的行為方式，來展現他們對這種精神文化的堅守。這種品質在劇中的姐美身上得到生動詮釋。例如，在拒婚這一場戲中，阿郎的不辭而別，使她成為“受害者”，然而她沒有沉湎于個人的悲傷中，她為安慰老人家，也為告慰先人，決心帶著山歌去找阿郎?！翱谒涞刈兏敚忿D星移未了情。不信東風喚不回，山歌能把海填平?！边@段唱詞，充分表現出姐美的善良和守信。姐美在找到阿郎之后，得知阿郎為夢想離家鄉(xiāng)赴城市的想法后，她及時“放手”，并報以衷心的祝福，“喝酒莫忘老酒餅，吃飯莫忘曬谷坪，過河莫要丟拐棍，做人莫忘老祖宗”。這仍然是姐美對山歌精神的一種傳承，在阿郎受挫“幡然醒悟”，想要“再續(xù)前緣”時，姐美讓阿郎與他的“競爭對手”小莫老板，用對歌的方式“公平對決”。

如果說姐美是山歌精神的傳承者，那么劇中的阿郎則是反叛者。受城市文明和鄉(xiāng)土文明并置、纏繞的新語境的影響，阿郎的觀念發(fā)生了變化，他不再固守先輩的理念，而是向往大城市，渴求成為“大明星”。阿郎這個角色的行為邏輯暗含該劇的創(chuàng)作者這樣一種“預設”：“明星”是消費主義的產物，它與城市文明“如影隨形”。而消費主義刺激個體欲望的膨脹，進而使其“迷失”。在“他鄉(xiāng)”拼得頭破血流的阿郎，最終“逃離”城市，“鎩羽而歸”。阿郎的這個角色的命運暗含創(chuàng)作者對消費主義的價值判斷。

那么，如何“破局”？創(chuàng)作者借由姐美和阿郎的對比來回應這個問題：在城鄉(xiāng)文明沖突之中，傳承和發(fā)揚山歌精神是一種可行的辦法。從劇作中可以看出，在商品經濟大潮的強勢影響之下，以廣西壯鄉(xiāng)文化為代表的鄉(xiāng)土文化其立足之根本在于對壯鄉(xiāng)山歌精神的堅守，這是一種“反現代性的現代性價值”，以一種鄉(xiāng)土記憶和鄉(xiāng)土想象的方式構筑起鄉(xiāng)民的精神家園，以抵御城市文明對人的“物化”“異化”。2鄉(xiāng)土文化是一種文化的“本土化”“民族化”，而所謂“本土化”“民族化”有兩種：一種是積極的、開放的，它承認人類文化的共同、相通之處，其著眼點在于把那最優(yōu)秀的東西“拿來”為我所用；一種是消極的、封閉型的，它否認人類文化的共同價值，其著眼點在于以“國粹”對抗先進文化，以“民族化”取代現代化。1現代彩調劇《新劉三姐》的現代價值表現為，作品對鄉(xiāng)土性的理解沒有停留于固守物質層面的傳統，也不止于對已有生活方式、風俗習慣的墨守成規(guī)，而是站在人的生存價值層面，努力挖掘鄉(xiāng)土文化內在的精神向度和鄉(xiāng)民一脈相承的民族根性。

二、審美的自覺：《新劉三姐》與《劉三姐》之比較

彩調劇《劉三姐》在基本成型之后，由長春電影制片廠攝制的彩色藝術片《劉三姐》于1962年4月先后在全國各地及東南亞國家上映，在更大范圍內擴大了劉三姐的影響，2劉三姐因此家喻戶曉，名揚海外，彩調劇《劉三姐》也逐漸經典化，成為彩調劇史上的一大力作。那么，與彩調劇《劉三姐》比較，現代彩調劇《新劉三姐》又有哪些突出的貢獻點？

參與編創(chuàng)彩調劇《劉三姐》的曾紹文曾說：“不懂山歌，根本談不上創(chuàng)作《劉三姐》?！秳⑷恪纷盍瞬黄鸬牡胤?，就是把山歌融進了戲劇之中，這是歷史上所沒有的。”3現代彩調劇《新劉三姐》的編劇常劍鈞也認為，彩調劇《劉三姐》是“千年壯鄉(xiāng)歌圩文化的必然迸發(fā)，是天時、地利、人和的奇佳產物，是以歌言志，以歌傳情的壯家人的心靈吶喊”4。很顯然，彩調劇《劉三姐》的審美特色和山歌文化有密切關系，問題的關鍵是如何用戲劇的方式來表現山歌文化。

傳統彩調劇《劉三姐》最顯著的風俗文化是歌圩，這深植于鄉(xiāng)民的生活習慣之中。有關歌圩的起源，有學者認為它從原始儀式“祭祀”中演變而來?！皬脑純x式的‘舞祭’變成了‘歌祭’……‘歌’與‘祭’趨向分離，產生了舉祭后群體自由對歌的形式，特定的祭期和祭地遂成為人們一年一度歡會聚唱的媒介和契機。壯族的‘歌圩’也就是在這樣的歷史文化背景下及其發(fā)展的過程中逐漸形成的?！?“歌”“祭”分離后，歌由娛神轉變?yōu)閵嗜?，進而成為鄉(xiāng)民日常生活中的一部分，它的功用之一是“以男女歡會和對歌擇偶活動為主體”，是男女戀情表達的一種載體，但這并非山歌唯一的目的，它還代表特定觀念下的鄉(xiāng)民之間的唱歌聚會和社交活動，“屬一種綜合性的民族傳統文化形態(tài)”1。

把山歌融進戲劇之中，不僅是讓歌圩成為劇中人物活動的背景，還應用山歌來參與構建劇情、推動情節(jié)發(fā)展。在彩調劇《劉三姐》中，劇中的山歌兼具敘事、抒情的雙重功用。具體言之，在敘事上，它參與的事件包括日常的勞作、對霸山行為的抗議、對求親行為的拒絕、對禁歌行為的抗爭，等等。劇中人物的行動借由山歌來推進，在抒情上，山歌是劇中人物情感的寄托，它既可以是劉三姐和阿牛哥定情的象征，也是劉三姐與家鄉(xiāng)情感的羈絆。相比較而言，在現代彩調劇《新劉三姐》中，創(chuàng)作者也意識到山歌的上述作用，但在具體的運用上，該劇中的山歌其功用更側重于抒情。彩調劇《劉三姐》和現代彩調劇《新劉三姐》在山歌的處理手法上有所不同，各有側重，究其原因，在于這兩個作品采用了不同的戲劇結構。

彩調劇《劉三姐》采用復線的戲劇結構，作品的主線是劉三姐對莫財主的反抗，而劉三姐與阿牛哥兩人的情感線則是以副線的形式穿插其中。山歌既是事件發(fā)展的“導火索”，也是事件解決的“武器”之一，它成為推動劇情發(fā)展的關鍵。因而，在彩調劇《劉三姐》中，山歌既是作品的重要表現手法，又是作品的主要表現內容之一，借由山歌這一要素，彩調劇《劉三姐》在創(chuàng)作中實現了內容和形式的統一。在劇中，熱愛唱山歌的劉三姐在探親時，遇見財主管家莫進財封山霸林，她路見不平，用山歌罵退了莫進財，山歌是劉三姐的“武器”，也正因山歌，引來了財主莫懷仁對劉三姐的垂涎，為此，他耍出求親的花招，面對莫懷仁的利誘，劉三姐再次用山歌將其罵退。一計不成，莫懷仁又生一計，他用催稅的方式，試圖逼迫劉三姐就范，而劉三姐巧用計謀，提出對歌來化解危局，在與三個秀才的對歌中，劉三姐用山歌來展現自己的聰明智慧，也用山歌唱出她對惡勢力絕不屈服的精神。劉三姐的山歌激起了山民的抗爭意識，無計可施的莫懷仁不得不搬出州官，下令全面禁唱山歌，結果卻是山歌越禁越多，劉三姐也在村民的掩護下，前往各地傳歌?？梢?，在彩調劇《劉三姐》中，山歌既是推動情節(jié)發(fā)展的重要手段，也是情節(jié)的一個重要組成部分，劇中對歌越激烈之時，便是該劇戲劇矛盾沖突越具張力之時，劇中強烈的矛盾沖突和山歌所傳達的情緒，共同推動劇情走向高潮。

現代彩調劇《新劉三姐》的戲劇情節(jié)采用板塊式結構，分別由“姐美成親”“姐美助農”和“姐美解困”三個板塊組成。創(chuàng)作者通過集中講述幾個典型事件來表現姐美對家鄉(xiāng)的熱愛、對山歌文化的堅守。在該劇中，山歌作為一種手法，主要的作用是串聯劇情和抒發(fā)人物內在情感，它參與構建劇情的成分較少，更多的是服務于劇情。現代彩調劇《新劉三姐》的山歌更多是服務于劇情而非參與建構劇情，這和該作品的創(chuàng)作基礎以及創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念有關。首先，與彩調劇《劉三姐》的互文關系，是現代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作基礎。“高起點”帶來的是創(chuàng)作突破上的“高難度”，雖然該劇中的姐美是以劉三姐后人的身份出場，但這依然無法規(guī)避劉三姐這一經典形象對姐美形象的遮蔽，這給創(chuàng)作帶來極大挑戰(zhàn)，姐美的形象塑造是創(chuàng)作的首要難題，也是創(chuàng)作的必然選擇。其次，從敘事策略的選擇來看，比起劇情的戲劇性構建，創(chuàng)作者更注重姐美形象的塑造，其好處在于，“借彩調劇《新劉三姐》女主角‘姐美’之口，我們傳達出‘詩在故鄉(xiāng)，何必遠方’的理念”1。因此，對創(chuàng)作者而言，打造當代的劉三姐形象，其突破口在于塑造立體、復雜而又真實的人物?，F代彩調劇《新劉三姐》的做法是，以典型事件為依托，將姐美置于充滿矛盾沖突的戲劇情境之中，讓姐美按照個人的意志進行選擇，采取行動，以推動劇情發(fā)展。姐美在面對不同處境時，其內在的心理動機、情緒變化、情感表達主要通過山歌唱出來，如此，觀眾不再被動地接受姐美的形象，而是在劇情的發(fā)展中，在姐美的歌聲中，體悟姐美形象的內在張力與藝術魅力。

現代彩調劇《新劉三姐》和彩調劇《劉三姐》這兩個作品在戲劇結構上的不同，反映出兩個時代的創(chuàng)作者不同的審美思維。前現代語境下，山歌是鄉(xiāng)土文化的產物，它不只是一種風俗習慣，還是一種生活方式，更是內化于心、外化于行的鄉(xiāng)土精神的體現，因此它既是現實世界中鄉(xiāng)民的生活方式，也構成劇中鄉(xiāng)民的生活方式，彩調劇《劉三姐》的創(chuàng)作者“以鄉(xiāng)民的方式來表達鄉(xiāng)民”的這種做法，是一種審美無意識，它“天然地”將鄉(xiāng)民唱山歌的生活方式以彩調劇的形式“唱”出來，在“無意間”實現了該作品的內容與形式的統一。在前現代和現代并置的交錯語境下，特別是城鄉(xiāng)文明對峙的背景下，鄉(xiāng)村社會的轉型帶來鄉(xiāng)民生活方式的變遷，山歌文化賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生變化，社會轉型下鄉(xiāng)村文化延續(xù)面臨困境。這種困境在現代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作中同樣存在，而創(chuàng)作者準確地把握住了彩調劇《劉三姐》中的山歌精神，在時代變遷的視野下，試圖開掘新的審美向度，這是一個大膽的嘗試，充分體現出創(chuàng)作者的審美自覺。

作為彩調劇，音樂在劇中起著非常重要的作用?，F代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作者也以高度的審美自覺，對彩調音樂的創(chuàng)作做出嘗試。彩調劇《劉三姐》的經典唱段《山歌好比春江水》是根據原生態(tài)民歌結合柳州山歌《石榴青》的曲調改編而來，現已成為廣為傳唱的經典曲目，而劇中劉三姐與眾青年的“盤歌”片段，是由該劇的創(chuàng)作組在采風中，與民間歌手、彩調藝人以閑聊的方式即興創(chuàng)作出來的。1現代彩調劇《新劉三姐》也非常注重音樂的創(chuàng)作，該作品新創(chuàng)了《千江水萬里云》作為音樂主線，其旋律、節(jié)奏帶有劉三姐山歌的痕跡，2同時又根據劇情需要，在劇中加入現代音樂元素，使它既有山歌的質樸特點，又有現代音樂的時髦感。創(chuàng)作者力圖整合彩調音樂、民間小調和搖滾樂等現代音樂元素，在審美調性上努力作出有益嘗試，找出三者和諧相融的契合點。

這個契合點，在舞臺打造呈現出風景化、景觀化顯著特征中得到充分體現?，F代彩調劇《新劉三姐》中，一方面，出于鄉(xiāng)土風俗表達的需要，舞臺有景觀化傾向，它構筑了詩意家園的理想狀態(tài)：悠揚的山歌、記憶中的童年、山清水秀的鄉(xiāng)野，能讓人引發(fā)無盡的遐想，成為對抗消費社會“庸常化”的力量；另一方面，景觀化的舞臺也是消費主義的產物，消費主義對物質的極度渴求帶來的是“炫目”的外觀和感官的刺激，舞臺的聲光電無不帶來強烈的感官享受。從某種程度上說，這背后折射出城市文明對鄉(xiāng)村文明的擠壓，前現代文明和現代文明的內在矛盾。關鍵不是如何消解兩種文明的內在張力與沖突，而是如何在這個復雜的文化形態(tài)之中探尋彩調劇的民族風貌，既要充分意識到“炫人耳目的奇觀削弱以至取消了觀與演兩者在精神上的平等對話”，以表象的壟斷來取消觀眾的理性思考能力，使其“被動地接受一個靜觀的、隔離的偽世界”，3又要注意發(fā)揮彩調劇在舞臺呈現上的寫意特征，將音樂、表演、道具、服裝、化妝融為一體，以現代意識觀照藝術的審美創(chuàng)造，在現代語境中探索現代彩調劇的民族特色。

顯然，現代彩調劇《新劉三姐》以彩調劇《劉三姐》為對話對象，在繼承《劉三姐》優(yōu)點的基礎上進行再創(chuàng)作，顯現出創(chuàng)作者高度的審美自覺意識，這是該作品能夠對彩調劇《劉三姐》有所突破的一個重要原因。

三、創(chuàng)造性轉化：彩調劇創(chuàng)作傳承與發(fā)展思考

現代彩調劇《新劉三姐》對彩調劇《劉三姐》的傳承與突破，啟發(fā)我們進一步思考彩調劇的創(chuàng)新發(fā)展問題。彩調劇是廣西覆蓋面最大、影響范圍最廣的劇種之一。有關彩調劇的起源，有不同的說法：一是顧樂真的“湖南引入說”，即彩調劇在傳入廣西之時就已有較完整的戲劇形態(tài)；1二是蔡定國的“本土生成說”，認為彩調劇在廣西本地民間歌舞表演、雜技、說唱藝術等民俗藝術形式基礎上，經由“連臂踏歌”到“對子調”，再從“二小戲”到“三小戲”發(fā)展而形成具有廣西地域特色的廣西彩調劇。2在彩調劇發(fā)展過程中，以“調子宗師”蒙廷璋為代表的彩調藝人畢生致力于彩調藝術及班社收徒，使得彩調劇從鄉(xiāng)村走到城鎮(zhèn)，進而促使了它的成熟。3而成熟后的彩調劇在進入城市傳唱的過程中，遭遇過兩次“禁調”，一次發(fā)生在清末民初時期，一次發(fā)生在20世紀30年代。在兩次禁調期間，彩調劇在廣西城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的演出卻越發(fā)頻繁，甚至在清末民初的第一次大規(guī)模禁調期間，迎來了其快速發(fā)展期。

中華人民共和國成立之后，彩調劇迎來了創(chuàng)作的“黃金時期”，4傳統劇目相繼被整理出來的同時，還出現了一大批彩調劇新編劇目，《龍女與漢鵬》《劉三姐》等優(yōu)秀作品相繼推出，而《劉三姐》更是把彩調劇這個地方性劇種推向全國。改革開放之后，彩調劇得到了新的發(fā)展，《大山小村官》《哪嗬咿嗬嗨》等作品成為新時期的標桿，其中《哪嗬咿嗬嗨》有獨特的歷史意義，它“忠實地記錄了廣西戲劇在沉寂多年之后與全國戲劇接軌的艱難旅程”5。進入新世紀以來，彩調劇的創(chuàng)作持續(xù)發(fā)力，近年來陸續(xù)推出《蔗鄉(xiāng)女》《村里來了個冒失鬼》《新劉三姐》等能反映時代新風的作品?？梢?，彩調劇藝術在創(chuàng)作中推陳出新，不斷探索該劇種的藝術疆界。在彩調劇作品不斷涌現的同時，我們仍然要思考，彩調劇的創(chuàng)作該如何處理好傳承與創(chuàng)新的關系。

彩調劇《劉三姐》作為民間話語、精英話語、國家話語等多重話語綜合作用的產物，它超出了單一話語所指涉的意義，成為民族文化的一個典型代表，具有持久的生命力。彩調劇《劉三姐》取材于民間傳說。劉三姐的傳說在廣西、廣東的民間廣泛流傳，也輻射到云南、貴州、湖南、江西、臺灣等地。據覃桂清《劉三姐縱橫》整理，《宜山縣志》《蒼梧縣志》《肇慶府志》《陽春縣志》《新興縣志》《富川縣志》等志書和《古今圖書集成·羅定州》中，皆有劉三姐的身影。其他古文獻亦有劉三姐傳說的記載?！痘涳L續(xù)九》記載，“粵西風淫佚，其地有民歌、瑤歌、俍歌、壯歌、蚤人歌，俍人扇歌、布刀歌、壯人舞桃葉等歌，種種不一”，劉三妹與白鶴秀才對歌之事記錄其中。1屈大均《廣東新語》中論及：“劉三妹者，相傳為始造歌之人……嘗與白鶴鄉(xiāng)一少年登山而歌，粵民及瑤、壯諸種人圍而觀之?！?此外，《古今圖書集成·方輿匯編·職方典》《洞溪纖志·志余·聲歌原始》中也有類似記載。從這些文史資料中可以看出，首先，“善歌”“對歌”在各個版本的劉三姐傳說中是一以貫之的，無怪乎鐘敬文先生認為“劉三姐乃歌圩風俗之女兒”3。其次，還需注意到劉三姐歌聲的輻射范圍并非局限于某一個特定族群。在各個版本的劉三姐傳說中，劉三姐的身份眾說紛紜，但她的歌聲無疑廣受苗、瑤、壯、漢等各族人民的喜愛。劉三姐文化的廣泛傳播，說明她所承載的山歌文化具有共生性，而劉三姐身份的模糊性和山歌文化的共生性反映出劉三姐文化現象不是族群性的，而是地方性、本土化的，4這種地方性、本土化特點構成了劉三姐傳說的“傳統”。

20世紀五六十年代，劉三姐傳說的創(chuàng)改成為一股熱潮，這股創(chuàng)改熱潮在某種程度上說，是重估劉三姐傳說的內在價值，賦予劉三姐以時代精神。鄧昌齡在初創(chuàng)《劉三姐》這個作品時，挖掘了“三姐歌聲的勞動意義和斗爭價值”5。由曾昭文等創(chuàng)作的彩調劇《劉三姐》第三方案，于1959年8月正式演出，引發(fā)強烈反響。截至1960年1月，廣西壯族自治區(qū)已有65個縣文工團和職業(yè)劇團上演了《劉三姐》，觀看《劉三姐》的人數已超過170萬。6之后，還有于1960年6月推出的八場歌舞劇《劉三姐》和1962年4月上映的彩色藝術片《劉三姐》等版本，這些版本都是以彩調劇《劉三姐》第三方案為基礎，旨在凸顯劉三姐的反抗精神。彩調劇《劉三姐》經過集體的創(chuàng)作，被賦予鮮明的時代色彩，劉三姐從民間傳說中的歌仙，一躍成為反抗地主階級壓迫的英雄人物，她是“廣大勞動人民集體塑造的理想人物，反映了封建時代勞動人民的思想感情、斗爭意志和美好愿望”7。當前，在舞臺上演出的彩調劇《劉三姐》，是江波等人根據1960年廣西民間歌舞劇《劉三姐》改編而來，它在主題方面弱化階級斗爭和政治色彩，更側重將劉三姐塑造成一個熱愛生活、勤勞勇敢、敢于反抗的壯鄉(xiāng)姑娘，是一個有血有肉的“人”的形象。

通過梳理不同時期的劉三姐形象，我們可以看出不同時期的創(chuàng)作者，在對“劉三姐”這個文化符號進行轉化時，都有意識地結合時代話語進行再創(chuàng)造，但無論怎樣進行再創(chuàng)造，“劉三姐文化”所具有的民族根性，都使劉三姐形象能在“變”中保持“不變”，這就是彩調劇《劉三姐》對傳統的繼承，即對民族文化中最能體現民族精神的品質予以傳承。

由此，將彩調劇《劉三姐》的創(chuàng)作與現代彩調劇《新劉三姐》進行對比，我們大致可以推論出：在主題呈現上，一個作品能否體現出深厚的民族精神、民族品格和民族風貌，常常成為其能否繼承與創(chuàng)新傳統戲劇的一個關鍵因素。以“真實的人”為承載，著力于主題內涵的深挖，而非讓人成為“傳聲筒”，是現代彩調劇《新劉三姐》在這方面努力打造的東西。該作品在敘事話語上，采用貼近時代風貌的方式，在主題內涵上，則試圖表現出一種“‘弘揚后’的堅守”1，通過深挖姐美作為個體的人，她的困境、困惑，她的痛苦、掙扎，她的欲望與追求等真實的訴求，來回答姐美是如何面對困境的，她的內心是否有掙扎和痛苦，她又是如何做出選擇的，她的選擇又反映出關于人性什么樣的思考，等等。表現在劇作上，一方面，該作品在劇情設計上能夠抓住典型事件，另一方面，設計合理的戲劇情境，激發(fā)姐美作為個體的人的主觀能動性，以她所做的選擇和行動來推動劇情轉變。如此，姐美身上承載的品質、折射出的人性光輝才會鮮活動人。

現代彩調劇《新劉三姐》對彩調劇的傳承與創(chuàng)新的另一個啟示是：在藝術形式上，要嘗試用獨特的藝術形式來轉化作品的內容，實現藝術作品在內容與形式上的契合。俄國形式主義認為：“‘文學性’是使一部作品成為文學作品的東西?！?“文學性”在藝術作品中表現為藝術的形式，“藝術感覺是我們在其中感覺到形式的一種感覺”3，這種形式的感覺來自創(chuàng)作者對特定素材采取的獨特的敘事方式，以及經過剪裁后的素材在作品中所呈現的形態(tài)。但將藝術作品僅視為藝術形式是不夠的，在實際的創(chuàng)作過程中，應當看到內容已“包括有成熟的形式在內”4，它是“存在者的真理自行設置入作品”5，內容“天然”地具有真理性，而形式是對內容的適應與克服?，F代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作過程體現出創(chuàng)作者追求作品內容與形式和諧統一的意圖。這里借用童慶炳有關文體創(chuàng)造原則的話語表述，“題材作為‘準內容’吁求并制約形式”，而彩調劇的藝術樣式則塑造題材，并“賦予題材以藝術生命”。1著眼于彩調劇的發(fā)展史，現代彩調劇《新劉三姐》如同常劍鈞既往與張仁勝合作創(chuàng)作的彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》等劇作一樣，在內容與形式的統一方面做出了可資借鑒的有益嘗試。

彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》的表現對象是調子藝人的命運起伏，調子藝人唱“調子”是一種“天然”的呈現形式，用調子這種形式演繹調子藝人的故事的這種藝術構思，2已實現了內容與形式的契合。這個作品在題材方面已包含了“準形式”的傾向，人物的身份“自帶”調子藝術的特性，因此作品在內容與形式上能夠自然契合，這種契合更多是“無意識”的。那么，當題材并不“天然”具有這種“準形式”時，又該如何處理？這取決于創(chuàng)作者對內容與形式矛盾統一這一問題進行探索的自覺程度。就戲劇藝術而言，這就在于題材之于人物不止是一個外殼，而是化為人物思維方式、生活習慣、行為邏輯的內在支撐。這是藝術傳統創(chuàng)造性轉化的另一維度。這方面，《新劉三姐》給予人的啟示同樣重要。