走進(jìn)過去的原野

如果要談《深藍(lán)里追鯨》《生于冰湖》這兩篇我不同時(shí)期的小說，其實(shí)當(dāng)時(shí)的感受已經(jīng)無從追溯。兩個(gè)稿子的完成僅間隔了三個(gè)月，但是我的生活狀態(tài)和寫作狀態(tài)已經(jīng)有了很多不同，在面對這兩篇小說的差異時(shí)我依然會(huì)感到迷茫。寫作雖然是在山中萌發(fā)根芽，但是成熟時(shí)我身在學(xué)院學(xué)習(xí)，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的焦慮和對身份認(rèn)同的疑惑席卷了我，同時(shí)奧爾加·托卡爾丘克的碎片化靈性寫作深深吸引了我，《生于冰湖》便是這個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物，靈與物駕馭在情節(jié)之上，人物是符號和工具。這是一次重要的實(shí)驗(yàn)，盡管它有如此多的缺點(diǎn)，但是它也代表了某段年輕時(shí)期的彷徨、掙扎，以及蓬勃的野心和生命力。

短篇小說一直是我的舒適區(qū)，我認(rèn)為這和我的寫作方式有極大的關(guān)系，我在構(gòu)思時(shí)，一篇小說的起始通常是場景先行，碎片化的景與物，細(xì)碎的思緒都使我無法拒絕，而要把它們完美地呈現(xiàn)出來，輔佐上情節(jié)與敘述者，一萬字左右的篇幅是比較好的選擇。寫作短篇并不比長篇容易，它要求結(jié)構(gòu)精巧，人物生動(dòng)，語言自上而下統(tǒng)一風(fēng)格，這樣看來自發(fā)式的靈感更適合完成一部短篇小說。

《深藍(lán)里追鯨》就是在這樣自發(fā)的狀態(tài)下形成的，是我在LA海岸一艘追鯨船上產(chǎn)生的靈感。因?yàn)槲乙恢弊駨男≌f要講述故事的原則，追求口語和流暢，當(dāng)我在放松狀態(tài)下終于完成了這一篇相對自由的小說，我把它視為我個(gè)人寫作中的重要的里程碑——上一次自由放松的寫作狀態(tài)還是在三年前。對于“講述者”類型和“幻想類”類型的小說作者，敘述的自然程度是最重要的要素之一，因此調(diào)節(jié)身體的放松狀態(tài)也是小說的課題。在《生于冰湖》中，從文字里還能看到我的緊繃狀態(tài)，自我追求和主流觀點(diǎn)達(dá)不成一致的別扭也在小說中體現(xiàn)。在這篇小說里，我放縱了文字、人物的跳躍和思考，唯獨(dú)沒有和自己的內(nèi)心達(dá)成和解，因此小說的人物群像更像是自我的掙扎。在短暫離開了原來的環(huán)境，接觸完全不同的自然環(huán)境和文化環(huán)境以后，我才發(fā)現(xiàn)之前所糾結(jié)和感到痛苦的不過是無垠天地的一小方，創(chuàng)作者不應(yīng)當(dāng)執(zhí)著特定的傷痛與焦慮，因?yàn)橥瓿梢徊孔髌纷钚枰氖菍Ｗ⒂谧陨淼耐诰?。《深藍(lán)里追鯨》是自發(fā)而成的產(chǎn)物，我暫時(shí)把想要學(xué)習(xí)的地理人文術(shù)語放置在一邊，在一片深藍(lán)果凍海里詢問自己究竟想要什么，我想看見些什么。也許因?yàn)檫€在嘗試階段，這一篇小說的結(jié)構(gòu)和語言完成度并不算高，但是里面蘊(yùn)藏的自然氣息讓我瞥見了我之后能夠完成的作品。

雖然這兩篇作品在敘述風(fēng)格、內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上有很大的不同，其實(shí)它們——甚至是我大部分小說的內(nèi)核是相同的，這也是我在畢業(yè)小說創(chuàng)作談中所談及的，即非人類中心和自然寫作。在我閱讀時(shí)，我就被托卡爾丘克和昆德拉的后生態(tài)思考吸引，諸如阿斯圖里亞斯和胡安·魯爾福等拉美作家的原野內(nèi)容也是我想要探求的領(lǐng)域。這兩篇小說寫到一座山和一片海，是我對自然的概念與感受，也是我認(rèn)為小說最適宜發(fā)生的地點(diǎn)——遠(yuǎn)離喧囂，尋找自我，接近人類原始的生存狀態(tài)。《生于冰湖》談?wù)摿松衽c人與女，女神的子宮是高山上的冰湖，人的尸體又重新回到冰湖，分解營養(yǎng)；《深藍(lán)里追鯨》關(guān)注的是在大海上人們集中在一艘游輪，人對生與死的渴望和海水與鯨魚綁定在一起。

小說中逃離“人類中心”的嘗試是回歸感官，傅修延指出：“人類的生存策略是進(jìn)化出容量足夠大的聰明大腦，這一策略固然使自己成為萬物之靈，但在此過程中也付出了視聽觸味嗅等感知能力退化的沉重代價(jià)。從這個(gè)角度看，物聯(lián)網(wǎng)的興起可以說是對感官鈍化的一種補(bǔ)償。然而，人類畢竟不能只靠傳感器生存，我們應(yīng)當(dāng)正視這一問題并盡可能地實(shí)現(xiàn)‘復(fù)敏’——為此必須拋棄高高在上的人類中心主義，像我們的古人那樣首先把自己當(dāng)成萬物中的一員。”我在《生于冰湖》中的嘗試是回到遠(yuǎn)古、回到原始中把自己視為自然界的一員，試圖超越傳統(tǒng)物質(zhì)界限，通過廣泛地使用一些非傳統(tǒng)的光線、色彩、動(dòng)植物等異質(zhì)元素，將其與自然并置，并且把村寨與原野、冰湖視為同一命運(yùn)共同體。感官不僅是人所看到的感官，人、植物、菌類也是山神感應(yīng)萬物的途徑，土壤把這些器官連在一起，可以說這一篇作品也有生物生態(tài)主義的氣息。

另一個(gè)我想要探討的問題，是幻想寫作能夠走到哪里。目前人們看到的和認(rèn)為的幻想小說大多是和科幻相關(guān)聯(lián)，其實(shí)幻想是嘗試最大程度實(shí)現(xiàn)小說的陌生化，一條路是走到未來尋找科技和外來文明，另一條路則是我在嘗試的，回到遠(yuǎn)古和原始的自然狀態(tài)，尋找最初的智慧和與自然相互制衡的狀態(tài)，并且找到目前城市多種心理病癥的根源。麥克尤恩早期的短篇幻想力十足，城市的心理和驚悚的科幻交疊，是我學(xué)習(xí)的主要對象之一。