云岡石窟三期樂隊(duì)圖像調(diào)查研究

［摘 要］云岡石窟在早、中、晚三期窟室中，都雕刻有一定數(shù)量的樂隊(duì)圖像，是當(dāng)時(shí)音樂表演情形的生動(dòng)寫照。早期樂隊(duì)雕刻的規(guī)模較小，且?guī)缀跞渴褂梦饔驑菲鳎恢衅跇逢?duì)雕刻的規(guī)模龐大，是禮儀音樂與佛教音樂雜糅的產(chǎn)物；晚期樂隊(duì)雕刻的形式更加自由靈活，基本脫離了佛教的題材。這些樂隊(duì)圖像集中展示了西域佛教音樂、中原禮儀音樂與鮮卑族傳統(tǒng)音樂的融合歷程，體現(xiàn)了拓跋鮮卑包容開放、勇于借鑒的民族性格。

［關(guān)鍵詞］北魏；云岡石窟；樂隊(duì)圖像；佛教

3世紀(jì)中葉，鮮卑拓跋部開始從大興安嶺中、北段的原聚居區(qū)向南遷徙。登國(guó)元年（386年），拓跋珪即位為代王后，改國(guó)號(hào)為魏，定都盛樂（今內(nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾縣），并于皇始三年（398年）遷都平城（今山西省大同市），北魏平城時(shí)代拉開了帷幕。太延五年（439年），拓跋燾在相繼消滅北燕、北涼以后，重新統(tǒng)一了中國(guó)北方地區(qū)，終結(jié)了五胡十六國(guó)時(shí)期割據(jù)混戰(zhàn)的局面。自此，平城在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化諸方面成為中國(guó)北方的核心，一直到太和十八年（494年）拓跋宏遷都洛陽(yáng)為止。

這一時(shí)期，隨著南方與北方、中原與“四夷”的往來日漸密切，各民族文化在激烈的碰撞中走向融合。為了鞏固對(duì)新征服地區(qū)的統(tǒng)治，發(fā)展生產(chǎn)力，北魏的民族政策逐漸由粗蠻轉(zhuǎn)向開明。不論是官方還是民間，鮮卑人都在廣泛地吸取周邊各民族的文化，乃至主動(dòng)融入中華文化的譜系中。特別是在孝文帝改革以后，北魏實(shí)現(xiàn)了政治意義上的升格，成為一個(gè)帶有鮮明的北方、西域少數(shù)民族色彩的中原王朝。在近200年的時(shí)間里，中原、鮮卑、西域三方持續(xù)互動(dòng)，最終形成了你中有我、我中有你的文化共同體。

在這一過程中，音樂的發(fā)展也步入了快車道：一方面，佛教和西域文化大規(guī)模傳入，帶來了數(shù)量眾多的樂曲和樂器；另一方面，北魏統(tǒng)治者對(duì)中原地區(qū)的禮儀音樂體系有著迫切的政治需求，對(duì)其進(jìn)行了恢復(fù)和創(chuàng)新，形成了一套胡漢雜糅、多元一體的禮儀音樂體系。同時(shí)，鮮卑族傳統(tǒng)音樂通過與宮廷音樂融合得以延續(xù)生命，民間音樂也愈發(fā)興盛，它們共同構(gòu)成了百花齊放的音樂世界，這些內(nèi)容在云岡石窟前、中、后三期的音樂圖像中都可以找到。通過對(duì)其中不同地域文化元素的觀察和分析，可以發(fā)現(xiàn)北魏時(shí)期樂隊(duì)建制數(shù)次微妙的變化，從而更加深入地理解魏晉南北朝時(shí)期民族大融合的歷史進(jìn)程。

云岡石窟位于山西省大同市城西約16公里的武州山南麓、武州川北岸，始建于5世紀(jì)中葉（見圖1）。石窟依山而鑿，東西綿延約一公里，現(xiàn)存主要洞窟46窟，大小窟龕250余龕，石雕造像5萬(wàn)余軀，是中國(guó)四大石窟之一1。在眾多的石刻和造像中，共有77組、530余身樂伎圖像和近30支建制完善的樂隊(duì)2。這些音樂圖像直觀地展示了北魏時(shí)期樂隊(duì)演奏的情景，記錄了民族音樂文化交流的盛況，是研究中古時(shí)期音樂的珍貴材料。宿白先生在《云岡石窟分期試論》一文中，以石窟形制和造像配置為依據(jù)，同時(shí)結(jié)合“金碑”的記載3，將云岡石窟劃分為早、中、晚三期4：早期（約公元460—470年）包括第16至第20窟；中期（約公元470—494年）包括第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟，第11、12、13窟以及東部的1、2、3窟；晚期（約494年以后）包括第20窟以西的眾多小窟室，以及中部的第14、15窟和東部的第4窟。下文中涉及分期的內(nèi)容，均采用宿白的劃分方法。

一、佛光初現(xiàn)：早期窟室樂隊(duì)圖像分析

第16至第20窟位于云岡石窟群中部西側(cè)，是云岡石窟中開鑿時(shí)間最早的5個(gè)洞窟。它由著名高僧曇曜主持修建，故又稱曇曜五窟。北魏滅北涼以后，“徙涼州民三萬(wàn)余家于京師”，其中就包括眾多沙門僧徒和涼州樂戶百姓6。孝文帝時(shí)，相繼擔(dān)任僧統(tǒng)的師賢、曇曜皆為涼州高僧。涼州素來是禪法興盛之地，曇曜也以禪法見稱，其禪學(xué)思想深深地融入了這五座凝結(jié)了他畢生心血的洞窟中?！段簳吩疲骸皶谊装椎郏诰┏俏魑渲萑?，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！?曇曜五窟的風(fēng)格粗獷大氣，既有濃郁的西域風(fēng)情，又有沉寂清冷的宗教色彩，這與禪學(xué)講求的“澄心靜慮”是吻合的。

在曇曜五窟中，只有第16窟出現(xiàn)了少量的音樂圖像2。第16窟為單窟室，內(nèi)有3組樂器組合：第一組位于南壁西側(cè)上部圓拱龕上方（見圖2），有樂伎12身；第二組位于南壁東側(cè)上部圓拱龕上方，有樂伎6身，能夠辨識(shí)的有4身；第三組位于南壁東部下層龕上方，有樂伎13身。其中，前兩組均為早期的雕刻，完工于中期，第三組為晚期的雕刻，在本章中不作討論。

需要說明的是，山西師范大學(xué)的李娟在《云岡石窟器樂圖像考述》一文中，將第16窟中的三組樂伎納入同一支樂隊(duì)中4，這種做法值得商榷：首先，由于雕刻時(shí)間的不同，晚期雕刻中會(huì)出現(xiàn)早期雕刻中沒有的新元素，影響結(jié)論的可靠性；其次，第一、二組樂伎雖為同一時(shí)間修造，但都位于各自所處的圓拱龕上方兩角，內(nèi)容上是各自獨(dú)立的。因此，筆者將第一組樂伎（12身）視為一支獨(dú)立的樂隊(duì)，第二組樂伎（6身）僅作為分析時(shí)的參考。

第16窟這支樂隊(duì)的規(guī)模較小，共有樂伎12身，其下另有拍掌伎10身。其分布和配器如下表所示（見表1、表2）：

第二組樂伎只有6身，能夠辨識(shí)的樂器有4件，分別為排簫、義觜笛、篳篥和細(xì)腰鼓，信息量不大。

從樂器的排列來看，云岡石窟早期樂隊(duì)中并沒有出現(xiàn)類似于明清時(shí)期的宮廷樂隊(duì)或近代西洋交響樂團(tuán)的席位排列，而是將吹奏、彈撥和打擊樂器如同隨機(jī)一般地混排。這反映了當(dāng)時(shí)樂隊(duì)演奏的三個(gè)特點(diǎn)：其一，演奏的場(chǎng)所較小。對(duì)這樣一支混合排列的樂隊(duì)而言，如果在室外環(huán)境或者大型室內(nèi)空間（例如大殿）演奏，小箜篌、排簫等小音量樂器必然會(huì)被琵琶、篳篥、細(xì)腰鼓等大音量樂器所掩蓋。只有在較小的密閉空間下（例如寺院、私家宅?。?，才不需要對(duì)樂隊(duì)進(jìn)行聲學(xué)上的設(shè)計(jì)。其二，聲部的概念尚未形成。每種樂器的數(shù)量有限，通常只有一二件，且?guī)缀鯖]有低音樂器，沒有按照聲部排列的必要和條件。其三，不同樂器相互之間的可替代性較強(qiáng)。中國(guó)音樂的一大特點(diǎn)是旋律性強(qiáng)，從樂譜上看，主干音一目了然。不同樂器的旋律線高度相似，只是音色、指法和裝飾音有所不同。如果將篳篥換成義觜笛，或者將細(xì)腰鼓換成齊鼓，甚至缺少了其中幾件，都只會(huì)影響音樂的層次感，而不會(huì)導(dǎo)致演出無(wú)法進(jìn)行。

雖然這支樂隊(duì)的排列沒有明顯的規(guī)律可循，但其中仍有一些問題值得關(guān)注。首先是打擊樂器的分布。在這支樂隊(duì)中，4件打擊樂器無(wú)一相鄰，而是位于（左起）第3、5、9、12的位置。筆者認(rèn)為，這種分散的布局是出于控制節(jié)奏的考量。從目前掌握的證據(jù)來看，還不能確定當(dāng)時(shí)樂隊(duì)中已經(jīng)出現(xiàn)“指揮”的職業(yè)。于是，控制演奏速度的職責(zé)自然要由音量較大、節(jié)奏鮮明的打擊樂器來承擔(dān)。其次是拍掌伎的問題。樂隊(duì)之前另有10身拍掌伎，口中疑在唱誦。據(jù)此，筆者猜測(cè)，在當(dāng)時(shí)宗教音樂的演奏中，為了突出唱詞，也就是經(jīng)文的內(nèi)容，樂隊(duì)的位置通常在誦唱人之后。

綜合來看，在云岡石窟早期窟室中，出現(xiàn)的樂器共有10種，另有拍掌和聲樂兩種特殊的表演形式（表3）：

其中，中原傳統(tǒng)樂器只有排簫一種，其余均為西涼、龜茲和天竺等地傳入的樂器。況且，排簫的發(fā)明時(shí)間極早（西周初年），在1000余年的時(shí)間里足以遠(yuǎn)播至北方和西域，可見這一時(shí)期北魏政權(quán)對(duì)中原文化的吸收是極其有限的。西涼地處古絲綢之路的東段，是各國(guó)文化深度交融的地區(qū)，龜茲是文化藝術(shù)繁榮的古國(guó)，素來有“西域佛鄉(xiāng)”的稱號(hào)，與印度文明的交往相當(dāng)密切。因此，西涼、龜茲樂器在這一時(shí)期的北魏樂隊(duì)中占據(jù)上風(fēng)也就不足為奇了。

出人意料的是，這一時(shí)期的音樂圖像中沒有一點(diǎn)鮮卑族傳統(tǒng)音樂的影子。在北魏早期，其音樂主要是原始的歌舞和民謠。據(jù)《后漢書》記載，鮮卑人在舉行葬禮時(shí)會(huì)以歌舞相送，寄托對(duì)死者的哀思1。他們還有許多民謠，主要內(nèi)容通常為歌頌先祖和大汗，以及對(duì)大自然的贊美。這些音樂風(fēng)格粗獷質(zhì)樸，表演形式簡(jiǎn)單，常使用胡笳、角等聲音洪亮的吹奏樂器伴奏。在西域樂舞的沖擊下，它們?cè)庥隽恕敖稻S打擊”，在政治、宗教和社會(huì)生活中迅速地被替代。其中，《阿干之歌》等樂曲與宮廷音樂融合而得以延續(xù)生命，幸運(yùn)地流傳至今的則只有《敕勒歌》一首。鮮卑族音樂元素的缺席，從側(cè)面反映了西域樂舞對(duì)北魏音樂世界的沖擊與重塑。

曇曜五窟中的樂隊(duì)（伎）形象具有強(qiáng)烈的“紀(jì)念碑性”（monumentality），其紀(jì)念碑性可以從民族和宗教兩個(gè)方面來理解2。首先，這一時(shí)期的北魏樂隊(duì)帶有鮮明的龜茲和西涼特色，是一座“西樂東傳”的紀(jì)念碑。其次，曇曜五窟的宗教色彩濃厚，滲透了曇曜本人的禪學(xué)思想。窟內(nèi)的造像與浮雕氣質(zhì)莊重典雅，風(fēng)格雄渾質(zhì)樸，儼然一副“不食人間煙火”的樣子，較為活潑的音樂圖像在這樣的窟室中自然不會(huì)有太多表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。兩組樂伎都位于佛龕的邊角處，完全是造像的附庸。因此，它反映了西涼系統(tǒng)的佛教音樂較為原始的風(fēng)貌，也是一座“禪法初興”的紀(jì)念碑。

綜上所述，云岡石窟早期樂隊(duì)展示了當(dāng)時(shí)樂隊(duì)表演的一些特點(diǎn)，反映了龜茲和西涼音樂對(duì)北魏音樂世界的沖擊與重塑，以及涼州禪學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的巨大影響力。

二、戎華兼采：中期窟室樂隊(duì)圖像分析

云岡中期窟室主要位于云岡石窟群的中部東側(cè)，包括第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟，第11、12、13窟以及東部的1、2、3窟。這一時(shí)期，北魏統(tǒng)治者對(duì)佛教的崇信日篤，譯經(jīng)事業(yè)非常發(fā)達(dá)。與早期涼州禪學(xué)注重靜心苦修和道德教化不同，注重闡明和論證教義，哲理性、思辨性較強(qiáng)的義學(xué)逐漸占據(jù)了上風(fēng)，長(zhǎng)安等義學(xué)發(fā)達(dá)的地區(qū)成為新的佛教中心，對(duì)平城的佛教產(chǎn)生了深刻的影響。同時(shí)，在馮太后和孝文帝的極力推動(dòng)下，北魏政權(quán)快速地走向“漢化”。這些都為云岡石窟的音樂圖像增添了新的內(nèi)容。

在中期的12個(gè)洞窟中，除第3窟以外，均有一定數(shù)量的伎樂圖像。其中，第12窟的地位尤為特殊，它保存了大量的樂伎形象，因此被后世稱為“音樂窟”。該窟分前、后室，前室外壁上方鑿窟檐，窟口列楹柱。前室北壁最上層有樂伎14身，明窗周圍有樂伎17身，門楣上有樂伎10身，窟頂有樂伎7身。與第16窟中的兩組樂器圖像“各自為政”不同，第12窟中的幾組樂伎，特別是前三組樂伎的層次關(guān)系分明，在經(jīng)營(yíng)位置上顯然進(jìn)行了特意的安排，在空間上具有穩(wěn)定的聯(lián)系，共同組成了一支龐大的樂隊(duì)。同時(shí)，每一組樂伎也都各具特色，內(nèi)部還有一些耐人尋味的細(xì)節(jié)。如此震撼的伎樂演奏場(chǎng)景在云岡三期窟室中都是獨(dú)一無(wú)二的，故而在眾多窟室中，筆者選擇以第12窟為例，對(duì)云岡中期的樂隊(duì)圖像進(jìn)行分析（見圖3）。

從布局來看，前三組樂伎位于同一平面內(nèi)。在上文中，筆者已經(jīng)指出，早期窟室中的樂隊(duì)雕刻完全是造像的附庸。相比之下，中期樂隊(duì)的表現(xiàn)形式更加多樣，它們不再依附于造像，其位置更多的是空間上的考量，以“天宮伎樂”的形式最為常見，例如第一組樂伎。另外兩組樂伎雖然位置不同，但都是基于墻壁的構(gòu)造而設(shè)計(jì)的，緊貼于明窗和門楣（而不是造像）周圍。

第一組樂伎位于前室北壁上層，其所持樂器如下（表4）：

第二組樂伎位于前室北壁明窗周圍，其所持樂器如下（表5）：

第三組樂伎位于前室北壁門楣上方，其所持樂器如下（表6）：

在這支樂隊(duì)中，有三點(diǎn)內(nèi)容值得關(guān)注：首先是配器結(jié)構(gòu)的改變，主要表現(xiàn)為中原吹奏、彈撥樂器和西域打擊樂器的大量使用，這一點(diǎn)將在下文中著重討論。其次是法螺的頻繁出現(xiàn)。法螺又稱法蠡、寶螺，起源于印度，隨佛教一同傳入中國(guó)。在佛教經(jīng)典中，常以法螺之音悠揚(yáng)深遠(yuǎn)來比喻佛陀說法之妙音。早期樂隊(duì)中雖然也有法螺，但僅憑一處孤例無(wú)法確定其在樂隊(duì)中的作用與地位。而在中期樂隊(duì)中，法螺開始頻繁地出現(xiàn)，共有20件。在第12窟第一組樂伎中，右起第二身手中所持樂器為塤或法螺，可惜雕刻較為模糊，第二組樂伎最靠近中央坐佛的位置有一身法螺伎，第三組樂伎較為居中的位置也有一身法螺伎。與較高的存在感不相稱的是，作為一件樂器，法螺難言合格——它只能吹奏一個(gè)單音，音域在小字組與小字一組之間，且沒有固定的音高，完全取決于螺殼的個(gè)頭、形狀以及螺紋數(shù)量，這與海邊旅游時(shí)常見的紀(jì)念品小螺號(hào)原理相同。其音量雖大，卻無(wú)法奏出旋律，只能作為樂隊(duì)中的色彩性、補(bǔ)充性樂器，每一組樂伎中通常只有一件。筆者認(rèn)為，在北魏樂隊(duì)中，特別是在占據(jù)樂隊(duì)“中軸”的情況下，法螺作為法器的意義遠(yuǎn)超其作為樂器的意義，即向聽眾宣示佛的存在。據(jù)《廣清涼傳》記載，五臺(tái)山大孚靈鷲寺啟建法會(huì)時(shí)，曾以法螺、箜篌和琵琶齊奏1。這幾種樂器在第12窟的樂隊(duì)中都有出現(xiàn)，法螺在其中的功能也是相似的?？紤]到中期窟室的官方背景，這組雕刻極有可能與宮廷音樂有關(guān)，法螺在其中頻繁出現(xiàn)，反映了佛教文化與北魏政權(quán)的深度融合。隨著佛教本土化程度的加深，樂隊(duì)對(duì)聲音的要求逐漸蓋過了對(duì)“色彩”的需求，法螺的數(shù)量也就自然而然地被削減，在民間音樂中更是毫無(wú)用武之地，只在后世的宗教樂隊(duì)中有零星的登場(chǎng)。例如在莫高窟晚唐第85窟北壁《藥師經(jīng)變》中，樂隊(duì)的邊緣有一身法螺伎，其象征性意義顯然要大于實(shí)際作用。這類音樂內(nèi)容“是佛教通過將音樂內(nèi)容以符號(hào)的形式表達(dá)，來象征佛教教義中‘音樂供養(yǎng)’的需要與意圖”2，法螺也正是憑借這一功用得以幸存。再次是橫笛與琵琶的固定組合，山西大同大學(xué)的王烜華對(duì)此已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)的討論。上文中筆者提到，北魏樂隊(duì)通常會(huì)將吹奏、彈撥和打擊樂器如同隨機(jī)一般地混合排列，鮮有穩(wěn)定的樂器組合。有趣的是，唯獨(dú)橫笛和琵琶的組合頻繁地出現(xiàn)在較為輕松、歡快的場(chǎng)面中。王烜華認(rèn)為，從服務(wù)于內(nèi)容來考慮，以笛（滌）為“蕩滌邪穢，納之雅正”，那么，以琵琶相配，則是出于音調(diào)的考慮：“琵琶弦中苦調(diào)多，蕭蕭長(zhǎng)笛聲相和?！?在第12窟的樂隊(duì)中，這一組合共出現(xiàn)四次，在第7、8、9、10等窟中也多有表現(xiàn)，有時(shí)橫笛會(huì)換成義觜笛，琵琶也會(huì)換成阮咸，都是同類樂器的相互替換。這一固定組合的多次出現(xiàn)，說明在北魏時(shí)期的樂隊(duì)中，雖然樂器的整體排布仍然是錯(cuò)雜、散漫的狀態(tài)，但已經(jīng)出現(xiàn)了將某幾種樂器放在一起的意識(shí)。筆者認(rèn)為，這種意識(shí)是“聲部”概念形成的重要一步。

在前室北壁對(duì)面石壁上層與窟頂相連接處，現(xiàn)存6尊高浮雕的鏤空逆發(fā)夜叉伎樂，原為7尊，西壁中間一身已坍塌。他們平均身高1.1米，袒露上身，著胡人配飾，身材圓潤(rùn)、健碩（見圖4）。

這一組樂伎所持樂器如下：

這種環(huán)繞窟頂?shù)拇笮蜆芳康裣袢涸谠茖咧袃H此一處。正中有一身彈指伎，恰好面對(duì)著北壁的三組樂伎，一說為整支樂隊(duì)的“指揮”。雖然這種說法成立的可能性微乎其微，但這種頗具浪漫色彩的解釋依然給每一個(gè)參觀云岡石窟的游人留下了深刻的印象。這7身樂伎從與北壁樂隊(duì)相反的角度環(huán)繞了整個(gè)空間，提高了該窟的音樂密度和立體感，同樣是“音樂窟”中不可或缺的一部分。

在中期窟室中，云岡石窟中全部的樂器門類均已出現(xiàn)，新出現(xiàn)的有（見表8）：

從上表可以看出，中期窟室的樂隊(duì)中出現(xiàn)了大量的中原樂器，幾乎占據(jù)了半壁江山，以吹奏和彈撥樂器為主，沒有打擊樂器，新出現(xiàn)的西域樂器主要為鼓類，它們也可以為音樂風(fēng)格帶來不小的改變，北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)樂器也出現(xiàn)在伎樂圖像中，但種類和數(shù)量都比較少。

這一系列變化的主線是鮮卑族統(tǒng)治者對(duì)中原地區(qū)禮儀音樂的吸收與創(chuàng)新。入主中原以后，鮮卑人在文化上經(jīng)歷了一個(gè)涵化（acculturation）的過程，并試圖對(duì)受到嚴(yán)重沖擊和破壞的禮樂制度進(jìn)行恢復(fù)，作為其建立新的政治秩序的工具。天興元年（398年）十一月，“（拓跋珪）詔尚書吏部郎中鄧淵典官制，立爵品，定律呂，協(xié)音樂”1?！段簳吩疲骸疤统?，高祖垂心雅古，務(wù)正音聲。時(shí)司樂上書，典章有闕，求集中秘群官議定其事，并訪吏民，有能體解古樂者，與之修廣器數(shù)，甄立名品，以諧八音。詔‘可’。雖經(jīng)眾議，于時(shí)卒無(wú)洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。金石羽旄之飾，為壯麗于往時(shí)矣?！?在幾代皇帝的大力支持下，這項(xiàng)工作幾乎沒有遇到什么阻力，特別是在孝文帝改革以后，中原音樂在北魏宮廷音樂中的地位達(dá)到頂點(diǎn)。經(jīng)歷了近百年的恢復(fù)和發(fā)展，北魏逐漸形成一套融合了古樂、民間音樂、佛教音樂和“四夷”之樂的獨(dú)特的禮儀音樂體系，用于郊祀、宴饗等場(chǎng)合。第12窟中這支樂隊(duì)的演奏很有可能是改造后的禮儀音樂。

筆者還注意到，在大量使用中原地區(qū)的吹奏、彈撥樂器的同時(shí)，北魏樂隊(duì)中沒有出現(xiàn)任何一件中原打擊樂器，所有打擊樂器均為西域諸國(guó)傳入。這并不是因?yàn)橹性驌魳凡粔虬l(fā)達(dá)，而是由其特點(diǎn)決定的：中原傳統(tǒng)打擊樂器的主要代表是大鼓和缶，它們的體積龐大，通常飾有華美的雕繢。演奏時(shí)，聲音極為洪亮、震撼，音色厚重，略顯沉悶，節(jié)奏較為舒緩。這類樂器通常在嚴(yán)肅的場(chǎng)合，如祭祀、朝會(huì)、皇家宴饗上演奏，是儒教空間下禮儀音樂體系的一部分，并不是為了娛樂而制作的。然而，北魏時(shí)期的禮儀音樂中已經(jīng)融入了大量的西域樂器，其風(fēng)格較原先的禮儀音樂有著很大的區(qū)別，與傳統(tǒng)的中原打擊樂并不適配。相比之下，西域打擊樂器的體型小巧、音色清脆，易于奏出快速、細(xì)密的鼓點(diǎn)，更加強(qiáng)調(diào)音樂的抒情性與娛樂性功能，可以更好地融入北魏樂隊(duì)之中。它們以獨(dú)特的風(fēng)格為華夏音樂增添了新的色彩，彌補(bǔ)了中原打擊樂的不足，也對(duì)隋唐鼓樂的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

在中期窟室的樂隊(duì)中，紀(jì)念碑性也發(fā)生了一系列變化。首先，法螺在樂隊(duì)中占據(jù)了重要的位置，佛教的氛圍更加濃厚，原有的紀(jì)念碑性被進(jìn)一步強(qiáng)化。其次，作為孝文帝“漢化”改革在文化藝術(shù)領(lǐng)域的反映，中原地區(qū)的樂器在中期窟室中大量出現(xiàn)。因此，它具有強(qiáng)烈的政治意義，是一座“漢化”的紀(jì)念碑。此外，中期的伎樂雕刻規(guī)模宏大，種類豐富，細(xì)節(jié)精妙，集中體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的審美與喜好，也是一座展示皇家威儀的紀(jì)念碑。

綜上所述，云岡石窟中期樂隊(duì)是佛教音樂與禮儀音樂雜糅的產(chǎn)物，它反映了佛教影響力的進(jìn)一步強(qiáng)化和拓跋鮮卑“漢化”程度的不斷加深，也展示了北魏鼎盛時(shí)期的富裕與強(qiáng)大國(guó)力。美中不足的是，由于是國(guó)家修建，中期樂隊(duì)雕刻的內(nèi)容過于規(guī)整，題材和表現(xiàn)形式比較單一，顯得有些呆板。許多窟室都按照同一個(gè)模板“復(fù)制粘貼”，只是在內(nèi)容和細(xì)節(jié)上有所不同，這也與晚期樂隊(duì)形成了鮮明的對(duì)比。

三、俗樂百戲：晚期窟室樂隊(duì)圖像分析

云岡石窟晚期窟室包括第20窟以西的眾多小窟室，中部的第14、15窟以及東部的第4窟。孝文帝遷都洛陽(yáng)，云岡石窟大型窟的營(yíng)造隨即停止，晚期窟室主要由中下層官吏和百姓營(yíng)建。因此，這一時(shí)期的雕刻內(nèi)容具有較強(qiáng)的世俗性，顯得更加活潑、多元甚至凌亂。在第15、21、26、28、29、36-2、37、38窟中，都發(fā)現(xiàn)了一定數(shù)量的伎樂圖像，但沒有新的樂器種類。與早期和中期不同的是，晚期的樂伎多數(shù)為“飛天”的形象和姿態(tài)五花八門的民間藝人，而非正襟危坐的演奏員。其中，第38窟的樂伎數(shù)量和種類都是最多的，還有大量民間音樂的元素，以及全新的雕刻形式“音樂樹”。因此，筆者選擇以該窟為例，對(duì)云岡晚期的樂隊(duì)圖像進(jìn)行分析（見圖5、圖6）。

在第38窟北壁，有一支特征鮮明的樂隊(duì)，它脫離了傳統(tǒng)的佛教題材，作為伴奏出現(xiàn)在民間百戲“緣幢”的表演中。這一組雕刻以寫實(shí)的手法再現(xiàn)了北魏時(shí)期百戲表演的場(chǎng)面，散發(fā)出濃郁的現(xiàn)實(shí)主義氣息。

其配器和樂伎布局如下表所示：

從圖片中可以看出，晚期樂隊(duì)的表現(xiàn)形式與早期（佛龕兩角）和中期（天宮伎樂）又有著很大的不同，主要通過“百戲”的形式來呈現(xiàn)?！鞍賾颉币辉~最早明確地出現(xiàn)在《后漢書》中：“（延平元年十二月）乙酉，罷魚龍曼延百戲?！?但其歷史最早可以追溯到先秦時(shí)期。百戲表演的內(nèi)容非常豐富，包含雜技、幻術(shù)、角抵、斗獸與馴獸、象人之戲、俳優(yōu)與諧戲、傀儡等2。其技術(shù)代代相傳，到了北魏平城時(shí)代，百戲的內(nèi)容更加豐富了。《魏書》云：“（天興）六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角抵、麒麟、鳳皇、仙人、長(zhǎng)蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高 百尺、長(zhǎng)趫、緣幢、跳丸、五案以備百戲。大饗設(shè)之于殿庭，如漢晉之舊也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更為鐘鼓之節(jié)?！?“緣幢”就是其中的一種爬竿雜技項(xiàng)目，表演時(shí)通常有伎樂伴奏。在第38窟中，為其伴奏的樂器既有西域傳入的琵琶、橫笛和篳篥，還有排簫等中原傳統(tǒng)樂器。雖然只是伴奏助興，仍不難看出戎華兼采、東西合璧的樂器組合特點(diǎn)。這也說明，這些外來樂器已經(jīng)被北魏社會(huì)吸收，成為人們?nèi)粘Ｉ钪械某Ｓ脴菲鳌?/p>

第38窟中還有許多分散的樂伎圖像，如窟頂?shù)囊唤M藻井伎樂，中心飾一圓蓮，周圍的十個(gè)方格內(nèi)各有一對(duì)伎樂飛天。其中一組為辨識(shí)度極高的雙人擊鼓伎，還有一組一人持排簫，另一人左手吹指，右手還托著一面圓形銅鏡……這類極具個(gè)性化的配置，是晚期樂隊(duì)世俗化的顯著特征，也是民間雕刻的一大特點(diǎn)。與敦煌的飛天形象相似的是，“這是由于佛教的本土化，更深層次的宗教信仰進(jìn)入世俗生活層面的禮儀和習(xí)俗，并受到當(dāng)?shù)匚幕膬?nèi)在力量的調(diào)節(jié)和制約”5。人們依舊信仰佛陀，但不再拘泥于傳統(tǒng)的規(guī)制與題材，而是對(duì)其進(jìn)行一種中國(guó)化的藝術(shù)詮釋。

在晚期窟室的樂隊(duì)中，紀(jì)念碑性又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)移。民間雕刻的自發(fā)性和隨意性較強(qiáng)，又有即興創(chuàng)作的色彩，面對(duì)這些姿態(tài)飄逸灑脫、雕刻手法不拘一格的樂伎，我們很難認(rèn)為，它們是為了宣示、紀(jì)念什么而被刻意地創(chuàng)作出來的，但這并不意味著紀(jì)念碑性的消亡。奧地利藝術(shù)史學(xué)家、理論家阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl）在《紀(jì)念碑的現(xiàn)代崇拜：它的性質(zhì)和起源》（Der Moderne Denkmalkultus： Sein Wesen und seine Entstehung ）一書中認(rèn)為，紀(jì)念碑性不僅僅存在于“有意而為”的慶典式紀(jì)念建筑或雕塑中，所涵蓋對(duì)象應(yīng)當(dāng)同時(shí)包括“無(wú)意而為”的東西以及任何具有年代價(jià)值的物件1。云岡晚期音樂圖像反映了民間最真實(shí)的雜樂、百戲表演場(chǎng)景，是一座記錄了民間藝術(shù)發(fā)展的紀(jì)念碑，不同源流的樂器、不同風(fēng)格的樂舞自然而然地出現(xiàn)在雕刻中，這意味著各民族音樂文化已經(jīng)真正地融為一體。盡管剝離了宗教和政治意圖，這些音樂圖像反而成為各民族“合為一家”的歷史進(jìn)程最終完成的紀(jì)念碑。

結(jié)語(yǔ)

云岡石窟保存的大量音樂圖像直觀地展示了北魏時(shí)期樂隊(duì)演奏的情景，記錄了民族音樂文化交流的盛況。早期樂隊(duì)的規(guī)模較小，在形式上完全是造像的附庸，所使用的幾乎都是西域樂器。這既反映了龜茲和西涼音樂對(duì)北魏音樂世界的沖擊與重塑，又反映了涼州禪學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的巨大影響力。中期樂隊(duì)的規(guī)模宏大，是西域音樂、佛教音樂和中原傳統(tǒng)禮儀音樂雜糅的產(chǎn)物。它們?cè)谂淦魃铣尸F(xiàn)出戎華兼采的特點(diǎn)，即在西域音樂的基礎(chǔ)之上加入大量中原傳統(tǒng)樂器，是佛教與北魏政權(quán)深度融合的歷史見證，也是歷代統(tǒng)治者較為開明的民族政策，是北魏孝文帝“漢化”改革在文化藝術(shù)領(lǐng)域的反映。晚期樂隊(duì)基本脫離了佛教的題材，在形式上更加自由、靈活，反映了民間音樂的快速發(fā)展。樂隊(duì)不僅為宗教和政治服務(wù)，也成為百姓娛樂中不可或缺的一部分。總而言之，這些樂隊(duì)圖像集中展示了西域佛教音樂、中原禮儀音樂與鮮卑族傳統(tǒng)音樂的融合歷程，體現(xiàn)了拓跋鮮卑包容開放、勇于借鑒的民族性格。北魏時(shí)期的音樂大融合也為隋唐音樂的大發(fā)展、大繁榮奠定了基礎(chǔ)，具有承前啟后的時(shí)代意義。