宋金時(shí)期影戲、傀儡戲圖像考釋

［摘 要］在解讀宋金時(shí)期文物圖像時(shí)，常有將影戲與傀儡戲題材混淆的情況。通過(guò)辨析演木偶戲鏡紋飾主題，對(duì)宋金時(shí)期涉及影戲、傀儡戲的文物圖像開(kāi)展題材內(nèi)容考釋與辨別。由于傀儡戲演出場(chǎng)景也有設(shè)置幕布或戲臺(tái)的情況，在辨別影戲主題時(shí)要注意圖像中的幕布或戲臺(tái)是否具有影窗的功能。在影戲形成早期，有偶人與影人混用的情況，故確認(rèn)圖像為影戲題材的重點(diǎn)應(yīng)是對(duì)“影子”元素的辨識(shí)。

［關(guān)鍵詞］演木偶戲鏡；繁峙巖山寺壁畫(huà)；影戲；傀儡戲

國(guó)家博物館收藏有一面宋代方鏡，現(xiàn)名為“演木偶戲鏡”，長(zhǎng)11厘米，寬10.8厘米，緣厚0.2厘米，小圓鈕，鈕高0.2厘米，為傳世品。方鏡上半部紋飾為一高石臺(tái)階，臺(tái)階右側(cè)有一男童，倚靠欄桿斜坐在臺(tái)階上，目視前方。臺(tái)階之下有一長(zhǎng)條形幕布，由兩側(cè)桿子支起，懸于半空。幕布位于方鏡中央鈕座處，是圖像的視覺(jué)中心。幕布后方有一束髻小童，雙手各舉一偶人，使偶人高出帷帳。小童左手所舉的偶人持一長(zhǎng)兵器，對(duì)著右方偶人；右手所持偶人則面向左方偶人與之對(duì)峙，應(yīng)是在表演打斗場(chǎng)景。幕布前方，圍坐著五個(gè)小童，最左側(cè)為一雙髻女童看向幕布，身穿對(duì)襟半長(zhǎng)衫，盤(pán)腿坐地，膝上有一長(zhǎng)方體器物，右手放在器物上。左二和左三為兩男童，呈交頭接耳狀。左二男童頭戴扎巾，巾帶下垂，左手放于左膝，右手撐地，看向前方幕布。左三男童則左手撐地，斜坐在地面上，身子向左傾斜靠向左二男童，右手舉一器物，身后地上放著一具拍板。紋飾右二為一雙髻女童，袖手坐地，觀看前方表演。右一為一男童，也是袖手坐地，看向其左前方。此鏡紋飾精美，造型生動(dòng)，畫(huà)面布局巧妙，頗有趣味。宋代銅鏡紋飾種類眾多，有花卉鏡、山水人物鏡、雙魚(yú)鏡、云鳥(niǎo)鏡、海獸鏡等，以影戲、傀儡戲?yàn)轭}材的銅鏡非常罕見(jiàn)，這面銅鏡的傀儡戲紋樣為兩宋時(shí)期百戲的流行提供了重要實(shí)物資料佐證。

楊桂榮先生稱此鏡為“傀儡戲紋鏡”。通常銅鏡名稱要與紋飾內(nèi)容一致，讀名字即可知道圖像題材內(nèi)容，按此命名規(guī)則，說(shuō)明這面銅鏡的紋飾內(nèi)容被解讀為“演傀儡戲”。楊桂榮先生指出，這面銅鏡是“傀儡劇圖，為表演杖頭傀儡的情景”，“制作時(shí)代應(yīng)是南宋時(shí)期”1。孫機(jī)先生則提出不同觀點(diǎn)，他認(rèn)為此鏡紋飾不是演傀儡戲，而是弄影戲。其論點(diǎn)有二：一是“在宋代其他有關(guān)傀儡戲的圖像中，表演者面前均未張舍幕布”2；二是以繁峙巖山寺金代壁畫(huà)為例，對(duì)比壁畫(huà)圖像和銅鏡紋飾，二者的表演場(chǎng)景均是有一個(gè)兒童在幕布后表演，其他兒童在幕前觀看，演出形式類似，只是鑄件不如壁畫(huà)畫(huà)得細(xì)致，沒(méi)有表現(xiàn)出影子。關(guān)于此鏡紋飾題材究竟是“弄影戲”還是“演傀儡戲”，可以從以下幾點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行辨識(shí)和解讀。

一、演木偶戲鏡中的幕布不是“影窗”

影戲的表演特征是用影子進(jìn)行角色扮演，因而“影子”與“影窗”是影戲區(qū)別于傀儡戲的主要特征依據(jù)。判定一幅圖或紋樣的題材是不是影戲，通常會(huì)通過(guò)紋樣中是否有“影窗”來(lái)進(jìn)行考證。演木偶戲鏡紋飾中有一個(gè)長(zhǎng)條形幕布，要討論此鏡紋飾題材是不是影戲，其爭(zhēng)議點(diǎn)就在于這個(gè)“幕布”究竟是不是“影窗”。孫機(jī)先生在論證銅鏡的紋飾內(nèi)容時(shí)提到了巖山寺的一幅金代壁畫(huà)，這幅壁畫(huà)清晰地繪出了兒童弄影戲的情景，為影戲的表演形式和構(gòu)成要素提供了直觀的圖像依據(jù)。

巖山寺原名靈巖寺、靈巖院，位于山西省繁峙縣東山鄉(xiāng)天巖村，坐北向南，現(xiàn)存文殊殿、伽藍(lán)殿、馬王殿、鐘樓等建筑和金、明、清、民國(guó)時(shí)期的碑刻十一通。巖山寺始建年代略有爭(zhēng)議，在金、明、清、民國(guó)時(shí)均有重修。金正隆三年（1158年）建正殿五楹，繪制水陸畫(huà)，后又建文殊殿，大定七年（1167年）壁畫(huà)繪制完成。正殿（水陸殿）五楹，于清末時(shí)被僧人拆卸出售；文殊殿在元延祐二年（1315年）大修，但殿內(nèi)佛像、壁畫(huà)等原貌未改。根據(jù)碑文和文殊殿西壁題記，殿內(nèi)壁畫(huà)是王逵等人繪制。王逵生于北宋元符三年（1100年），北宋滅亡后（1127年）進(jìn)入金代宮廷，是宮中諸局分承應(yīng)人中的下級(jí)畫(huà)匠。正隆三年（1158年）維修正殿時(shí)，碑陰提及此人是“御前承應(yīng)畫(huà)匠王逵同畫(huà)人王道”御前承應(yīng)指受朝廷召用。大定七年（1167年）王逵又被派往巖山寺繪制壁畫(huà)，西壁題記中稱“畫(huà)匠王逵年陸拾捌并小起王輝王瓊福喜潤(rùn)喜”。王逵由宋入金后畫(huà)風(fēng)并未有大的變化，畫(huà)中除建筑為金代風(fēng)格外，人物、社會(huì)風(fēng)貌、服飾等都還保持宋代中原的特征。文殊殿內(nèi)壁畫(huà)題材多是佛教故事，目的是傳達(dá)佛教教義，但繪制者受到宋代流行風(fēng)俗畫(huà)的影響，使得這些宗教繪畫(huà)呈現(xiàn)出世俗化特征。東壁的壁畫(huà)中繪有鬼子母經(jīng)變故事，畫(huà)面上部畫(huà)的是西方凈土，中部是人間，下部是龍宮。畫(huà)作的園子中描繪了五百童子玩耍的場(chǎng)景，其中就有一組兒童在弄影戲。圖中一群孩童中間有一個(gè)影窗，影窗為長(zhǎng)方形呈半透明狀，四周有木質(zhì)邊框，底部有支架，影窗高度高于坐在地上的孩童。影窗右側(cè)有一雙髻小童，左腿跪地躲在影窗局面，手舉一偶人貼近影窗擺弄。雙髻小童右側(cè)另有一小童，背對(duì)影窗回首觀看表演，雙手各舉一長(zhǎng)桿偶人。影窗左側(cè)有三個(gè)小童，左一小童半伏臥在地上，左二小童盤(pán)左腿坐地扭身，右手舉起指向前方，左三小童左腿彎曲、右腿伸直坐在地上，三人均看向幕布中顯現(xiàn)的偶人身影。這幅圖把偶人在影窗幕布上的投影清楚地畫(huà)了出來(lái)，無(wú)疑是在弄影戲。歷史上有諸多文獻(xiàn)記載了宋代影戲的繁榮景象，但涉及影戲紋樣的實(shí)物資料十分罕見(jiàn)。巖山寺壁畫(huà)記錄了金代北方地區(qū)的弄影戲場(chǎng)景，印證了影戲表演在民間的普遍性，為宋金時(shí)期的娛樂(lè)方式、戲劇發(fā)展等相關(guān)內(nèi)容提供了珍貴的實(shí)物資料。同時(shí)，也因?yàn)榇藞D直觀地描繪出了影戲表演的細(xì)節(jié)特征，我們可以將此圖作為影戲紋樣考證的判定標(biāo)準(zhǔn)圖。

在巖山寺文殊殿的東壁壁畫(huà)中，影窗是一個(gè)半透明狀、長(zhǎng)方形的平面結(jié)構(gòu)，其四周有木質(zhì)邊框，底座有三角形木質(zhì)支架，框架微向前傾斜。影窗的高度略高于表演者，從影窗框架的底梁到頂梁這個(gè)區(qū)域能完全把表演者遮擋住。此外，在影窗幕布之上，繪制者清晰地畫(huà)出了偶人的影子形狀，且偶人身影沒(méi)有超出影窗的邊框。由此我們可以得知，表演影戲時(shí)至少要滿足以下兩個(gè)條件：一是要有“影窗”這個(gè)演出舞臺(tái)（也稱戲臺(tái)），讓影偶（影人）在光源的照射下有個(gè)影子呈現(xiàn)區(qū)；二是影偶（影人）的活動(dòng)區(qū)域是限制在“影窗”（戲臺(tái)）的面積范圍內(nèi)的，超出或遠(yuǎn)離這個(gè)區(qū)域，都無(wú)法讓偶人的影子投射在幕布上。

據(jù)此兩點(diǎn)，回過(guò)頭來(lái)再看這面演木偶戲鏡的紋飾，幕布是長(zhǎng)條形，兩側(cè)各有一支桿子豎在地上，懸空支起，下方有空檔。幕布帶有一定的弧度，猶如一幅展開(kāi)的畫(huà)卷，其高度低至表演者胸口，偶人則被舉到幕布之上，完全露出。銅鏡中的幕布與壁畫(huà)中的影窗形狀相比要更窄、更長(zhǎng)，且有弧度、無(wú)邊框，這種形狀是不利于影偶（影人）在幕布上顯現(xiàn)身形的。此外幕布上也沒(méi)有描繪出偶人的身形，缺少了“弄影戲”中的“影子”，說(shuō)明這個(gè)幕布的作用并不是為了完成影子投射，而“影子”才是影戲區(qū)別于其他戲種的關(guān)鍵性判斷因素。既然它起不到“投影”的作用，那它就不是“影窗”。

二、演木偶戲鏡中的偶人不在幕布范圍內(nèi)

誠(chéng)然，銅鏡作為金屬實(shí)物在鑄造工藝方面沒(méi)有繪畫(huà)精細(xì)，很有可能在鑄造紋飾時(shí)無(wú)法在幕布上制作出影子形狀。若圖案中沒(méi)有影子元素只是種巧合，那么觀察此鏡的紋飾構(gòu)圖可以發(fā)現(xiàn)，制作者用散點(diǎn)透視法同時(shí)將幕布、偶人和表演者組織進(jìn)了同一畫(huà)面，并恰好形成了偶人與表演者均高于幕布的情景。尤其是畫(huà)面左邊的偶人，還露出了偶人下方的木桿和表演者握舉的手，這樣的構(gòu)圖表明，偶人的表演是在幕布的上方進(jìn)行的，其活動(dòng)區(qū)域不在幕布范圍內(nèi)。這點(diǎn)不可能也是巧合，因?yàn)閷⑴既饲媾e過(guò)幕布進(jìn)行演出的這種表演方式有著專門(mén)的戲種名稱，即杖頭傀儡。

與此鏡紋飾“演杖頭傀儡戲”有類似題材內(nèi)容的圖像在《蕉石嬰戲圖》中可以找到?！督妒瘚霊驁D》收藏于故宮博物院，縱23.7厘米，橫25厘米，絹本設(shè)色，佚名，宋代繪成。圖中右下角有一組三人小童在戲杖頭傀儡。蕉石后方坐著一紅衣女童，她面前是一面白色長(zhǎng)條形幕布，幕布左側(cè)被蕉石遮擋，右側(cè)則系在一根黑色桿子上，懸空支起，其懸掛時(shí)略帶弧度，幕布下方能看到女童盤(pán)腿而坐。幕布的高度只達(dá)到女童的胸口位置，她左手持一偶人，偶人身子高出幕布。前方是兩男童，相對(duì)而坐，側(cè)身觀看表演。若此圖表現(xiàn)的是弄影戲，以宋代嬰戲圖的繪畫(huà)細(xì)致程度，應(yīng)如繁峙金代壁畫(huà)一樣在幕布上畫(huà)出偶人身影。圖中幕布上沒(méi)有繪出偶人身影，且偶人位置是高于幕布頂部進(jìn)行表演的，說(shuō)明這個(gè)場(chǎng)景并不是在弄影戲，而是在演杖頭傀儡戲。若是將《蕉石嬰戲圖》中的幕布與演木偶戲銅鏡中的幕布做對(duì)比，可以看出二者的表演方式非常相似，區(qū)別僅在于《蕉石嬰戲圖》中的幕布多了截系桿子用的系帶。但二者皆是將幕布懸空掛起，且高度低于表演者，偶人則被擎舉于幕布上方表演。既然偶人的活動(dòng)區(qū)域超出了幕布的遮擋范圍，說(shuō)明這個(gè)表演要展示的不是偶人的影子，而是偶人本體。用偶人扮演角色的是傀儡戲（木偶戲），不是影戲。

三、傀儡戲圖像中的幕布與戲臺(tái)設(shè)置

傀儡戲也稱木偶戲。兩宋時(shí)期市民娛樂(lè)生活豐富，百戲繁榮，傀儡戲是廣受歡迎的民間戲劇藝術(shù)之一。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》《夢(mèng)粱錄》等文獻(xiàn)記載，傀儡戲在兩宋時(shí)期衍生出不同表演種類，如持偶人末端擎舉于幕布之上進(jìn)行表演的杖頭傀儡戲、用提線和桿子操縱偶人表演的懸絲傀儡戲、用真人模仿偶人表演的肉傀儡戲、在水中表演的水傀儡以及有焰火表演的藥發(fā)傀儡戲。在目前已知的宋代圖像實(shí)例中，傀儡戲的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)高于影戲?！皟和瘧蚩堋笔撬未鷭霊驁D中的一種常見(jiàn)題材，如宋代佚名《蕉石嬰戲圖》、宋蘇漢臣（傳）《百子嬉春圖》、宋蘇漢臣（傳）《侲童傀儡圖》、宋李嵩《骷髏幻戲圖》、宋劉松年（傳）《傀儡嬰戲圖》、演木偶戲鏡、宋三彩童子傀儡戲枕、宋三彩聽(tīng)琴圖枕、宋墓杖頭傀儡磚雕等。

在大多數(shù)的“兒童戲傀儡”圖樣中，很少特意設(shè)置幕布或戲臺(tái)，這是因?yàn)閮和谕嫠r(shí)通常會(huì)直接把偶人拿在手中擺弄，這種方便又簡(jiǎn)易的家常嬉戲方式也是讓傀儡戲廣受歡迎的原因之一，如河南五紅村出土的兩件宋墓磚雕、宋三彩聽(tīng)琴圖枕和山西繁峙巖山寺金代壁畫(huà)，圖樣上均有兒童在玩杖頭傀儡。而幕布（影窗）是影戲表演必不可少的道具，在無(wú)法通過(guò)偶人形制辨別影戲與傀儡戲時(shí)，有無(wú)設(shè)置幕布（影窗）往往會(huì)成為解讀者區(qū)分戲種的一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)。但也有圖像實(shí)例證據(jù)表明，傀儡戲在稍顯正式的表演形式下也會(huì)設(shè)置幕布以達(dá)到更好的演出效果，只不過(guò)傀儡戲中幕布的作用不是如影窗一般遮擋偶人，而是為了遮擋表演者。如本文提到的演木偶戲鏡和《蕉石嬰戲圖》，二者所呈現(xiàn)的杖頭傀儡戲就是支起一面幕布，把表演者和觀眾分隔開(kāi)，并用幕布遮擋表演小童，只讓偶人出現(xiàn)在幕布上方的表演區(qū)域，這種稍顯正式的舞臺(tái)形式可以視為兒童對(duì)瓦舍藝人的模仿，用木桿支起幕布則是為了模仿商業(yè)傀儡戲中的戲臺(tái)?？軕蛟O(shè)置幕布或戲臺(tái)的演出形式并非杖頭傀儡戲獨(dú)有。懸絲傀儡戲、同杖頭傀儡戲也存在著兒童或簡(jiǎn)單玩耍或模仿正式戲臺(tái)的情況。

《骷髏幻戲圖》呈現(xiàn)的題材即為懸絲傀儡，圖中偶人呈骷髏狀，骷髏的頭部、四肢和軀干都有提線與上方的操縱木桿相連，骷髏偶的前方有一垂髫小童，身穿開(kāi)襟短衫，伏身跑向骷髏偶人，小童與偶人之間無(wú)他物間隔。同樣的，河南博物院所藏宋三彩童子傀儡戲枕（又稱三彩童稚戲木偶圖枕），枕面中部的主題內(nèi)容也是懸絲傀儡戲。圖像右側(cè)有一小童，身穿綠衣白褲，弓身坐在繡凳上，右手前伸提著一懸絲傀儡，傀儡偶人身穿黃衫懸在半空，偶人的前方另有兩個(gè)小童，左小童身穿綠衣黃褲，左手提鑼，右手持錘，作敲打狀，左小童身穿黑衣白褲，吹笛時(shí)呈跳躍狀，三小童將偶人圍在中央。另外故宮博物院藏有一幅宋代的《百子嬉春圖》，縱26.6厘米，橫27.7厘米，近圓形絹本設(shè)色扇面，畫(huà)者傳為蘇漢臣。蘇漢臣為北宋宣和畫(huà)院待詔，后繼續(xù)于南宋任職，擅長(zhǎng)風(fēng)俗畫(huà)，因其名氣顯著，常有嬰戲圖署其名。此圖描繪了近百名兒童在樓閣庭院中嬉戲玩耍的場(chǎng)景，畫(huà)中小童有的蹴鞠、舞獅，有的對(duì)弈、撫琴，有的賞畫(huà)、放風(fēng)箏，有的拜觀音、嬉彌勒，幾人一組，各有玩耍之事，熱鬧非凡。其中就有兩組小童在玩懸絲傀儡：一組在庭院后景區(qū)域的樓臺(tái)欄桿處，有一身穿紅衫的總角小童趴在欄桿上，左手執(zhí)一懸絲傀儡，傀儡偶人頭戴方巾，身穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袖袍，懸在欄桿外呈舞蹈狀；另一組在庭院前景區(qū)域的右下角，有四個(gè)小童圍坐在一起，左一著藍(lán)色上衣的小童右手提著懸絲傀儡，四人的右邊還有一小童弓身站立，看向包圍圈中心的懸絲傀儡，傀儡偶人頭戴軟腳幞頭，身穿紅色圓領(lǐng)長(zhǎng)袖袍，舞動(dòng)雙臂。

上述三幅圖樣在呈現(xiàn)懸絲傀儡戲場(chǎng)景時(shí)，是把偶人放在觀眾前方直接面對(duì)面表演，兩者中間沒(méi)有“幕布”或“戲臺(tái)”，這是兒童擺弄、玩耍傀儡偶人時(shí)的常見(jiàn)情景，但這并不代表傀儡戲就一定不會(huì)設(shè)置幕布或戲臺(tái)。臺(tái)北故宮博物院所藏《傀儡嬰戲圖》，畫(huà)的也是懸絲傀儡戲，而這幅圖里懸絲傀儡戲的表演形式顯然要比上述三幅圖樣正式得多。此圖在《四季嬰戲圖》一書(shū)中稱《宋人嬰戲圖》，傳為劉松年所作。圖中右側(cè)有一個(gè)臨時(shí)搭建的戲臺(tái)，戲臺(tái)底部是一張向前放置的紅木長(zhǎng)案，案腿兩側(cè)綁著四根支起的竹竿，靠近案面的兩根竹竿下方，又綁了一根短竹竿作橫梁，橫梁上系著藍(lán)色背景布，布上畫(huà)有山水圖案。四根豎立著的竹竿上方，另用短竹竿懸空架起一個(gè)四方形棚頂框架，棚頂框架的前方與兩側(cè)系著長(zhǎng)條形藍(lán)色幕布，幕布垂下隨風(fēng)擺動(dòng)。長(zhǎng)案的四條腿和架起的棚頂形成了一個(gè)半包圍區(qū)域，相當(dāng)于戲臺(tái)的幕后場(chǎng)所。有一小童站在幕后，弓身屈膝，將自己的上半身藏在幕布后方，雙手平舉，提著一個(gè)懸絲傀儡，偶人形象應(yīng)是鐘馗。偶人懸吊的位置在長(zhǎng)案上擱置的山水背景布之前、懸掛的藍(lán)色條形幕布之后，且幕布上裝飾有白色花紋圖案，顯然偶人所在的前方區(qū)域即正式演出用的戲臺(tái)。表演者小童的左側(cè)竹竿上還懸掛著兩個(gè)偶人，以便隨時(shí)取用。戲臺(tái)前方有三個(gè)小童，一個(gè)垂髫小童背向戲臺(tái)席地而坐，面前有個(gè)倒放的方凳，方凳上支著面鼓，小童雙手執(zhí)錘正在敲打，同時(shí)回頭看向戲臺(tái)處的偶人，中間一個(gè)總角小童面向戲臺(tái)伏地而坐，右手抬起指向偶人，地面上還放著鈸和笛子，另一總角小童側(cè)身對(duì)著戲臺(tái)，手中拿著打板，轉(zhuǎn)頭看向偶人。畫(huà)中人就地取材，用家具和竹竿撐起框架，精心搭建了一個(gè)臨時(shí)的玩具戲臺(tái)，并有模有樣地裝飾了背景畫(huà)和幕布，顯然是在模仿商業(yè)傀儡戲的演出形式。戲臺(tái)上方懸掛的幕布從空間位置上隔開(kāi)了觀眾和偶人，圈出了一個(gè)表演區(qū)域，但幕布本身并未遮擋偶人，它的作用一是為了架構(gòu)棚頂、裝飾戲臺(tái)，二是為了遮擋表演者，這與演木偶戲鏡的幕布設(shè)置目的一致。

傀儡戲演出的焦點(diǎn)在傀儡偶人身上，正所謂“但看棚頭弄傀儡，抽牽全藉里頭人”。操縱傀儡的藝人通常要藏身于幕布之后，盡量不被觀眾看到。比如《傀儡嬰戲圖》里模仿商業(yè)演出的玩具戲臺(tái)，其幕布只能遮住表演小童的上半身，條案做成的底座可以遮住小童的腿，但還是需要小童彎腰低頭、盡可能地躲藏于幕布后方。在正式的商業(yè)演出里，傀儡藝人更是如此，有戲臺(tái)的在戲臺(tái)里設(shè)置幕布，無(wú)戲臺(tái)的就另外搭建幕布。如水傀儡，就是讓偶人漂浮在水池上表演，把操縱用的杖桿藏于水中，表演者則用圍屏、紗帳遮擋身體。明代劉若愚的《酌中志》卷十六《內(nèi)府衙門(mén)執(zhí)掌》中有記：“又木偶戲，其制用輕木雕成海外四夷蠻王及先圣、將軍、士卒之像，男女不一，約高二尺余，止有臀以上，無(wú)腿足，五色油漆彩畫(huà)如生。每人之下，平底安以榫卯，用三寸長(zhǎng)竹板承之。用長(zhǎng)丈余、闊數(shù)尺、深二尺余方木池一個(gè)，錫鑲不漏，添水七分滿，下用凳支起，又用紗圍屏隔之，經(jīng)手動(dòng)機(jī)之人，皆在圍屏之內(nèi)，自屏下游移動(dòng)轉(zhuǎn)。水內(nèi)用活魚(yú)、蝦、蟹、螺、蛙、鰍、鱔、萍、藻之類浮于水上，游斗頑耍，鼓樂(lè)喧哄。另有一人執(zhí)鑼在旁宣白題目，贊傀儡登答，道揚(yáng)喝采?；蛴?guó)公三敗黎王故事，或孔明七擒七縱，或三寶太監(jiān)下西洋，八仙過(guò)海，孫行者大鬧龍宮之類，惟暑天白晝作之，如耍把戲耳。”1清代高士奇的《金鰲退食筆記》卷二《玉熙宮》中也有類似記載：“‘水嬉’之制，用輕木雕成海外諸國(guó)先賢文武男女之像，約高二尺，蔡畫(huà)如生，有臀無(wú)足而底平，下安榫卯，用竹板承之。設(shè)方木池，貯水令滿，取魚(yú)蝦萍藻實(shí)其中，隔以紗障，運(yùn)機(jī)之人，皆在障內(nèi)游移轉(zhuǎn)動(dòng)。一人鳴金宣白題目，代為問(wèn)答。惟暑天白晝作之，以銷長(zhǎng)夏。明愍帝每宴玉熙宮，作過(guò)錦、水嬉之戲。一日，宴次報(bào)至，汴梁失守，親藩被害。遂大慟而罷，自是不復(fù)幸玉熙宮矣。吳偉業(yè)琵琶行有云：‘先皇駕幸玉熙宮，鳳紙僉名喚樂(lè)工。苑內(nèi)水嬉金傀儡，殿頭過(guò)錦玉玲瓏。一日中原盛虎豹，暖閣才人罷歌舞。插柳停 素手箏，燒燈罷擊花奴鼓’蓋指此也。迨入我朝，遂廢不治。”2這里的“水嬉”指的就是水傀儡戲。清代李斗的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十三《橋西錄》載：“閑時(shí)開(kāi)設(shè)酒肆，常演窟傀子，高二尺，有臀無(wú)足，底平，下安卯栒，用竹板承之；設(shè)方木池，貯水令滿，取魚(yú)蝦萍藻實(shí)其中，隔以紗帳，運(yùn)機(jī)之人在障內(nèi)游移轉(zhuǎn)動(dòng)?！?“窟傀子”即傀儡戲。清代梁章鉅的《稱謂錄》卷三十“傀儡”條也有類似解釋：“《西河詞話》云：宮戲本水傀儡，其制用偶人立板上，浮大池面，用屏障其下，而以機(jī)運(yùn)之?！?明清時(shí)期的文獻(xiàn)詳細(xì)記載了水傀儡戲的演出過(guò)程，其表演者均位于紗圍屏、紗帳之內(nèi)，通過(guò)機(jī)關(guān)杖桿操縱偶人。“紗圍屏”“紗帳”就是水傀儡戲演出時(shí)搭建的“幕布”，用以遮擋表演者的身形，這是演出場(chǎng)所原本無(wú)幕布也要搭建出幕布的情境。

盡管在大多數(shù)的“兒童戲傀儡”圖樣中少有設(shè)置“幕布”或“戲臺(tái)”，但通過(guò)文獻(xiàn)記載和《傀儡嬰戲圖》等實(shí)例可知，傀儡戲演出時(shí)也會(huì)搭建戲臺(tái)，并在表演者面前設(shè)置幕布，且不論是杖頭傀儡、懸絲傀儡還是水傀儡，幕布的作用都是為了遮擋表演者，突出傀儡偶人。既然傀儡戲如影戲一般也會(huì)設(shè)置幕布或戲臺(tái)，那么在辨別圖像題材內(nèi)容時(shí)，有無(wú)幕布或戲臺(tái)就不能作為區(qū)分影戲與傀儡戲的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

四、影窗與戲臺(tái)的區(qū)別

影戲區(qū)別于傀儡戲的圖像特征主要有：一是平面化造型的影偶（偶人），二是在影窗上呈現(xiàn)偶人的影子，用影子扮演角色、講述故事。影子的呈現(xiàn)需要光源、影人和影窗三者配合，演出時(shí)由表演者手持影人，影人貼近影窗，影窗隔開(kāi)觀眾，因而影窗的位置一定是在影偶與觀眾之間，且形狀多為方形或長(zhǎng)方形的平面幕布，影人在影窗范圍內(nèi)活動(dòng)。由此可知，影窗就是偶人演出用的戲臺(tái)，但戲臺(tái)不一定就是影窗。

從圖像特征的角度來(lái)看，影窗是最為明顯的圖像元素，也是影戲演出所必需的舞臺(tái)道具，這一特性使解讀者在辨別影戲圖像題材時(shí)容易將重點(diǎn)誤放在影窗的形制和所處位置上。但判斷影戲的關(guān)鍵點(diǎn)在于“影”，不是影窗，若是辨別重點(diǎn)有誤，容易把影戲與傀儡戲混淆。前文已有論述，傀儡戲也會(huì)把幕布（戲臺(tái)）設(shè)置在表演者和觀眾之間，僅僅通過(guò)是否設(shè)置幕布（戲臺(tái)）或幕布（戲臺(tái)）的位置來(lái)解讀圖像題材，就會(huì)造成把影戲誤認(rèn)為傀儡戲或?qū)⒖軕蛘`認(rèn)為影戲的情況。

在前文所述的故宮博物院藏宋代《百子嬉春圖》里，還有一組小童在弄影戲，而這組圖像通常會(huì)被誤認(rèn)為是?？軕?。在畫(huà)面中央偏左的庭院前景區(qū)域，放置了一個(gè)碩大的長(zhǎng)方形白色影窗，其高度要比站立的小童還高出半身，影窗兩邊向內(nèi)翻折，形成一個(gè)小空間，有一總角小童坐于影窗內(nèi)側(cè)，手舉偶人靠向幕布表演影戲，表演者的左側(cè)有一個(gè)身穿長(zhǎng)袖衫的總角小童，他站在影窗側(cè)方，探頭往影窗內(nèi)側(cè)看去，似是好奇幕后之人如何擺弄偶人。影窗前方有一截紅褐色矮墻，矮墻外站著一小童，正在觀看影戲，歡欣雀躍地把手伸向影窗，想要抓住跳動(dòng)的影子，他的右邊緊挨著兩個(gè)小童，兩人的身子面向影窗站立，頭卻向左后方看去，似是原本在看影戲，然又被旁邊的手轉(zhuǎn)陀螺吸引了注意力，將幼童興致勃勃、東張西望的玩耍之態(tài)描繪得惟妙惟肖。此處的影窗體積碩大，完全遮擋住了表演者，也遮擋住了偶人，能呈現(xiàn)給觀眾的只有偶人的身影。圖中將框架區(qū)域繪為白色，說(shuō)明這個(gè)框架是有幕布固定其上的，若框架上沒(méi)有幕布遮擋，觀眾可以直接在對(duì)面看到偶人和表演者，那個(gè)長(zhǎng)袖小童也就不需要從側(cè)面繞過(guò)來(lái)探頭去看表演小童是如何操縱的了。此畫(huà)沒(méi)有在幕布上繪出偶人的影子，這是因?yàn)閳D像呈現(xiàn)的視角是幕布的內(nèi)側(cè)，描繪的是表演小童的背影，這點(diǎn)與繁峙巖山寺壁畫(huà)的弄影戲圖有所不同。雖然二者圖像的視角相反，但從《百子嬉春圖》中長(zhǎng)袖小童的姿態(tài)來(lái)看，可以確定這組圖像內(nèi)容表現(xiàn)的是弄影戲。

日本東京國(guó)立博物館藏有一幅《侲童傀儡圖》，這幅圖中的傀儡戲場(chǎng)景也曾被錯(cuò)誤解讀為影戲?！秱E童傀儡圖》收錄于《筆耕圖》，縱23.6厘米，橫23.2厘米，近方形絹本設(shè)色，傳為宋代蘇漢臣所作。圖中右側(cè)畫(huà)有一座較矮的近方形戲臺(tái)，高度比坐著的小童略高一頭，戲臺(tái)向前方傾斜，底部有綠色三角形底座支撐，底座前方寫(xiě)著“今日頭場(chǎng)”四個(gè)字。戲臺(tái)邊框的頂部橫梁和底框?yàn)榧t色，繪有植物紋樣，頂部橫梁上有插白花褐色花瓶裝飾，橫梁下懸掛著窄條彎曲狀布簾。戲臺(tái)邊框的左右兩側(cè)，各有一綠色窄簾向前翻折，能看到左側(cè)窄簾上繪有插白花褐色花瓶圖案。在戲臺(tái)右側(cè)，有一名頭戴紅色繪金紋抹額小童席地而坐，身子探向前方，雙手各舉一偶人。小童左手中的偶人身穿紅白色將士戎裝，手持一把大刀砍向右方偶人。小童右手中的偶人也穿著紅白色將士戎裝，舉著一桿紅纓長(zhǎng)槍。兩偶人手握兵器，顯然是在表演交戰(zhàn)場(chǎng)景。戲臺(tái)的左側(cè)前方有兩小童：一小童弓著腰、雙手扶膝蓋呈半蹲狀，聚精會(huì)神地看偶人表演，這個(gè)半蹲的姿勢(shì)應(yīng)是為了遷就戲臺(tái)的高度；另一小童則是面向戲臺(tái)坐在地上，腿上放著一紅底金紋書(shū)鼓，雙手持鼓槌，左手低，右手高，做敲擊狀。這幅傀儡圖之所以會(huì)被誤解為弄影戲，是因?yàn)樗L有一個(gè)類似于影窗的戲臺(tái)。前文提到，山西繁峙巖山寺壁畫(huà)影戲圖可作為影戲圖樣考證的判定標(biāo)準(zhǔn)圖，故而有說(shuō)法認(rèn)為《侲童傀儡圖》戲臺(tái)向前傾斜的布置狀態(tài)與壁畫(huà)影戲圖相似，偶人也沒(méi)有超出框形表演區(qū)域，由此說(shuō)明《侲童傀儡圖》戲臺(tái)即影窗。我們先討論此說(shuō)的第一點(diǎn)：戲臺(tái)向前傾斜。對(duì)比二者圖像可以發(fā)現(xiàn)，《侲童傀儡圖》戲臺(tái)向前的傾斜角度很大，以至于表演小童需要上半身和頭頸往前探，雙手也舉高至下頜水平位置；壁畫(huà)影戲圖中的影窗只是略微向前傾斜，表演小童上半身直立，雙手只需舉至胸口水平位置。通常，將影窗略向前傾斜是為了讓偶人腿部貼合幕布，不致產(chǎn)生虛影，但影窗傾斜程度不會(huì)過(guò)大，從視覺(jué)效果上看并不明顯，不會(huì)像《侲童傀儡圖》戲臺(tái)一樣夸張前傾。再者這個(gè)戲臺(tái)沒(méi)有安裝幕布，只是在頂部橫梁下懸掛了裝飾用的窄條布簾。兩宋時(shí)的嬰戲圖繪制精細(xì)，畫(huà)作中的影窗可以像《百子嬉春圖》和繁峙巖山寺壁畫(huà)一樣把幕布繪為白色或半透明狀，偶人身影映照其上十分清楚?！秱E童傀儡圖》沒(méi)有畫(huà)出幕布，只能說(shuō)明這個(gè)戲臺(tái)本身沒(méi)有安裝幕布，不具備影窗的使用功能。接下來(lái)討論第二點(diǎn)：偶人沒(méi)有超過(guò)幕布區(qū)域。之前討論演木偶戲鏡紋飾題材的其中一個(gè)論據(jù)是鏡中偶人立于幕布之上、不在幕布范圍內(nèi)，說(shuō)明其為杖頭傀儡戲。但此條論據(jù)不適用于《侲童傀儡圖》，因?yàn)閳D中戲臺(tái)沒(méi)有幕布，不是專為演杖頭傀儡戲而設(shè)，所謂的框形幕布區(qū)域?qū)嶋H是偶人的表演舞臺(tái)，這種偶人沒(méi)有超過(guò)表演區(qū)域的場(chǎng)景，與《三才圖會(huì)》之《傀儡圖》有相似之處?！犊軋D》中的戲臺(tái)造型為建筑結(jié)構(gòu)，分上下兩層，精美華麗，偶人位于屋梁之下、面闊兩側(cè)檐柱之內(nèi)的“明間”區(qū)域，這個(gè)空間范圍就是偶人的表演舞臺(tái)，戲劇故事內(nèi)容要依托這個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景展現(xiàn)，因而偶人活動(dòng)范圍不會(huì)超出戲臺(tái)框架區(qū)域，《侲童傀儡圖》也是如此。從戲臺(tái)的精美裝飾來(lái)看，圖中的框形區(qū)域即為偶人的活動(dòng)范圍，它的作用是直接提供戲劇故事場(chǎng)景、渲染演出氛圍，所以在此圖中不管是演杖頭傀儡戲還是懸絲傀儡戲，偶人均無(wú)需超出戲臺(tái)的框架范圍。

結(jié)語(yǔ)

在確認(rèn)影戲圖像的過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，早期的實(shí)物圖像極易混淆影戲與傀儡戲?？軕蛟缬谟皯虺霈F(xiàn)，對(duì)影戲的成熟發(fā)展有著借鑒作用，二者互為姊妹藝術(shù)。在新的藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生后，原有的藝術(shù)形態(tài)也不會(huì)消失，在時(shí)間層面上，它們是可以共存的。影戲成熟之前會(huì)有一段培植期，其藝術(shù)形態(tài)與各構(gòu)成要素是逐步出現(xiàn)、結(jié)合、發(fā)展而成的，所以在影戲萌芽之際，很有可能還未出現(xiàn)近世所見(jiàn)的平面影人造型，弄影戲時(shí)使用的是改良過(guò)的傀儡偶人，或者直接使用杖頭傀儡代替影人。當(dāng)影人在早期圖像中可能與偶人有混用情況時(shí)，辨別影戲就不能以影人形制作為考察點(diǎn)。

綜上所述，通過(guò)對(duì)宋金時(shí)期具有爭(zhēng)議性的戲曲文物圖像內(nèi)容進(jìn)行釋讀與辨析可知，“影窗”可以作為辨別影戲圖像的入手點(diǎn)，但要注意圖像中設(shè)置的幕布或戲臺(tái)是否具有影窗的功能，“影偶”則因?yàn)樾沃粕系幕煊枚鵁o(wú)法作為早期圖像考察點(diǎn)。究其原因，區(qū)分影戲與傀儡戲圖像的關(guān)鍵要素在于“影”，直接呈現(xiàn)“影子”的戲劇圖像必然是影戲，未能描繪“影子”的圖像則要根據(jù)表演者、觀眾、道具等演出情景進(jìn)行具體釋讀。