圣俗之間：壯族布偏“天曲”音樂生成與身份呈現(xiàn)

［摘 要］布偏是居住在防城峒中的壯族支系之一，布偏人持天琴彈奏的樂曲謂為“天曲”。將樂曲還原至行為發(fā)生的語境中，探討音樂生成模式，根據不同音樂行為背后呈現(xiàn)出的象征意義，闡釋布偏“天曲”在由圣入俗的空間轉換過程中，存在依附于信仰儀式的娛樂行為，是具有過渡性質的雙重文化身份。

［關鍵詞］布偏“天曲”；音樂生成；文化身份；壯族

一、布偏“天曲”的地方釋義

相較廣西龍州、扶綏等地區(qū)，防城布偏人各類天琴儀式的特殊性在于琴聲并非貫穿程式始末，而是在特定的儀式項中穿插使用。但是，天琴的神圣性并未因此而減弱，在布偏人看來，有無天琴的聲音將直接影響儀式的有效性。儀式中，彈奏的執(zhí)儀人獨奏而不唱（除“天酒”的娛樂性對歌外），此音樂行為稱為“彈天”，樂曲則稱為“天曲”。關于天曲的曲調分類，在過去曾有四至五種曲調，而現(xiàn)在能夠彈奏三種曲調的已不多見，根據不同的儀式項的內容、情景，可稱為《上路》《過?！放c《休息》。

《上路》是最常被演奏的天曲，演奏的場合在“巫路”的出發(fā)與行走之中。若在“天酒”儀式的“上刀山”儀程中，執(zhí)儀人需在隊伍最前端彈奏《上路》，帶領隊伍整齊地走向刀山場地。在儀式中的“行軍走路”途中，“天婆”不僅需要經常清點兵馬將領，還需時常催促隊伍整齊行軍?！渡下贰返囊魳肪哂姓駣^人心、促使穩(wěn)步向前的作用。樂曲速度急緩適中，節(jié)奏以八分音符為主，律動鮮明，且旋律以級進為主，少有跳進，《上路》整體呈現(xiàn)出平穩(wěn)的風格特點。另外，樂曲彈奏時有無旁人搖馬均可，即使有其他執(zhí)儀人搖馬，彈奏者與搖馬者也無需節(jié)奏配合。

《過?！肥亲罹咛厣奶烨?。對布偏人來說，“過?！笔恰白鎏臁眱x式中最為重要的環(huán)節(jié)。擁有至高權力的“花母”神居住在海的對岸，執(zhí)儀人必須坐船行至對岸拜見花母，是儀式中最重要的環(huán)節(jié)，過海的過程不會一帆風順，常遇大風大浪與妖魔鬼怪的攪擾。這種由海而生成的特殊性在天曲《過?！芬魳沸螒B(tài)中同樣得到體現(xiàn)。彈奏《過?！窌r，執(zhí)儀人將定弦由四度調至五度，相比《上路》，音域從七度擴大至九度。其音樂最為顯著的特點在出現(xiàn)了大量的滑音以及少數(shù)的變化音，這是《過?！凡煌谄渌麡非毦唢L格的關鍵所在。彈奏者通過手指滑動在琴桿不同位置上產生腔音，連續(xù)滑動的腔音是《過?！返奶匦?。在局內人看來，彈奏天曲《過?！窌r必須“滑來滑去”，她們形象地晃動著雙臂闡釋道：“因為要劃船啊?！?音樂作為一種特殊的文本，以滑音來形容船只隨風在海中飄蕩的場景，持續(xù)滑音產生的一系列腔音的音樂表達是《過海》儀式項的顯性表現(xiàn)。

儀式通常會持續(xù)六至八小時不等，在進行的“巫路”中，“天婆”只有在特定的空間地點如祖師神殿處、海邊等，才能稍作休息，此時所彈奏的天曲則被稱為《休息》。該曲為娛神而彈，使宮殿所居之神愉悅從而提升儀式的有效性。此曲速度稍快，以十六分音符為主，樂曲明朗而歡快。不過樂曲的長短不定，多數(shù)情況下因執(zhí)儀人自身需要休息，常只彈一小段或省略不彈。

從梅里亞姆“概念—行為—音聲”音樂分析的三重理論來看，執(zhí)儀人在儀式中，“巫路”行走的行為過程對于局外人來說是隱形行為，而通過彈奏將其外顯化，成為顯性的音樂行為，如“非音樂”的隱性“劃船”行為與“音樂的”顯性“滑音”形成對應關系。對于局內人而言，每一種音聲都是觀念與行為構建的產物，是地方文化的特殊表達。

二、布偏“天曲”的音樂生成模式

不少音樂學者已對防城峒中布偏天曲的音樂本體進行深入的研究與分析，多數(shù)集中于調式、調性、轉調等技法之上，故本文不再贅述。筆者認為，以往的研究方法也有一定的局限性：傳統(tǒng)的音樂形態(tài)分析方法，通常是將靜態(tài)的樂譜作為分析對象，其主要目的在于總結規(guī)律，在某種程度上尋找音樂的“本質”，而忽略了處于動態(tài)之中的可變因素。在后現(xiàn)代思潮的影響下，對于音樂的分析不能脫離其音樂存在的文化語境，故運用傳統(tǒng)的形態(tài)分析范式來分析少數(shù)民族音樂未必是全面、恰當?shù)摹Ａ硗?，這種分析方法始終處于偏向于客位辨析的角度，而忽略了主位的音樂認同。在對于少數(shù)民族音樂的分析之中，既需要觀察者站在主位立場又需輔之以客位辨析，方能探析地方音樂的生成之道。

布偏天琴的執(zhí)儀人，每一個都是獨一無二的音樂創(chuàng)作者，不僅各成曲調、獨具風格，且每一次都不盡相同。布偏天曲的彈奏有一定的即興成分，每一名演奏者的每一次演奏都是新的創(chuàng)作，也是音樂的重構過程，具有不可復制性。廣西藝術學院盧克剛教授經過分析認為：“其音的組織、調式和旋法都很特別，總的可以概括成十六個字——主音不主、相互流動、終止不終、動勢無窮。換天琴音樂的旋律進行，整體處于無窮動的狀態(tài)，除個別情況外，一般傾向性都不強，主音缺乏穩(wěn)定性。同一首曲調中，往往有幾個主要的音穿梭般不停地轉來換去。直至樂曲結束，仍是欲動不止?！?筆者非常贊同這種觀點，并認為對布偏天曲的研究，實際上應該從彈奏者的角度出發(fā)對音樂構建過程與方法進行分析與描述。

（一）“天曲”結構特點：高—低音區(qū)音列的交替使用

已有研究顯示，布偏的“天曲”皆為變奏曲式，且有交替調式的特點。筆者通過對天曲的學習及深入了解，發(fā)現(xiàn)“天曲”的構建規(guī)律在于不同類型音列的交替使用，這與學者所言的變奏曲式與交替調式并不相悖。

以《上路》為例，定弦為6-2。在樂曲開始，旋律以6-1-2的三音列或在此基礎上形成的6-1-2-3四音列為主，且多次重復6，形成暫時的中心音感，可將以此為特征發(fā)展的材料視為a（譜例1）。材料a速度適中、節(jié)奏平穩(wěn)，旋律的發(fā)展圍繞著定弦6-2二音，可看作以6音作為材料的主導音。

譜例1：防城峒中儀式音樂《上路》材料a

樂曲進行一段時間之后，旋律有了變化，以2-3-5的三音列或1-2-3-5的四音列為主。其中2-3-5為窄音列，在此基礎上向低音擴展的1-2-3-5則是寬音列，我們再將此四音列視為材料b（譜例2），兩類四音列均為跨度為五度的寬音列。材料b的旋律則以1-5二音為骨干音發(fā)展而來，節(jié)奏、速度與材料a相同。從聽覺上，已經經歷了由低音區(qū)向高音區(qū)的變化。

譜例2：防城峒中儀式音樂《上路》材料b

由于音區(qū)不同，故將二類四音列稱為高音區(qū)音列與低音區(qū)音列。樂曲的特點正是材料a與材料b的不斷重復與發(fā)展，也即高—低腔音列的交替使用，如圖1所示：

縱觀全曲，正是在上圖所示的單元結構上不斷進行重復與演化而成，這也是天曲為何皆為變奏曲式的關鍵所在。圖2為《上路》全曲結構：

樂曲的整體結構為變奏曲式，經過進一步的微觀分析與細化，會發(fā)現(xiàn)樂曲的單元結構為兩種音調的互相交替，也是構成變奏曲式的基礎及核心。

《過海》亦如此，該樂曲定弦為5-2，相比《上路》，音區(qū)從七度擴大至九度。在經過一小節(jié)調弦的引子后，旋律以2-5-6的三音列或1-2-3-5的四音列為主，旋律一氣呵成。我們同樣可將此四音列發(fā)展的材料視為a，材料a的骨干音是6和5二音。材料a中的滑音部分（2-4小節(jié)）是全曲風格特征的體現(xiàn)，執(zhí)儀人在彈奏6-#4-5-3-5這一過程中，全部由滑音的指法完成，以體現(xiàn)“過海”過程的飄搖與危險。

譜例3：防城峒中儀式音樂《過?！凡牧蟖

樂曲第5-10小節(jié)，旋律線向下進行，為5-6-1-2，我們再將此四音列視為材料b，兩類四音列均為跨度為五度的寬音列。材料b不再使用滑音，音區(qū)降低，與材料a形成對比，模擬的是對抗風浪后短暫的平靜，繼續(xù)平穩(wěn)航行。

譜例4：防城峒中儀式音樂《過?！凡牧蟗

按照音區(qū)的不同，也可將二類四音列稱為高腔音列與低腔音列。全曲結構如圖3所示：

對以上兩首天曲的結構進行分析可得，樂曲的腔音列雖音高不一、篇幅不定、曲調各異，但基本的結構在于高音區(qū)音列與低音區(qū)音列的交替進行。布偏的老藝人常說：“剛開始學的時候都是一根一根地彈，彈好了才能合在一起彈?！彼嚾丝谥械摹昂显谝黄稹庇袃蓪右馑迹浩湟粸閺椬嚯p弦，為音樂增加多聲的效果，所以在布偏人心中空弦音高有著旋律功能與輔助的和聲功能之分。其二是對兩根弦上的音位都能夠熟練掌握、把握自如，形成連貫、流動的音樂。防城天琴音樂的特殊性在于：低音弦并非只是輔助性的共鳴弦，其與高音弦同樣具有音位，共同組織音高。由于藝人彈奏往往很少換把位，故彈奏的低音區(qū)的音多數(shù)處于低音弦上，而高音區(qū)的音多處于高音弦上。加之布偏藝人在習琴過程中是“一根一根地學”，形成與鞏固了習琴人的高音區(qū)與低音區(qū)的音樂感知，在呈現(xiàn)出的音樂上就體現(xiàn)為高—低音區(qū)音列的交替使用。上述多種因素作用下共同形成布偏天曲的音樂模式，此為音樂發(fā)展中較為固定的模式。

（二）可變因素：變化的音型與節(jié)奏

凡問及執(zhí)儀人的習琴方式，他們多半會認為“是天上祖師爺所授”，何時會彈要看祖師爺何時傳授，傳承方式也不相同，或附身授藝，或夢中授藝。從觀察者的客位角度來看，執(zhí)儀人并不能在現(xiàn)實中得到師父們的專門授課指導，是在諸如“天酒”此類的群體儀式中通過不停的觀察而進行模仿與摸索。特殊的傳承方式，使藝人在習得過程中學法各異、進度不一，并未形成一致性，不僅每個執(zhí)儀人的曲調各不相同，也給予了彈奏者較大的即興空間與求變心理。

“天曲”的固定模式為高—低音區(qū)音列的相互交替，在交替過程中，彈奏者可以原樣重復音列的組合方式，也可以通過音高和節(jié)奏的變化生成音樂。變不變、何時變、如何變皆由演奏者個人隨情境和心境調控，故每一次天曲的彈奏都是對樂曲的創(chuàng)作。在音樂的生成過程中重復是最為便捷的發(fā)展手法，但琴技較好的彈奏者不會滿足于一味的重復，而是在特定音區(qū)里通過調整音高和節(jié)奏進行變奏。如《上路》中的lt;C：＼Users＼Administrator＼Desktop＼《歌?！?024年第3期" "第5稿＼Image＼image5.pnggt;就是在之前l(fā)t;C：＼Users＼Administrator＼Desktop＼《歌?！?024年第3期" "第5稿＼Image＼image6.pnggt;基礎上增加一個音而生成的形態(tài)。這種即興的調整有時不僅是在音型的音高調整，也會影響節(jié)拍的擴張與緊縮。

從上述分析可以看出，“天曲”彈奏過程中的即興變奏，是同類型核心音列變化而成。這種即興音樂的生成方式與其行為發(fā)生的語境密切相關：在具體的音樂實踐中，每首樂曲的時間均不固定，既可長達數(shù)分鐘，也可短至十幾秒，彈奏者需要根據當時的儀式場景來隨時調整彈奏時間。“天婆”閉文蓮告訴筆者：“多長時間都可以彈，兩分鐘可以，兩個小時也可以，主要看需要彈多久?！比缭凇疤炀啤北几暗秷鰰r，彈奏的時間就根據“天婆”所行走路程的長短而定。如何做到快速在不同場合下適應當下情景，還要使音樂不單調、具有變幻感，音型組合的改變是最為有效與便捷的方法。

“天曲”的旋律沒有氣口，音樂也是在不斷的變化之中，彈奏者根據儀式環(huán)境的更換可以隨時停止彈奏放下手中的琴，樂曲戛然而止。局內人沒有調式和主音意識，所以，音樂結束時的落音往往也不相同，具有隨機性。這也是為何布偏“天曲”使局外人聽起來相似而不相同，如同盧克剛所言的“主音不主、相互流動、終止不終、動勢無窮”的原因所在。筆者將防城天曲的音樂生成模式整理如圖：

由圖中可見，布偏“天曲”的結構從來都不是靜止的存在，而是一個包含了變化的、轉換的過程，在不同類型腔體交替使用的模式中，充滿了變體（音型即興的變化）。在音樂構建的過程中，其內在的動力即為天琴彈奏者的選擇與創(chuàng)作。他們在固定的模式與可變的體系中進行著調和，使音樂的結構得到不斷的充實與發(fā)展，他們的手也宛如指揮棒一般，根據共時的文化語境，決定“天曲”的高低與長短。

三、由圣入俗的文化空間轉換

民俗場域中的天琴文化是從信仰儀式中轉化而來，由圣入俗的轉換不僅是音樂發(fā)生場合的區(qū)分，也昭示了一個過程，即逐步突破禁忌、禮下庶人的過程。在傳統(tǒng)民間社會中，天琴是神職人員舉行各類儀式的法器，平時收于執(zhí)儀人神臺旁邊，且懸掛于高處，極具神圣意味。舊時天琴也不會輕易示人，即使是執(zhí)儀人本身使用也需焚香禮拜，得神靈之允后方可使用?？傊烨俚姆胖门c使用皆存在諸多禁忌，也正是如此才得以彰顯天琴的神秘與效力。正如民俗學專家仲富蘭教授所述，禁忌的由來主要有四個方面，其中之一是“對靈力的崇拜與畏懼，靈力，即英語中的Mana，其含義為一種超越自然的神秘力量。據說，禁忌就是靈力依自然的直接的方式，或者以簡潔的傳染的方式，附著在一個人或物或鬼身上所產生的結果。一般來說‘靈力說’更多的是著眼于禁忌的原始狀態(tài)的”1。在這樣的禁忌約束下，不僅神職人員各項行為受到約束，這些對神靈的敬畏感還使文化空間內的所有人都強化著自覺遵循神圣秩序的意識。天琴，這個屬于禁忌范圍的物體就決定了普通身份的村民不可彈奏的規(guī)約。于是，在相當長的一段時間里，天琴只存在于各類信仰儀式之中。

“在以前普通人是不可以彈的，后來就都可以了，愛好的就可以彈來玩，有些彈得比我們都好。”1信仰中的天琴是精神世界的產物，其主要功能在于保障地方族群的生存與物質的延續(xù)。物質生活發(fā)展到一定程度，則會進一步促進精神文明的產生。隨著人類社會的進步，天琴逐漸從信仰中分離出來，成為民俗娛樂的藝術。天琴文化內涵進一步擴大，主要體現(xiàn)在人的主體意識突破了原始禁忌而彈奏天琴，使之成為民俗文化。

隨著人的藝術審美意識不斷發(fā)展，天琴的演奏場域不再局限于信仰空間、私密空間，其演奏場合起先依附于傳統(tǒng)的宗教儀式，而后逐漸發(fā)展為促進人與人交流的娛樂方式而獨立于各類儀式。音樂行為人為普通人、非神職人員，其彈奏的音樂皆隨執(zhí)儀人而學。他們雖自稱同為“仙調”，但由于行為人的身份不同，其音樂的意義也不相同，認為“因為不是仙，彈的音樂也沒有法力”。當音樂活動脫離了信仰空間，其文化形式則以彈唱式的世俗音樂為主。此音樂形式受當?shù)厣礁枇曀椎挠绊?，天琴往往為歌唱伴奏或自彈自唱，呈現(xiàn)出眾人和樂的日常生活景象，天琴也從生活中“非常態(tài)”的法器逐漸轉變?yōu)椤俺B(tài)”的樂器。

四、空間轉換過程中的身份呈現(xiàn)

神圣與世俗的二分語境最早是用來形容西方不同時期的社會形態(tài)，后來在儀式音樂中被用來區(qū)分在同一場域下的不同文化空間。從這一層意義來講，此范疇間存在著本質差異，保持著相互分離的狀態(tài)。長川大河不會一瀉入海，無論從一個群體過渡到另一個群體，還是從一種文化形式過渡到另一種文化形式，通常都需要一個中間階段。天琴音樂從神圣空間擴展至世俗空間，同樣也存在著一種具有過渡性的音樂活動，即依附于信仰儀式的音樂活動。

目前在村落中最為常見的是在“做天酒”或“請月姑”中進行的娛樂活動?！白鎏炀啤笔菫樵黾訄?zhí)儀人法力提升“官職”等級而需要定期舉行。無論是“大酒”還是“小酒”，與其他普通儀式比較而言：其一，普通儀式只需一二個執(zhí)儀人便可完成，但做酒儀式非一人之力可以完成。在筆者所觀察的兩場“天酒”儀式中，執(zhí)儀人常將師承門下所有人員請至家中，為其“保駕護航”，以順利渡過“巫路”上的各類苦難險阻。此類儀式執(zhí)儀人數(shù)量少則數(shù)名，多則十幾名，數(shù)量的多寡在一定程度上影響著觀眾的數(shù)量。其二，由私人空間轉至公共空間。在村民看來，“做天酒”不僅能使執(zhí)儀人法力提升，也能為整個村落的人祈福保平安。普通的儀式往往需要封家封地、不許外人進入，而“做天酒”時則前來觀看的群眾越多越好，其“聚會”性質是娛樂產生的必要條件。

這種信仰聚會式的娛樂活動中，最常見的音樂形式就是彈琴對唱，稱為“對天”。上述構成“對天”的兩大群體主要成員有：一類為前來“保駕護航”的“天婆”與“做天酒”的當事人，對天唱詞多為表達祝賀與感恩之情；另一類則是“天婆”與前來觀看的群眾，他們進行對歌。在防城地區(qū)的天酒儀式中，觀眾會事先準備好數(shù)條毛巾，在“對天”中若認為某個“天婆”唱腔優(yōu)美、思維敏捷，則將毛巾系在她的天琴琴頭上。競技場面嘈雜、歡樂，常從夜晚持續(xù)至天亮。唱詞也豐富多樣，除了祝福與贊美，也有詼諧與調侃的內容。

“請仙姑”儀式的娛樂性質更為明顯，在每年的大年初一晚上，“天婆”約定好地點，聚集一處，將天上的“端婭仙官”1請下界來與大家同樂，共度春節(jié)。村民認為，“端婭仙官”一旦下界，須得盡興，所以從初一開始每晚都需聚集對歌，至正月十五再將仙姑送回。這種娛樂形式依附于“請仙姑”的儀式得以進行，亦是村民渴望狂歡才使得儀式為人的精神需要服務，其中的娛樂性質已經遠遠大于信仰性質。所以，即使人們稱“不是想唱就唱的，是需要‘天婆’們請下來才可以的”，但是他們此時與“天婆”已經不再是“求”與“被求”的關系，也不再要求“天婆”必須具有靈驗的法力，不再要求天琴音樂具有一定的效力。因場面輕松、持續(xù)性彈唱，這種活動中的天琴音樂形式也較為豐富，包括天琴的獨奏形式——“獨天”，彈琴對唱——“對天”以及手持天琴的舞蹈——“跳天”。

此類活動形式在以往的研究中，有些被劃分為神圣的儀式音樂，有些被簡單地歸類為純粹的民間娛樂形式，從而忽略了其音樂的特殊意義。這些音樂活動的許多因素依附于信仰儀式，甚至可以稱為是儀式中的特殊組成部分。但是，這種文化活動中有些成員是普通群眾，參與人的文化身份又決定了其音樂的文化屬性具有一定的世俗性。在文化的自我發(fā)展與轉化中，這種依附于宗教儀式的音樂活動既是作為文化內核——信仰層中儀式音樂的外延，又是作為世俗化音樂活動中具有一定神圣屬性的文化內核。因此，神圣與世俗的范疇并不完全割裂，而是具有過渡性質的雙重身份。

以曹本冶所提出的“遠—近”兩極變量的思維與方法來理解不同音樂文化形式之間的關系2，其相互關系可詳見89頁圖5：

結語

以往對天琴音樂的研究多將其二分為神圣空間的“法器”與世俗空間的“樂器”，本文以布偏“天曲”為視角，深描天琴在從法器身份轉向樂器身份過程中的過渡性音樂活動，對梳理壯族天琴音樂文化的發(fā)展與變遷具有一定的推進作用。概而論之，依附于信仰儀式的娛樂活動有以下幾個特點：其一，這些活動所依附的均為村落中的大型儀式，是全村重大事件，活動的群體性是娛樂活動發(fā)生的前提。其二，參加成員多為信眾。此類娛樂活動性質更像是一場大型的民俗聚會，其中人的主體意識是區(qū)別于純粹世俗化、娛樂化音樂的關鍵所在。其三，這種音樂行為區(qū)別于儀式中娛神弄鬼的歌舞行為，其目的在于娛人眾樂，二者音樂的文化屬性有著本質上的差異，屬于儀式音樂與世俗音樂的過渡段與中介點。