情之“褪色”

摘 要：歌詠愛情是文藝的永恒母題。明清傳奇中言情戲占了很大比重。然而清代中后期戲曲家黃燮清的傳奇《茂陵弦》卻在抒寫司馬相如與卓文君的愛情故事時表現(xiàn)出了一種情之彷徨，甚至“情醒”而歸于虛幻的姿態(tài)。本文認為，這與黃燮清“如風水相值”的情愛觀有關(guān)，而這種情愛觀又極有可能是作者受當時社會時代背景的影響而產(chǎn)生的。

關(guān)鍵詞：黃燮清；《茂陵弦》；妒夢；情

有人說，愛情是文藝的永恒母題。確實，別的不說，只戲劇一道，在中國古典戲曲的人物畫廊里，那“似水流年”中曾經(jīng)涌現(xiàn)出多少“如花美眷”？焦仲卿與劉蘭芝，張君瑞與崔鶯鶯，梁山伯與祝英臺，柳夢梅與杜麗娘，李隆基與楊玉環(huán)，侯朝宗與李香君……一對對“璧人”，不勝枚舉。而且，不管這些癡男怨女的戀愛途程如何曲折，也不管他們能否“有情人終成眷屬”，創(chuàng)作者總是抱著或欣羨或同情的態(tài)度歌詠之。于是，若說“歌詠愛情是文藝的永恒母題”，似乎也無不可。

常態(tài)當是如此。然而，文藝史上并不是所有作家對愛情都作類似的歌詠之姿，特殊時期往往會有特殊之態(tài)。本文所要評述的清代戲曲家黃燮清寫于1830年的傳奇《茂陵弦》，便在歌詠愛情的常見表達之外，表現(xiàn)出作者的一種情之彷徨，甚至“情醒”而歸于虛幻的姿態(tài)。

一、作者對“情”的“沖淡”處理

《茂陵弦》是清代后期浙江海鹽戲曲家黃燮清所作的傳奇。該劇雖以司馬相如與卓文君這對歷代騷人墨客都樂于題詠的愛侶為主角，但嚴格說來，并不是一部“生旦并重”的愛情劇。劇作將主要關(guān)目都安排給了司馬相如，以大量的篇幅（約占全劇的三分之二）仔細敷演了相如的仕宦歷程，而作為相如紅顏知己的卓文君，在劇中倒有點“味之素”的感覺，基本上只作為相如飛黃騰達前“情史”中之戀愛對象出現(xiàn)。因而，該劇在歷代的“司馬”系列劇中，堪稱獨特的一部。

這種獨特的創(chuàng)作視角，劇作家在卷首的《自序》中已明確點出：

客謂余曰：《茂陵弦》何為而作也？余曰：為相如作也?！麑懴嗳?，不能不兼寫文君，非因?qū)懳木紝懴嗳缫瞇1]P5。

劇作正文前《寫意》中有《滿江紅》一闋，其中有言：“豈為蛾眉修艷史，權(quán)將狗監(jiān)充知己。染霜毫，莫認寫相思，憐才耳！”[1]P1可與以上《自序》中的說法互為觀照。作者在此二處皆明確宣稱，他的劇作主要為寫司馬相如，而不是為寫卓文君。

這一點，劇本的關(guān)目安排更是最好的佐證。《茂陵弦》全劇二十四出，分上下兩卷，每卷十二出。在這二十四出戲中，作者寫相如與寫文君并非平均使力：文君出場的有《閨顰》《琴媒》《簫語》《奔艷》《當壚》《應詔》《輸奩》《妒夢》《情猜》《琴圓》十出，其中《琴媒》一出，文君只有“過場戲”，因而正式出場的也只有九出，約占全劇三分之一強；而相如則幾乎每出都出場。這樣，在傳奇《茂陵弦》中，卓文君可以說只是司馬相如發(fā)跡之前“艷史”中的戀愛對象而已，而貫穿全劇始終的司馬相如才是該劇所要著重表現(xiàn)的，才是全劇的核心人物。當今有論者指出，“《茂陵弦》的主線絕對不是愛情，而是相如從懷才不遇到喜遇美人仰慕，到欣逢天子知遇進而得以盡施才華，最終不戀富貴振衣而去的完美人生”[2]P15，可謂深具見地。

一則歷來都為文人津津樂道的“風流韻事”，在善寫才子佳人風情戲的明清傳奇家那里，想必會有更大的渲染空間；誰知在《茂陵弦》劇中，作者黃燮清卻將其中的艷情、愛情作了冷處理，不管黃氏主觀上作何考量，客觀上都是在對“情”進行著“沖淡”，使“情”在黃氏筆下呈現(xiàn)出一種“褪色”狀態(tài)。

二、《妒夢》一折泄漏了作者的“天機”

“情”何以“褪色”？即黃燮清何以要這樣來處理司馬相如與卓文君這則經(jīng)典愛情故事呢？筆者的看法，這恐怕與黃氏本人的情愛觀是分不開的。何以見得？黃燮清雖未直言說出，然而，細讀《茂陵弦》劇本，其中有一折《妒夢》，似可窺探作者所深藏之“天機”。

《妒夢》為全劇第十八出。之所以有這一出，是因為女主角卓文君在全劇第一至第九出斷續(xù)登場之后，就再也沒有出現(xiàn)過，為避免觀眾（讀者）“忘了”文君的存在而使全劇結(jié)局的大團圓顯得突兀，作者便特意安排了這一出。于是，這一出在全劇的結(jié)構(gòu)中便處在十分獨特的位置上。

“妒夢”，顧名思義，就是一個關(guān)于“忌妒”的夢。這個“妒”字，與明代戲曲家吳炳的名劇《療妒羹》劇名中的“妒”字同義，皆指妻妾之間或女人之間的嫉妒。這折戲?qū)懙恼亲课木龅囊粋€有“第三者插足”的“嫉妒”之夢，且看作者如何來敷演這一折。

該折講述司馬相如拋下卓文君上京“赴闕”（即第九出《應詔》）之后，久無音訊，“燈案孤依、羅幃索處”的卓文君，在“院靜無人、宵清似水”的夜境中[1]P13，因思相如而恍然入夢，夢中卻見相如另結(jié)新歡，對自己不理不睬，并說了一些不著邊際的話，醒來方知是夢，心情更加郁悶。從關(guān)目上看，全折有三段內(nèi)容，即抒寫離愁、恍然入夢和夢醒解夢，重頭戲當然在恍然而入之夢境。夢中，文君之父卓王孫前來告訴她：“你官人在書房中，等你彈琴哩?！蔽木@覺后，悲喜交加，趕至書房，卻看見相如擁著個少年女子在飲酒作樂，曲盡纏綿，文君頓覺十分奇怪。有趣的是，文君還未質(zhì)問相如，相如倒先開門出來質(zhì)問文君道：“你是何人？在這里叨叨絮絮！”并表示：“俺何嘗認得你來……我已聘了這茂陵女子為妾，與你有甚瓜葛?！盵1]P14此處，作者借助夢境，特意為我們安排了一個有“第三者”在場的有情人“相逢不相識”的場面，很有人生之況味。

接下來生、旦之間的一段對話，更可玩味。

（旦）：你看他一些兒不理，莫非不是長卿么？是呀，長卿宦游在外，尚未回家。敢是在此做夢？

（生）：這也好笑！你高興做夢，我有甚空兒也跑到你夢里來？還要帶了一個人來幫著你做夢不成？

（旦）：既不是夢，你到底為甚不認得我了？

（生）：我何嘗不認得你來。世上這些兒女之情，不過如風水相值，過時也就完了，哪里有天長地久？盡管認得的，就算今朝認得你，到了來世去，我還認得你，你還認得我么？（執(zhí)小旦手纏綿介）小娘子，和你睡覺去。他做他的夢，我們?nèi)プ鑫覀兊膲舭?。[1]P14～15

就這樣，作者以寥寥幾句看似平常的對白，成功地為我們塑造了一個與以往戲曲史上一系列“司馬”劇中的任何一個司馬相如形象都不同的夢幻式的“冷面郎君”，并借其口說出了作者自己對“情”的認識，即：“世上這些兒女之情，不過如風水相值，過時也就完了，哪里有天長地久？”

至此，作者的“天機”已然泄漏，其情愛觀也展露無遺。原來，在作者看來，“兒女之情”就如同風與水相遇，過去了也就過去了，沒有什么值得留戀的，世上根本就沒有所謂的“天長地久”，更不會有什么“隔世情緣”“曠世愛戀”。這樣，我們可以作出判斷：作者黃燮清對于“情”是很看淡的——不是完全否定“情”，因為既然說它“如風水相值”，即是自然而然之事，自可泰然處之——他采取的是一種超脫、豁達的態(tài)度，而這種超脫與豁達甚至給人一種“情醒”而歸于虛幻之感。這也就可以解釋緣何作者在處理全劇情節(jié)時既不回避“情”而又自覺放棄了對“情”濃墨重彩的渲染（即讓“情”呈現(xiàn)為“褪色”狀態(tài)），轉(zhuǎn)而去專注于“為才人寫照”了。

最后還可以提到，《妒夢》的藝術(shù)構(gòu)思是極妙的，藝術(shù)感染力和藝術(shù)效果也是極強的。吳德旋在為《茂陵弦》作的《序》中說：“韻珊年少才美，借《琴心記》譜《茂陵弦》樂府”[1]P7，可知《茂陵弦》是根據(jù)《琴心記》改寫的。但通檢《琴心記》，其中并沒有“妒夢”的情節(jié)，可見這“妒夢”完全出自作者原創(chuàng)。我們知道，古典戲曲中夢境的運用很常見，這些夢境往往也是全篇的華彩之筆，如《牡丹亭》之《驚夢》、《療妒羹》之《梨夢》、《爛柯山》之《癡夢》、《一文錢》之《羅夢》等，都堪稱經(jīng)典?！睹晗摇分抖蕢簟芬嗳弧膬?nèi)容上看，該折雖不在全篇的主要關(guān)目之內(nèi)，但其中夢境運用的獨創(chuàng)性以及強烈的藝術(shù)效果，使該折成為全篇最為感人的一處所在。以司馬相如之“冷”，對照著卓文君之“妒”與“酸”，作者將自己所體悟的“情歸虛幻”，通過“情史”上的這對典范愛侶，硬生生地為我們演繹出來，讀之可以酸鼻。

三、作者“情歸虛幻”的緣起

“傳奇十部九相思”，這是清初戲劇家李漁的名言。也就是說，在明清傳奇中，兒女風情戲占了很大比重。既涉“風情”，言“情”便在所難免。其中最醒人眼目者，莫過于明代大作家湯顯祖，他不但創(chuàng)作了《牡丹亭》這樣歌詠愛情的偉大篇章，同時還借此高舉起了一面“情”的鮮明旗幟，宣稱“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”[3]P1。自此而下，追慕者不在少數(shù)。

吳梅在《顧曲麈談》中說：“自粲花（按，指吳炳）、百子（按，指阮大鋮）之詞，專學玉茗（按，指湯顯祖）之秾艷，而各成一特別景象。百子尖穎，粲花蘊藉，皆成名而去。藏園（按，指蔣士銓）亦學玉茗，而變其貌，倚晴（按，指黃燮清）尤從藏園中討生活，是不啻玉茗之云仍矣。”[4]P238由此可見，從湯顯祖到吳炳、阮大鋮，再到蔣士銓、黃燮清，從某種角度而言是有其承繼關(guān)系的。然而，湯顯祖在明代所標舉的可以出生入死的“情”，到了清代中后期的黃燮清這里何以就變成了“如風水相值”之情狀？更有甚者，黃氏后來還寫出了被稱為“防淫之書”的說教味濃厚的《鴛鴦鏡》《凌波影》等劇。

知識分子往往是社會中最為敏感的群體，他們對于社會大動蕩、大變遷常常是先知先覺的。《茂陵弦》作于1830年，此時距離“鴉片戰(zhàn)爭”這一開啟中國風雨飄搖近代史的標志性事件僅有十年之久。其時，社會積弊之重可想而知，“山雨欲來風滿樓”的末世感在彼時的知識分子中間想必并不罕見。出身于書香門第的黃燮清，時年26歲，正處于風華正茂的青年時代。應該說，年輕人對于社會現(xiàn)實的感知是尤為靈敏的。在黃氏一生的文藝創(chuàng)作中（包括詩詞與戲曲），我們常常能讀到他的“罵世”之語，也能感覺到他對家國命運的擔憂和對普通民眾生活的關(guān)注，可見他不是那種“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”的書呆子。于是，黃氏的“如風水相值”之語，也許正是語出有因的吧。

再者，黃氏的“情歸虛幻”，也存在受《紅樓夢》“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”影響的可能。黃氏寫作《茂陵弦》之時，曠世巨著《紅樓夢》橫空出世已有數(shù)十年之久。雖然我們沒有直接的材料證明黃氏讀過《紅樓夢》，但《紅樓夢》的存在，黃氏是不可能不知道的。陸萼庭在《黃燮清年譜》中曾說：

嘉興、海鹽一帶之文人，姑以黃燮清所交游者而論，彼等于《紅樓》一書，固不僅閱讀，且繪圖題詠，不一而足。以余所見，如嘉善黃安濤……又如平湖黃金臺……海鹽朱葵之……諸如此類，幾成風習……[5]P132

可見，黃氏周圍的人讀過《紅樓夢》者不在少數(shù)。因而，黃氏自己閱讀《紅樓夢》并受其影響，進而產(chǎn)生“情歸虛幻”的情愛觀，也就有了極大的可能性。

參考文獻：

[1]黃燮清：《倚晴樓七種曲（一）·茂陵弦》，杭州：西泠印社出版社，2014年

[2]魏明揚：《論〈倚晴樓七種曲〉中愛情描寫的特征》，《藝術(shù)百家》，2005年6期

[3]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：人民文學出版社，1963年

[4]吳梅：《顧曲麈談》，北京：朝華出版社，2019年

[5]陸萼庭：《清代戲曲家叢考·黃燮清年譜》，上海：學林出版社，1995年

（作者單位：廣東省藝術(shù)研究所）

責任編輯 姜藝藝 王巍