福建戲曲電影的流變與路徑

摘 要：戲曲電影將傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電影相結(jié)合，形成了一種多媒介的綜合藝術(shù)，展現(xiàn)了獨(dú)特的民族美學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)形式。本文將通過研究福建戲曲電影的改編案例，探討如何在保持戲曲傳統(tǒng)文化的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性和市場商業(yè)化的平衡與統(tǒng)一，旨在為戲曲電影的發(fā)展提供具有針對性的方法和建議，以彰顯戲曲與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)美學(xué)。

關(guān)鍵詞：福建戲曲電影；陳三五娘；團(tuán)圓之后

福建作為戲曲大省，有著深厚的歷史淵源。但如今，戲曲電影的發(fā)展卻稍顯滯后。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，福建共有八部戲曲電影完成拍攝，《煉印》（閩劇）、《陳三五娘》（梨園戲）、《團(tuán)圓之后》（莆仙戲）、《富貴長春》（閩劇）等。2022年，福建啟動(dòng)八閩戲曲電影工程，計(jì)劃拍攝《雙蝶扇》（閩?。?、《連升三級》（高甲戲）、《踏傘行》（莆仙戲）等。

電影與戲曲雖然都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但它們的傳播方式和文化背景存在差異。電影作為一種更為廣泛的傳播方式，建立在龐大的工業(yè)體系之上，面向著更廣泛的受眾群體。在現(xiàn)實(shí)層面上，電影受到主流話語的召喚，承擔(dān)著傳遞社會(huì)主流價(jià)值文化的使命。相比之下，戲曲起源于民間，其創(chuàng)作規(guī)模相對較小，更多地吸納了來自民間的文化思想。在戲曲電影的拍攝制作過程中，呈現(xiàn)出民間文化與官方話語之間的張力與融合。

在眾多戲曲題材中，愛情題材始終是被廣泛改編和呈現(xiàn)的重要類別之一。深情動(dòng)人的故事，展現(xiàn)了戲曲的藝術(shù)魅力，同時(shí)也傳遞了經(jīng)久不衰的情感共鳴。本文將選取《陳三五娘》《團(tuán)圓之后》兩部重要的戲曲作品，對它們的文本改編進(jìn)行深入分析，探討同一文本不同藝術(shù)形式的改編特點(diǎn)及其創(chuàng)作內(nèi)核和敘事傾向改變的深層次原因。

一、《陳三五娘》：從民間戲曲到電影改編的審美變遷

才子佳人的故事，自古至今流傳，以獨(dú)特的表述方式，構(gòu)成了頗具趣味的永恒議題?！蛾惾迥铩纷鳛殚}南民間題材中才子佳人故事的典型代表，描繪了一對年輕人沖破封建禮教的束縛，打破家族門第的觀念自由相愛。經(jīng)過一番斗爭，他們擺脫了父母之命媒妁之言的約束，最終有情人終成眷屬。

與傳統(tǒng)“才子佳人”戲曲有所不同，誕生于福建泉州的《陳三五娘》有別于正統(tǒng)文人戲，呈現(xiàn)為“市井文人”式的獨(dú)特文化取向[1]P99。福建地域沿海，位于中國版圖邊緣，“閩”地屬于“蠻閩”，自古被視為“蠻荒之地”。山嶺阻隔而海洋敞開的地理位置使其地域人文兼具規(guī)謹(jǐn)與開放的個(gè)性格局[2]P9。這種開放的海洋性地域文化生態(tài)，也影響著文藝創(chuàng)作的主題，使之創(chuàng)作題材帶有強(qiáng)烈的市民氣息與民間色彩。

福建戲曲的眾多作品中，有許多展現(xiàn)中下市民階層作為主角的故事，如《陳三五娘》《董生與李氏》《節(jié)婦吟》等。福建人作為中國最具海洋文明特性的群體，與其他受傳統(tǒng)儒家文化影響的文人階層和農(nóng)民群體有所不同，其思想中充滿了重商主義和實(shí)用主義的色彩，呈現(xiàn)出與主流相悖離的庶民意識。他們在一種比較庸常的市井生活中尋求、展開他們的愿望與追求，他們不掩飾自己的功利追求，比較注重現(xiàn)實(shí)的利益與現(xiàn)世的安樂[1]P99。

從愛情觀的角度來看，陳三、五娘相戀并非出于傳統(tǒng)主流觀念中推崇的志同道合或情投意合，相反，其相愛的基礎(chǔ)是“色相”的吸引和對“官位”的崇拜[3]P112。傳統(tǒng)戲曲故事開場延續(xù)了才子佳人戲的敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了兩人在元宵節(jié)燈會(huì)的初見，在猜謎賞燈雙方互動(dòng)中產(chǎn)生情感。兩人的對話多次展現(xiàn)了針對彼此身份地位的爭論與猜疑。五娘心中將陳三與林大的外貌、家世進(jìn)行對比，而陳三則以自己的官家身份為傲。這種思考與權(quán)衡背后，體現(xiàn)出一種來自市井文人的現(xiàn)實(shí)功利化的價(jià)值取向。

在戲曲電影中，雙方情感的表達(dá)與臺(tái)詞對話更加文雅內(nèi)斂。例如，當(dāng)五娘被林大糾纏時(shí)，民間戲曲版本中，五娘最不滿的是林大的外貌；而在電影版本中，刪除了五娘對于林大身份、外表的評論，表現(xiàn)為五娘不屑其粗魯作風(fēng)與紈绔作風(fēng)。民間戲曲中，陳三與五娘間的互動(dòng)并非含情脈脈、溫情動(dòng)人，而是多次發(fā)生爭執(zhí)。陳三性格風(fēng)流、行動(dòng)力極佳，面對五娘翻臉時(shí)直言其無情并詛咒對方。而五娘對陳三的風(fēng)流也口中抱怨心生不滿，展現(xiàn)其要強(qiáng)、善言的個(gè)性。兩人的交流互動(dòng)既大膽主動(dòng)又充滿了對身份等級的功利化權(quán)衡。

總體而言，在民間戲曲向戲曲電影的改編過程中，為了更廣泛地符合觀眾審美和道德標(biāo)準(zhǔn)，陳三和五娘的性格被逐漸雅化。陳三從原本孟浪風(fēng)流的形象轉(zhuǎn)變?yōu)闇睾?、有?dān)當(dāng)?shù)牟抛有蜗?。他的言談中減少了直白露骨的調(diào)笑，更多地表現(xiàn)出內(nèi)心的牽掛和真摯的情感。而五娘則從潑辣、大膽、主動(dòng)的個(gè)性轉(zhuǎn)變?yōu)樾郧閮?nèi)斂、溫和的傳統(tǒng)佳人形象，人物的言辭舉止更加文雅得體，符合對傳統(tǒng)女性美德的期待。這種改編在犧牲人物個(gè)性和豐富性的前提下，使得故事更加符合社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念。

此外，在改編過程中，影片還對一些不符合現(xiàn)代觀念的舊思想進(jìn)行了修正。電影版本中刪除了民間流傳的故事中存在的宜春、五娘兩女共配一夫的劇情。在電影中，宜春是一個(gè)出身平凡、不受封建倫理束縛的丫鬟，她聰明伶俐，幫助陳三、五娘傳話溝通，并對五娘的決定給予支持和鼓勵(lì)。最終，宜春作為兩人愛情的見證者與五娘同行。相較于身份高貴、猶豫不定的五娘，宜春贊同愛情超越身份階級的觀點(diǎn)，并多次鼓勵(lì)五娘勇敢追求自己的愛情。這體現(xiàn)了民間女性對愛情的勇敢追求，為影片展現(xiàn)了另一種民間視角。

在故事的結(jié)尾與整體的設(shè)定上，電影減弱了陳三與五娘之間性格中的直面沖突，將兩人不對等的身份地位作為主要矛盾，同時(shí)強(qiáng)化了以黃父為代表的封建家長權(quán)威。故事的焦點(diǎn)由陳三與五娘兩人間的性格摩擦變?yōu)榱藘蓚€(gè)人的情感觀念與社會(huì)的封建習(xí)俗的對抗。最終兩人通過私奔的方式獲得愛情，體現(xiàn)了婚姻自主、戀愛自由的社會(huì)議題。

與傳統(tǒng)才子佳人戲有所不同的是，陳三、五娘相愛之后沒有渴望尋求父母之命，也沒有用功名利祿來解決婚姻的難題。相反，他們帶著庶民身份的宜春以私奔的舉動(dòng)獲得婚姻的自由。但由于人物個(gè)性的削弱與文本的雅化，電影《陳三五娘》削弱了民間戲曲中展現(xiàn)的市井文化的強(qiáng)大生命力與活力。在戲曲向電影的轉(zhuǎn)變過程中，故事從富有生活氣息且鮮活的民間題材轉(zhuǎn)變?yōu)椴抛蛹讶祟愋偷奈娜藨?，整體上呈現(xiàn)出與主流形態(tài)話語相契合的特點(diǎn)。電影在創(chuàng)作中對于故事性和地域特色的表現(xiàn)更加保守和傳統(tǒng)，未能以獨(dú)特的方式超越民間戲曲。

二、《團(tuán)圓之后》：電影改編中的情感沖突與反封建思想的淡化

《團(tuán)圓之后》由劇作家陳仁鑒改編自莆仙戲傳統(tǒng)劇目《施天文》，原作是一部經(jīng)典的清官斷案劇，講述了婆婆因被新媳婦撞見奸情后羞愧自盡，而新媳婦為了保護(hù)婆婆的名譽(yù)，出于孝心承認(rèn)是自己將婆婆逼死，在案情即將判定之時(shí)，縣令認(rèn)為此事蹊蹺另有隱情，施以巧計(jì)揭開真相，最終清官、孝子、賢婦因遵守傳統(tǒng)孝道受到褒獎(jiǎng)，以大團(tuán)圓結(jié)局為終。

1954年福建仙游縣推動(dòng)“戲改”，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行整理改編。陳仁鑒將原本的“公案劇”改為了“社會(huì)問題劇”，深入探討了封建禮教對自由人格的壓迫，以及封建倫理觀念對社會(huì)生活的影響。修改之后的劇目弱化了葉氏與鄭司成通奸的情節(jié)，兩人自由相愛的情感得到了更突出的表現(xiàn)，劇本的重點(diǎn)也從贊美封建倫理觀轉(zhuǎn)向批判封建禮教對自由人格的壓迫，這種轉(zhuǎn)變使得劇本更具有現(xiàn)代性和社會(huì)意義。

同時(shí)，陳仁鑒也對劇中的人物形象進(jìn)行進(jìn)一步的修改和調(diào)整。在傳統(tǒng)戲曲中，施佾生為了隱瞞家庭丑事果斷地告官。經(jīng)修改后，故事突出了人物的內(nèi)心描寫，施佾生在兩難的抉擇中痛苦與糾結(jié)。施佾生并非完美的人，故事的發(fā)展直擊人性的弱點(diǎn)，他面對著封建禮教與妻子性命的兩難選擇。因?yàn)樗⒎侨坏厍逍?，所以他?huì)選擇讓柳氏以死亡的代價(jià)保護(hù)貞潔的名譽(yù)；但他也并非真正地沉淪在觀念的教化中，在痛苦中，感性的他萌生出了對于社會(huì)的理性的質(zhì)詢，最終他用生命的消逝實(shí)現(xiàn)從封建制度的維護(hù)者向與之割席的決裂者的轉(zhuǎn)變。通過死亡，施佾生從一個(gè)生活在不合理的社會(huì)中遵守其制度的人，變?yōu)橐粋€(gè)真正屬于自己的人。

經(jīng)過修改，柳氏的形象也得到了深入的刻畫。她不再是一個(gè)受封建社會(huì)觀念影響的愚孝女性。在面對心愛的丈夫和尊敬的婆婆離去后，柳氏毅然選擇與封建社會(huì)觀念對抗，以決絕的反抗面對命運(yùn)的終點(diǎn)。

在陳仁鑒的改編下，《團(tuán)圓之后》的故事結(jié)局由原作的皆大歡喜結(jié)局，改為了一出無一人生還的悲劇。這種殘酷的結(jié)局深刻地揭示了封建制度對女性群體的殘酷壓迫。故事的情感色彩也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，由原先對清官斷案和封建禮教的贊頌，轉(zhuǎn)向了對被社會(huì)意識所裹挾的小人物的深切同情。經(jīng)過修改后，作品呈現(xiàn)出鮮明的啟蒙意識與強(qiáng)烈的理性精神。強(qiáng)大的悲劇性，喚起了觀眾對于封建制度的深刻反思和對被壓迫女性的同情與關(guān)注。

1960年，陳戈執(zhí)導(dǎo)拍攝電影《團(tuán)圓之后》。電影增強(qiáng)了葉氏與鄭司成、施佾生與柳氏兩組關(guān)系的情感表達(dá)，削弱了對話中存在的矛盾與爭執(zhí)。電影中，將原本葉氏“冷”而鄭司成“熱”的設(shè)置，改成鄭司成“冷”而葉氏“熱”[4]P102。影片減弱了葉氏與鄭司成的爭執(zhí)，著重描繪了兩人的舊情往事。但這樣的修改無疑弱化了人物的性格特點(diǎn)，這種調(diào)和故事矛盾的做法也破壞了原有的戲劇張力。

柳氏的性格在電影中被柔化，其形象更接近于一個(gè)溫婉仁愛的賢良之婦。面對丈夫勸其以自殺來挽回鄭家名譽(yù)的提議，柳氏只表現(xiàn)出傷感，沒有任何的怨氣與不滿。如果說陳仁鑒戲曲版本中的柳氏還有著對于感情的質(zhì)詢與命運(yùn)的抗?fàn)?，那么在電影版本中柳氏則是少有怨言地接納了丈夫的提議，其情感表達(dá)過于單一，缺乏對封建禮教壓迫下女性抗?fàn)幍纳钊胪诰颉Ｔ陉惾疏b戲曲版本中，杜國忠的審問是柳氏思想的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。她深度反思自己的處境，發(fā)現(xiàn)自己本孝賢卻依舊面臨道德不合理的苛責(zé)，這使她意識到了封建禮教對女性的壓迫。而在電影中，這種深刻的反思和覺醒被淡化了。柳氏的思想在忠誠于丈夫還是順從于父親之間搖擺不定，電影更多地強(qiáng)調(diào)了柳氏的情感沖突和內(nèi)心痛苦，卻忽略了對封建道德秩序合理性的質(zhì)疑。在這樣的改編下，柳氏更多地表現(xiàn)為一個(gè)受情感驅(qū)使的悲劇個(gè)體，而較少展現(xiàn)為一個(gè)對社會(huì)制度進(jìn)行深度反思的思考者。這種改編增加了故事的悲情色彩，但也削弱了原作中對封建禮教批判的力度。

同樣，電影版本對施佾生的性格進(jìn)行了進(jìn)一步的美化，強(qiáng)調(diào)了他對柳氏的不舍與愛。知曉母親自盡的真相時(shí)，施佾生首先想到的是自己認(rèn)罪，而不是讓妻子承擔(dān)。面對柳氏被審判處刑時(shí)，施佾生痛苦難忍。但影片中施佾生的情感展現(xiàn)過于簡單，面對受苦的妻子他僅僅是靠幾句抒情式的唱詞表達(dá)心中苦楚，而沒有做出任何行為上的改變。倘若陳仁鑒戲曲版本中施佾生的情感內(nèi)核是在舊禮教壓迫下的清醒與沉淪，那么在電影中，施佾生付出的是沒有任何代價(jià)的善意，沒有做出任何行為上的改變。性格被美化的施佾生由于痛苦的情感不深刻，而顯得更加自私。

電影強(qiáng)化了愛情與親情的表達(dá)，這在一定程度上模糊了故事中的反封建思想。由于矛盾爭執(zhí)的減弱，影片從頭至尾呈現(xiàn)出一種悲情式的抒情狀態(tài)，缺乏戲曲版本中情感交錯(cuò)起伏的敘事質(zhì)感。這使得人物情感在性格美化中變得概念化和模式化，未能如戲曲版本般深入挖掘人物內(nèi)心的復(fù)雜情感和思想沖突。

三、官方話語與民間文化的融合

《陳三五娘》與《團(tuán)圓之后》兩部電影選取了愛情這個(gè)久經(jīng)不衰的主題，對愛情的追求與對社會(huì)公正的期盼是當(dāng)代人群共同的渴求。愛情作為最具建構(gòu)性的話語之一，《陳三五娘》以婚姻情感關(guān)系的固化模式實(shí)現(xiàn)才子佳人敘事的經(jīng)典收束，《團(tuán)圓之后》以無人生還的悲劇結(jié)局揭示出社會(huì)思想中存在的巨大裂痕。兩部作品通過描述愛情來展現(xiàn)對于自由的渴望與對封建社會(huì)制度的批判。

在戲曲到電影的改編過程中，兩部作品都經(jīng)歷了創(chuàng)作主題、人物形象的修正和改變。一方面，戲曲電影通過影視化的敘事表達(dá)，給觀眾帶來獨(dú)特的觀影體驗(yàn)；另一方面由于電影時(shí)長的限制，影片敘事的情節(jié)更加緊湊，為迎合群眾的審美趣味和道德期望，矛盾沖突減弱，人物形象雅化，逐漸朝著符合社會(huì)主流道德標(biāo)準(zhǔn)的方向進(jìn)行塑造。

在電影改編的過程中，作品呈現(xiàn)出符合政治意識形態(tài)需要的情感升華。這種將愛情作為表象的敘事方法遮蔽了故事發(fā)生背后的現(xiàn)實(shí)含義。這種以愛為名的創(chuàng)作模式，類似于“愛的逃離”，意味著對權(quán)力的放棄或拒絕。逃離，通常是在?？滤^圓形監(jiān)獄或監(jiān)獄群島的基本設(shè)定之下發(fā)生。于是，逃離者可以選擇離開原型監(jiān)獄的中心（權(quán)力中心），逃亡之路卻只能通往牢房的深處。在故事情感升華的另一方面，是對于舊時(shí)代價(jià)值觀巍然不動(dòng)的認(rèn)定。

才子佳人的敘事，往往發(fā)生在貧寒書生與貴族小姐間，兩人被對方的容貌與才華打動(dòng)后，小姐撕毀舊有的婚約與書生建立婚姻關(guān)系。如果說在民間戲曲中五娘與陳三在選擇婚姻時(shí)尚還有對于財(cái)富、門第的考慮，那么在電影版本中，這種市井的現(xiàn)實(shí)思考被悄然遮蔽，他們放棄了對于婚姻必然考慮的物質(zhì)財(cái)富的追逐，以純?nèi)坏膼圩鳛閿⑹逻壿嫛?/p>

在電影《團(tuán)圓之后》中，臺(tái)詞的情感化、敘事時(shí)長的壓縮導(dǎo)致陳仁鑒戲曲版本中對于封建禮教的控訴性削弱。人物個(gè)性的柔化處理使得角色平滑地從封建禮教的順從者轉(zhuǎn)變?yōu)橐驘o法解決社會(huì)問題而選擇自殺的可憐人。這種人物性格的展現(xiàn)方式，省略了原戲曲版本中人物覺醒的過程和對社會(huì)尖銳的批判。

在“改戲、改人、改制”方針引導(dǎo)下的官方話語的釋放中，在觀眾審美需求的影響下，福建戲曲電影在整理改編的過程中削弱了文本中人物的個(gè)性與思想先鋒性的一面，呈現(xiàn)出民間文化與官方文化相融合的特點(diǎn)。

四、戲曲電影的困境與對策：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

中國電影早期作為一門新型藝術(shù)，在傳播改編的過程中，借鑒傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表達(dá)形式，以戲曲的表演程式充實(shí)電影。如今電影已有自己獨(dú)特的影像風(fēng)格與藝術(shù)形式，技術(shù)的發(fā)展與時(shí)代的變革使電影與戲曲的差別越來越大。

如今，戲曲電影受多元文化影響和市場經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)，面臨著創(chuàng)作數(shù)量的下降、發(fā)行數(shù)量的慘淡、傳統(tǒng)受眾群體萎縮等現(xiàn)象，戲曲電影陷入發(fā)展的困境。保守的創(chuàng)作取向和缺乏創(chuàng)新的問題導(dǎo)致戲曲電影在現(xiàn)代社會(huì)中的地位逐漸邊緣化。現(xiàn)代科技和新媒體的普及讓年輕人更加傾向于接受新興的藝術(shù)形式和文化表達(dá)方式，這對傳統(tǒng)戲曲的傳承和發(fā)展帶來了挑戰(zhàn)。在消費(fèi)社會(huì)到來的時(shí)代語境中，戲曲電影不得不通過減少創(chuàng)新、縮減預(yù)算等手段減少支出，這使得政策扶植下的戲曲題材同質(zhì)化現(xiàn)象極為嚴(yán)重。

在戲曲電影的發(fā)展中，如何妥善處理電影與戲曲的融合界限，維護(hù)好電影與大眾的關(guān)系，并實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和市場的平衡，已成為一項(xiàng)重要的挑戰(zhàn)。

（一）

戲曲電影重視民間敘事與戲曲美學(xué)的相互融合。在理論內(nèi)涵不斷擴(kuò)展下，作品既滿足社會(huì)主流意識形態(tài)的語境需要，也展現(xiàn)出全新的時(shí)代觀念。戲曲的發(fā)展不是一成不變的，隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾的審美情趣、對傳統(tǒng)劇目的認(rèn)知與理解、對文藝作品承載價(jià)值的追求也會(huì)發(fā)生變化。同一個(gè)劇目，在不同的歷史條件下，往往會(huì)有不同的認(rèn)識、感悟和發(fā)現(xiàn)。面對傳統(tǒng)劇目既要推陳出新，又要尊重傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格特色，廣泛吸收借鑒電影創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)來豐富自身，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新和突破，使之發(fā)生質(zhì)的變化，以舊貌換新顏。

在傳統(tǒng)戲曲中，故事往往發(fā)生在由傳統(tǒng)儒家文化或封建禮教價(jià)值觀詮釋的故事敘事的邏輯下。這種不容置疑的邏輯、舊時(shí)代的價(jià)值取向和道德規(guī)范與如今現(xiàn)代社會(huì)的思想已有巨大的差異，讓今天的觀眾難以產(chǎn)生代入感。

早年戲曲作品中二女共侍一夫，青年男女以皇帝賜婚的形式結(jié)成婚姻，女性對于惡婆婆、惡兄嫂愚孝愚忠等情節(jié)放在今天的社會(huì)已經(jīng)不再適用。戲曲誕生淵源已久，如今戲曲電影在改編傳播中仍保留道德慣性，用過去的觀念講述過去的事情，這種創(chuàng)作手法是傳統(tǒng)的，也是討巧的——不去刻畫影片中的人物情感，不去展現(xiàn)情節(jié)發(fā)展，只運(yùn)用程式化的表現(xiàn)方式，加之封建時(shí)代的舊道德、舊秩序以機(jī)械的方式拼湊成一部作品。

呂效平提出，現(xiàn)代戲曲文體，就是放棄古典戲曲描繪“人”之“存在”，轉(zhuǎn)而模仿“人”之行動(dòng)[5]P14。這種自由意志下人物的行動(dòng)，隨著故事數(shù)量的增多、社會(huì)的多元發(fā)展，會(huì)逐漸復(fù)雜化、個(gè)性化。

在才子佳人的典型敘述中，不論人物個(gè)體心中有如何豐富、激涌的情感，最終故事線的收束還是交給父母之命或封建王權(quán)，故事的發(fā)展被社會(huì)傳統(tǒng)觀念構(gòu)成的“大他者”籠罩，個(gè)體的行動(dòng)與追求無法控制自身的命運(yùn)。在電影《陳三五娘》的改編創(chuàng)作中，這對年輕人面對家世的差異與父母的反對，毅然選擇了出走，離開原有的家庭，走向人格的自由。他們行動(dòng)的邏輯不再是受傳統(tǒng)觀念的驅(qū)使，而是基于他們相愛的激情與對自由生活的向往。

戲曲電影的創(chuàng)新發(fā)展不單純是在題材方面進(jìn)行革新，更重要的是讓人物的行為舉動(dòng)擁有現(xiàn)代意識的觀念。讓傳統(tǒng)劇目的背景設(shè)定被觀眾接納理解是發(fā)展戲曲電影的重要因素之一。展現(xiàn)傳統(tǒng)題材可以降低敘事難度，但是如今我們的社會(huì)矛盾、社會(huì)的權(quán)力邏輯與絕對秩序已然改變，在利用戲曲人物表達(dá)批評和控訴時(shí)，有必要賦予其新的敘事邏輯。

（二）

在古代社會(huì)，高臺(tái)教化是戲曲合法存在的理由。在民間作品流傳的過程中，寓教于樂是不變的目標(biāo)之一。中華人民共和國成立后，為適應(yīng)國家意識形態(tài)的建構(gòu)需要，興起了一場“戲改”運(yùn)動(dòng)?！拔幕蟾锩逼陂g，樣板戲影片的創(chuàng)作模式對戲曲創(chuàng)作仍留有影響。在戲曲與戲曲電影創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的八十年代，在國家“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的指導(dǎo)下，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要遵守國家價(jià)值體系、意識形態(tài)。戲曲從誕生至現(xiàn)在都與官方主流意識形態(tài)密切相關(guān)。

首先，由于戲曲和電影在傳播方式上的差異，電影作為更廣泛的傳播方式，在現(xiàn)實(shí)層面浸潤主流話語的征召。在逐漸市場化的今天，一方面戲曲被賦予了“傳統(tǒng)文化”的價(jià)值定位，另一方面戲曲市場化必然需要政策扶植等輔助手段以獲得作品創(chuàng)作的資金支持。這種官方的支持是對于戲曲藝術(shù)的肯定，但也會(huì)使其在創(chuàng)作過程中為官方話語讓步，從而犧牲自身的多樣性發(fā)展。如在《陳三五娘》與《團(tuán)圓之后》的電影改編中，電影不約而同將人物的性格柔化，削弱來自民間的俚俗的、蓬勃的生命意志，轉(zhuǎn)而以情感包容故事中無法解決的矛盾。

其次，戲曲人物程式化的演出方式，重演員輕劇本的創(chuàng)作側(cè)重，加之民間群眾的價(jià)值訴求，使得戲曲人物多半形成正邪相對、正反兩分的類型化性格。在藝術(shù)發(fā)展中，人物多樣性的展現(xiàn)是發(fā)展戲曲電影的必然要求。羅懷臻提出，“當(dāng)下感”是檢驗(yàn)戲曲創(chuàng)作得失的標(biāo)尺[6]P8。這種“當(dāng)下感”包含了人物價(jià)值觀的取向。運(yùn)用現(xiàn)代價(jià)值觀念來表現(xiàn)今天或過去的生活，是對藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代考驗(yàn)。

京劇電影《升官記》中，以丑為美，用丑生為主角，塑造了一個(gè)懷才不遇的小縣令，憑借自己的智慧為人民處理案子，在面對了世間種種不公后，最終脫袍掛冠，離開了官場。這部影片中，沒有直接表現(xiàn)每個(gè)人是善是惡，是正是邪，而是憑借劇情的發(fā)展、懸念的反轉(zhuǎn)，打破常規(guī)的設(shè)定，塑造全新的人物，表達(dá)題材的主旨。再如京劇電影《曹操與楊修》，展現(xiàn)了曹操寬闊的政治胸懷與唯我的專制人格，故事講述了兩個(gè)人格意志達(dá)到最頂端的人，面對雙方博弈各自堅(jiān)守自己的執(zhí)念理想，最終釀成悲劇。莆仙戲電影《團(tuán)圓之后》中，被馴服的人性壓抑到極點(diǎn)時(shí)，迸發(fā)出超越時(shí)代的深沉情感，最終他們選擇以自絕的命運(yùn)實(shí)現(xiàn)對時(shí)代的控訴。這些電影中的人物，不只是根據(jù)時(shí)代背景進(jìn)行典型化的人物設(shè)定，而是根據(jù)人物的性格個(gè)性形成了不同的道德判定、行動(dòng)抉擇，他們的性格發(fā)展也帶動(dòng)了多樣化的故事行動(dòng)。

福建不乏具有創(chuàng)新意識的戲曲。福建既有鄭懷興、陳仁鑒、王仁杰、周長賦等戲曲大家，也有《新亭淚》《董生與李氏》《春草闖堂》《秋風(fēng)辭》《魂斷燕山》等兼顧群眾審美的同時(shí)又具有較高思想性的優(yōu)秀戲曲作品。在相當(dāng)深厚的藝術(shù)作品積累下，卻少有進(jìn)行戲曲電影的創(chuàng)新性改編。福建八閩戲曲電影工程打造了第一批項(xiàng)目庫，將改編部分優(yōu)秀戲曲作品，如《連升三級》《欽差大臣》《踏傘行》等。

《踏傘行》繼承經(jīng)典，借鑒了傳統(tǒng)戲《雙珠記》與《蔣世隆》，在遵守傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)編范式的同時(shí)又吸納了符合現(xiàn)代人的社會(huì)思考。作品加強(qiáng)了人物行動(dòng)的主體性，人物在面對愛情與命運(yùn)的抉擇時(shí)，不再被外界環(huán)境的規(guī)勸左右，而是堅(jiān)定地基于自己的內(nèi)心意愿和自我意志做出選擇。故事用簡單集中的劇情展現(xiàn)出閨閣千金慧蘭在短短幾天內(nèi)歷經(jīng)情感與社會(huì)觀念的激烈碰撞，形成了更為成熟獨(dú)立的人格。

高甲戲《連升三級》，講述了一個(gè)紈绔富家弟子，一路陰差陽錯(cuò)、機(jī)緣巧合金榜題名。劇目最大的特點(diǎn)在于“顛覆”，以丑角為主角，選取了一個(gè)比普通人品行差一些的愚蠢之人進(jìn)行批判調(diào)侃。在諷刺喜劇的體裁下，作品既有它平民化、調(diào)笑的一面又包含著對于封建政治的尖銳批判。但這種創(chuàng)新性的福建戲曲電影創(chuàng)作數(shù)量較少，仍有繼續(xù)發(fā)展的空間。

（三）

現(xiàn)代性的戲曲，不能只有題材上的差異，而沒有形式上的變化。傳播技術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變與敘事題材的開拓創(chuàng)新同樣重要。傳統(tǒng)藝術(shù)的守正與創(chuàng)新不能只重視人文價(jià)值觀，忽略藝術(shù)形式的革新。戲曲電影需要突破劇場的觀念，追求形式與表現(xiàn)的創(chuàng)新。

戲曲追求寫意，電影追求寫實(shí)，這兩種截然不同的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了不同的藝術(shù)表達(dá)形式。然而，這種本質(zhì)上的差異使得兩者在嘗試融合時(shí)面臨著很大的困難。在戲曲電影的創(chuàng)作中，尊重戲曲傳統(tǒng)規(guī)律極為重要。一方面戲曲電影要針對戲曲劇本、布景、表演等要素修改，“話劇加唱”一直是戲曲改編過程中的一大難題，如何面對程式化的表演在現(xiàn)代題材的應(yīng)用是一大挑戰(zhàn)。戲曲電影的出現(xiàn)，模糊了戲曲藝術(shù)的本體屬性，擴(kuò)寬了戲曲的創(chuàng)作模式。在戲曲影片創(chuàng)作中靈活運(yùn)用戲曲元素，或縮減表演的程式性，或?qū)蚯厝诤?、拆分到影片中。相比全盤接納戲曲整體性的美學(xué)體系，這種元素化、碎片化的戲曲電影風(fēng)格更容易被觀眾接受，并創(chuàng)造更大的商業(yè)價(jià)值。

另一方面要學(xué)會(huì)運(yùn)用電影的語言展現(xiàn)戲曲的魅力。運(yùn)用電影的語言對劇本進(jìn)行再處理，將敘事文本重新組合，使之具有影視化的特點(diǎn)。這種方法在一定程度上打破了舞臺(tái)的限制與單一時(shí)空的束縛，擴(kuò)寬了敘事的邊界，為多樣化的題材創(chuàng)作提供了更大的可能性。

五、結(jié)語

福建戲曲擁有悠遠(yuǎn)的歷史淵源，具有跨越不同時(shí)空的話語空間。繁多的戲曲數(shù)量提供了豐富的劇本資源。但與此同時(shí)，由于福建劇種歷史久遠(yuǎn)，表演程式較為固定，也使得劇目缺少現(xiàn)代化的創(chuàng)新。

在戲曲向電影的傳播改編中，全新的視聽媒介、別樣的敘事方式，帶來了多元的美學(xué)視角。但受多方面因素影響，福建戲曲電影的數(shù)量和影響力有限。面對全新的傳播方式和市場化的挑戰(zhàn)，發(fā)展戲曲電影需要?jiǎng)?chuàng)新思路和模式，以期望在保留傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)上，吸引更多的觀眾，促進(jìn)閩派電影的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃文娟：《論梨園戲小梨園的市井文人價(jià)值取向──以〈陳三五娘〉〈董生與李氏〉為例》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2014年第5期

[2]蔡明宏：《宋元古南戲遺響與海洋性人文的合璧——以梨園戲〈陳三五娘〉五大版本為例》，《福建藝術(shù)》，2022年第6期

[3]蔡明宏：《民間立場、貴族氣脈、海洋映像的嬗衍與合璧——梨園經(jīng)典〈陳三五娘〉歷史版本之鉤沉》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2020年第5期

[4]黃靜楓：《莆仙戲〈團(tuán)圓之后〉文本創(chuàng)改始末》，《戲劇藝術(shù)》，2021年第3期

[5]呂效平：《論“情節(jié)整一性”對于“現(xiàn)代戲曲”文體的意義——兼答傅謹(jǐn)〈“現(xiàn)代戲曲”與戲曲的現(xiàn)代演變〉》，《戲劇藝術(shù)》，2021年第4期

[6]羅懷臻：《戲曲創(chuàng)作的“當(dāng)下感”》，《福建藝術(shù)》，2020年第4期

（作者單位：福建師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩