論泉州提線木偶戲的發(fā)展現(xiàn)狀問題及其解決路徑

摘 要：泉州提線木偶戲是第一批國家級非物質文化遺產，其獨有的傀儡調、自成體系的操線技法與惟妙惟肖的木雕工藝已傳承了千年之久。本文以對泉州提線木偶戲的藝術價值與藝術特點分析為切入點，發(fā)現(xiàn)了當今泉州提線木偶戲存在的部分問題并提出對應的解決措施，之后以泉州提線木偶戲為基點，探索中國非物質文化遺產的傳承發(fā)展問題并得出相關結論，為當代非物質文化遺產的傳承與發(fā)展開拓新的道路與方向。

關鍵詞：非遺；提線木偶戲；傳統(tǒng)；革新

非物質文化遺產承載著中華民族精神與情感的歷史，是群眾智慧、藝術繁榮的體現(xiàn)。而在時代洪流的沖擊下，這些非物質文化遺產面臨著傳承與發(fā)展的危機。泉州提線木偶戲也不例外，在時代變遷、市場變化的沖擊下逐漸力不從心，難以恢復往日的輝煌。因此，如何尋求泉州提線木偶戲發(fā)展問題的解決路徑已成為非遺保護過程中的重要話題。

一、泉州提線木偶戲概況

泉州提線木偶戲是中國古代一種重要的傳統(tǒng)戲劇形式，發(fā)祥于泉州，起源于漢代，盛行于唐代，古時被稱作“懸絲傀儡戲”，具有巫文化和“人神溝通”等性質。同時，傳統(tǒng)的泉州提線木偶戲劇目采用了木偶頭雕刻工藝，隱含了民間信仰及婚喪喜慶等習俗，是泉州人民和閩南語系地區(qū)人民生老病死禮俗中的重要內容之一。

（一）泉州提線木偶戲的藝術特點

在全國各式各樣的木偶戲中，泉州提線木偶戲是唯一仍然擁有自身劇種音樂“傀儡調”的戲種，至今保存七百余出傳統(tǒng)劇目和由三百余支曲牌唱腔構成的獨特劇種音樂“傀儡調”（包括“壓腳鼓”等古樂器及相應的演奏技法），并形成了一整套精巧成熟的操線功夫“傳統(tǒng)基本線規(guī)”和精美絕倫的偶頭雕刻、偶像造型藝術與制作工藝。泉州提線木偶一般都系有16條以上、甚至多達三十余條纖細懸絲，線條繁多，操弄復雜[1]P150。與我國多數(shù)傳統(tǒng)木偶戲相比，技巧表演難度極高。此外，模擬真人的細致動作是泉州提線木偶戲的一大特色，它能夠精確到通過操縱頭像內設置的細線傳神地表達出喜怒哀樂。

（二）泉州提線木偶戲的藝術價值

2006年6月，泉州提線木偶戲被國務院公布為“第一批國家級非物質文化遺產”[2]P51。由于福建閩南地區(qū)在地理、歷史、人文等方面與臺灣及東南亞地區(qū)有著千絲萬縷的聯(lián)系，于明末清初就開始向東南亞的華僑聚居地與臺灣傳播，并在當?shù)厣l(fā)芽，起到傳播閩南文化、延續(xù)民族傳承的作用；促進與加深閩南地區(qū)同海峽兩岸同胞及東南亞各國華僑之間的感情；在增進中華民族的文化認同的過程中發(fā)揮了極其重要的橋梁作用。千年來，泉州提線木偶戲已成為閩南地區(qū)藝術活動中不可或缺的重要組成部分，做到了真正意義上的雅俗共賞，成為大眾喜聞樂見的戲曲藝術。在燦爛的戲曲藝術之林中，獨樹一幟的提線木偶戲以其巧奪天工的木雕制作工藝和形象生動的表演技藝贏得了世界人民的認可。

二、泉州提線木偶戲所面臨的困境

時過境遷，曾經深受大眾歡迎的泉州提線木偶戲逐漸落寞，其主要原因是受到了外界環(huán)境變化帶來的猛烈沖擊：大量兼具藝術性、情感性、潮流性的娛樂形式搶占了泉州提線木偶戲這類傳統(tǒng)藝術的生存空間，極大地減少了大眾對提線木偶戲的關注度，從而出現(xiàn)因受眾人群大量減少造成的市場萎縮、面臨失傳的局面。

（一）受眾人群減少

在經濟迅速發(fā)展之后，大眾娛樂的方式由單一走向多元，強刺激性的娛樂方式無時無刻不充斥于大眾生活之中。在高速生活節(jié)奏的影響下，人們逐漸沉迷于大眾文化，沉醉于低級的快樂之中，難以靜心觀賞泉州提線木偶戲這種長篇幅敘事的藝術形式。近十多年來，受眾數(shù)量急劇減少導致泉州提線木偶戲生存發(fā)展的土壤逐漸貧瘠。當人們不再看木偶戲，木偶劇團便失去了收入來源。大多數(shù)木偶劇團為民間劇團，在經濟效益逐年變差，演出次數(shù)也隨之越來越少的情況下難以生存、劇團解散現(xiàn)象比比皆是，不知不覺中于時代的浪潮中銷聲匿跡。在惡性循環(huán)的影響下，提線木偶戲市場萎縮的反作用力導致了人們難以在日常生活中接觸到與其相關的內容，常常被新聞媒體所冷落忽視，導致大眾對其關注度直線下降，無形中更加遠離了提線木偶劇。

（二）技藝傳承問題

泉州提線木偶戲的高難度、高專業(yè)性要求為其傳承人培養(yǎng)工作帶來了巨大挑戰(zhàn)：培養(yǎng)一位成熟的提線木偶藝人至少需要長達十年時間[3]P23。也因如此，現(xiàn)實狀況與理想目標背道而馳。如今提線木偶戲的學習者大多是興趣班的老年人或職業(yè)學?！鞍肼烦黾摇钡膶W生，遠遠不能滿足木偶戲的高度專業(yè)性要求。而且如今的泉州提線木偶戲的表演者不僅需要專業(yè)水平過硬，更需要具備極強的綜合能力，能夠帶領提線木偶戲走上守正立新之路。顯而易見，提線木偶戲的高學習難度和極長學習周期與快節(jié)奏的當代生活格格不入。加上木偶戲演員的經濟待遇較低，與其學習難度形成了極大反差，愿意學習這門手藝的人寥寥無幾，使提線木偶的表演人員年齡結構出現(xiàn)斷層。如今，現(xiàn)有的提線木偶戲表演藝人大多已步入古稀之年，面臨著后繼無人的艱難境地，提線木偶的制作技藝也瀕臨失傳。

綜上所述，無論是受眾人群減少、市場萎縮還是技藝傳承問題，都指向同一個根本原因，即泉州提線木偶戲的原有競爭力于當代環(huán)境中不再強勢，無法在當今社會的短平快節(jié)奏中吸引受眾。而只有把受眾問題解決，才能盤活整個提線木偶戲的經濟生態(tài)。因此，如何使其重新回歸大眾視野，如何進行活態(tài)傳承、守正創(chuàng)新以解決泉州提線木偶戲的市場競爭力衰弱問題，迫在眉睫。

三、提線木偶戲當前困境的解決措施

藝術管理具有宏觀管理與微觀管理之分。如非物質文化遺產保護工作的撥款資金、博物館的保護建設等方面的宏觀管理為非遺傳承與發(fā)展的大方向指標，但較難為非遺的傳承保護工作提供細致建議，因此本文以微觀管理視角為切口，提出當前困境的兩種解決方法：一為選擇性展示，即在提線木偶戲的表演展示過程中“因材施教”，根據(jù)不同受眾的審美偏向做出靈活調整；二為堅守性革新，即在保證提線木偶戲內核不變異的前提下進行當代元素的融入創(chuàng)新。

（一）選擇性展示

在用戶生產內容的時代，建立起能夠實現(xiàn)雙向溝通的渠道顯得尤為重要。雙向溝通并非讓提線木偶戲通過改變其內核去迎合互聯(lián)網時代人群的興趣點，而是立足于自身的三大內核，即獨具一格的傀儡調、完整嚴格的木偶操線方法與精美絕倫的偶頭雕刻工藝，在此之中尋找自身優(yōu)勢，在不同的表演場域之中進行選擇性展示。

1.校園場域

從藝術美學角度分析，受眾不同的審美經驗造就了各具特色的審美能力與審美傾向。因此從受眾角度出發(fā)，從答案反問“解題思路”往往能幫助木偶戲的演出呈現(xiàn)達到最大效果。在提線木偶戲進校園活動中，不應過多強調宣傳理論性相關的專業(yè)知識，而是應以更加生動、直觀的方式進入場域進行表演。不執(zhí)著于傳統(tǒng)的曲目，先借助其精美絕倫的木雕與高超的演藝技法吸引到更多的流量和關注，再循序漸進地加入傳統(tǒng)曲目的元素，充分體現(xiàn)出非物質文化遺產的“在地性”。在與不同學校的合作中也應有不同的側重點。如能歌善舞的人，在音樂學院表演時側重一展歌喉，在舞蹈學院傾向一展舞姿。木偶戲亦是如此，應做到“因材施教”：可按學術體制分類，于人文社科類專業(yè)學生而言可注重講述木偶戲的背景故事、趣味故事；于理工科專業(yè)學生而言可注重解讀木偶戲操作時的背后原理。同時也可進一步細化，按專業(yè)劃分：于音樂專業(yè)的學生而言可將講解重點往傀儡戲的唱腔、使用樂器等方面傾斜；于舞蹈專業(yè)的學生而言可側重展示木偶的動作與形態(tài)；于美術專業(yè)的學生而言則注重介紹木雕的彩繪及木偶的衣著設計等。只有從學生的專業(yè)性與興趣點出發(fā)，方能由淺入深地傳播提線木偶的優(yōu)秀內核到每個觀眾心中。同時，也應在表演傳播過程中積極接收學生反饋，正視自身存在的問題并加以改正。如此，便可搭建雙向溝通與交流的橋梁，真切了解互聯(lián)網時代人群對木偶戲的訴求，擴大提線木偶戲的受眾面，起到修補受眾年齡斷層問題的作用。

2.文旅場域

近年來，我國旅游業(yè)駛入高質量發(fā)展的快車道。得益于文旅事業(yè)的發(fā)展，泉州木偶書店、木偶展覽館等文旅體驗店如雨后春筍般出現(xiàn)，為泉州提線木偶戲的發(fā)展帶來了新的機遇。在木偶體驗店內，多為偶頭上色、服裝裁剪等可供游客動手操作的靜態(tài)服務內容，缺少活靈活現(xiàn)的提線木偶戲表演。因此，可嘗試以木偶體驗店為基點，重新聚集民間提線木偶劇團的力量，以動態(tài)表演形式對木偶體驗店的缺失部分進行補足，使兩者動靜結合、相輔相成。

注意根據(jù)表演場域及時調整演出內容。到木偶體驗店的受眾為游客，其對提線木偶戲的新鮮感是短暫的，如何在這短暫的新鮮感中深度吸引游客是表演的首要目標。因此，泉州提線木偶戲傳統(tǒng)的長篇敘述不適用于木偶體驗店場域內，而是應選取諸如《新火焰山》《訓猴》等近現(xiàn)代作品——此類作品中大多為大眾耳熟能詳?shù)慕巧瑤в刑烊坏挠H切感。選擇性展示其戲劇沖突最強的片段，由此在極短的時間內吸引游客注意力，并使其駐足停留進行了解與消費。此外，對于木偶體驗館的受眾而言，傳統(tǒng)的提線木偶戲操作難度極大，無法進行因好奇心驅使下的上手嘗試。因此，需準備簡化絲線數(shù)量后的木偶，使其操作難度大大降低，從而鼓勵游客積極體驗提線木偶劇的魅力，拉近游客與提線木偶戲之間的距離。

（二）堅守性革新

提線木偶戲革新之路的歷史十分悠久。早在明代，提線木偶戲就嘗試著進一步與民俗儀式結合起來，并得到較大發(fā)展，具備了表現(xiàn)縱橫千里、包容古今的能力。到了清代乾隆、嘉慶年間，木偶戲已經開始嘗試脫離劇情碎片化的純粹雜技表演形式，逐漸形成了規(guī)范的劇本體系，達到了能夠上演規(guī)模宏大且細致復雜的歷史戲的水平[4]P2。如傳統(tǒng)連臺本《目連救母》只需固定的36個形象便能演上七天七夜。此外，民間藝人還從小說、神話傳說、民間故事中汲取養(yǎng)分，如號稱“嘉禮才子”的林承池曾與文人楊秀眉創(chuàng)作了《說岳》《水滸》等連本戲，創(chuàng)造和改進了許多與時俱進的表演藝術技巧，如拔劍、插劍、傘舞、織布等。這無疑極大地豐富了提線木偶戲的表演藝術內容與形式。得益于明代、清代的革新，提線木偶戲不斷發(fā)展進步。而在發(fā)展如此迅速的當下，不變的非物質文化遺產如同“鎖輪之車”，再如何獎勵與補貼“駕駛員”，再如何宣傳“車”的歷史悠久，也無法對推動其發(fā)展與傳承起到多大作用。

堅守性革新先決條件在于堅守，即在堅守傳統(tǒng)傀儡調、木偶操線技巧與偶頭雕刻工藝三大內核的絕對前提之下進行表現(xiàn)內容的革新。第一，在保留“傳統(tǒng)基本線規(guī)”的基礎上對木偶舞蹈動作進行創(chuàng)新，如加入踢踏舞、街舞等現(xiàn)代舞蹈元素。同時，泉州提線木偶戲獨特的變裝技法與魔術、雜技有著較強的契合性，可嘗試拓展雜技、魔術等表演形式與現(xiàn)代接軌，以此吸引更多青年走進木偶劇院。第二，在保留木偶制作工藝的基礎上創(chuàng)作全新的藝術形象。通過發(fā)揮木偶本身可塑性強、題材想象空間大的優(yōu)勢，可創(chuàng)作泉州提線木偶戲的官方IP形象與全新劇本，以緩解當今泉州提線木偶戲雖作品百花齊放，卻無唯一代表性IP形象以進行對外推介的問題。第三，充分利用現(xiàn)代聲光電等高科技，優(yōu)化觀眾體驗。如今的泉州提線木偶戲已實現(xiàn)從廟堂走到劇院的演繹環(huán)境轉變。更大的舞臺空間及更多的觀眾帶來了新的挑戰(zhàn)，如出現(xiàn)傳統(tǒng)的舞美效果于劇院大舞臺中效果不佳、現(xiàn)場觀眾過多導致后排觀眾難以看清木偶面部細節(jié)等問題。因此，因地制宜地加入現(xiàn)代科技手段是必要的。如借助舞美道具烘托出更為宏偉盛大的場面與氣氛，借助LED大屏進行輔助呈現(xiàn)以加強后排觀眾的觀看體驗等。第四，于演出結束后加入返場環(huán)節(jié)。結合當下熱點作為返場節(jié)目，使提線木偶戲跟隨時代發(fā)展的腳步更具現(xiàn)代化，以豐富演出內容，拉近與觀眾之間的距離。由此做到于不變之中求萬變，于萬變之中保不變，起到豐富木偶戲的表演內容并擴大其受眾面的作用。因此，唯有堅守性的創(chuàng)新，才能更好地傳承并發(fā)揚非物質文化遺產。

四、非物質文化遺產的守正創(chuàng)新策略

非物質文化遺產傳承中的難題之一，就是在時代洪流中的變與不變。如何讓新時代的人們去接納、甚至去熱愛非物質文化遺產，已然成為中國非物質文化遺產保護與傳承的重要問題。因此，以聚焦泉州提線木偶戲的革新問題及其方法為基點，引發(fā)出關于非遺保護工作中的三種方式：一是新舊傳承，即革新與傳統(tǒng)并存；二是因地制宜，即根據(jù)不同非物質文化遺產，需采取不同的保護與創(chuàng)新方法；三是科技助力，即借助當今科技手段對非物質文化遺產進行數(shù)字化保護與傳播。

（一）新舊傳承

泉州提線木偶戲體現(xiàn)了各個時期的時代特征，是千百年來人們不斷補充、創(chuàng)新而成的結果。萬事萬物都處于變化之中，非遺也不例外。從微觀角度而言，即使是原汁原味的傳承，在藝術創(chuàng)作、藝術傳播、藝術接受的過程中，人與人之間的差異也會導致非遺的變化；從宏觀角度而言，昨日之新已是今日之舊，今日之新將成明日之舊。因此，變化是必然的，無論是保守性保護還是革新性保護，都無法阻止變化的趨勢。在進行非遺保護工作時要牢牢抓住非遺之內核，允許變化并杜絕變異。因此，泉州提線木偶戲緊緊跟隨時代發(fā)展的腳步而革新是必須的，在堅守內核的前提下革新只是延伸與拓展，并非拋棄傳統(tǒng)而專注新潮。由此能夠起到拋磚引玉的作用。以當下的時代文化為切入點，為傳統(tǒng)非遺開拓新的領域帶來更多的可能性。這樣的革新能夠豐富傳統(tǒng)非遺的表達方式，擴大受眾，在非遺高塔上更進一步。因此，革新與傳統(tǒng)并不沖突：傳統(tǒng)是革新的堅固基石，革新是傳統(tǒng)的發(fā)展觸手，二者相得益彰，相輔相成。

（二）因地制宜

實施對非遺保護的科學化管理，需要對非物質文化遺產的特性保持清醒且明晰的認識。特別是在非遺的保護過程中，重利用還是重開發(fā)的抉擇取決于改革者對非遺本質特性的認知，是理性意識與科學精神的考量。泉州提線木偶戲革新，是建立在不破壞其內核的基礎上進行的。然而，并非所有的非遺都適合如此大刀闊斧地革新，其差異是由非遺本身的性質決定的：如剪紙花、陶瓷、木雕等傳統(tǒng)技藝類非遺在現(xiàn)代化革新后容易走向流水線式的“機械化”趨勢，使其發(fā)生不可扭轉的徹底性變異。因此，一葉障目切不可取，非遺的保守性與革新性保護都應充分考慮其本身的價值、需求與內核之后，再進行謹慎選擇。

（三）科技助力

非物質文化遺產在不斷變化中會導致其初始形態(tài)逐漸模糊甚至變異，給相關研究、修復與學習借鑒等理論研究活動帶來巨大的困難。然而，當今的數(shù)字化技術為傳統(tǒng)的博物館保護工作注入了新的活力：數(shù)字展品、AR技術極大激發(fā)了人們入館了解非遺的興趣；數(shù)字化博物館打破時空的界限，實現(xiàn)了真正意義上的多博物館之間、受眾與受眾之間的交流與互動。可以說，數(shù)字化的保護適用于絕大部分的非遺保護工作，開拓了建立在不傷其內核基礎上的全新保護領域。在這一保護手段的支持下，非遺的傳統(tǒng)面貌得以完整保存，非遺的堅守性創(chuàng)新工作得以在此基礎上“大展拳腳”。因此，科技助力是非遺保護工作中的重要一環(huán)，是對非遺原始形態(tài)實現(xiàn)完整留存保護的強有力手段。

真有傳統(tǒng)者敢為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)祭刀。立足于泉州提線木偶戲的三大核心進行部分形式與內容的創(chuàng)新是保護非物質文化遺產的必由之路，是時代發(fā)展變遷帶來的必然要求。保護與傳承中國非物質文化遺產絕非易事。常言道：“路雖遠，行則將至；事雖難，做則必成?！敝挥姓嬲J識到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關系，堅定保護內核、勇于嘗試的創(chuàng)新，才能在實際意義上促進非物質文化遺產的保護與發(fā)展。

參考文獻：

[1]王景賢：《泉州提線木偶》，《領導文萃》，2009年第1期

[2]何慧，王景賢：《泉州提線木偶戲的前世今生》，《福建藝術》，2022年第8期

[3]王景賢，洪世鍵：《古藝薪傳" 未有竟時——泉州提線木偶戲后繼人才培養(yǎng)計劃實施報告》，《福建藝術》，2020年第11期

[4]《泉州提線木偶戲》，《海峽通訊》，2018年第8期

（作者單位：哈爾濱音樂學院）

責任編輯 岳瑩