一場(chǎng)魔幻現(xiàn)實(shí)的“鱷”夢(mèng)

摘 要：劇作《鱷魚》是莫言2023年的新作，無論在主題選擇、人物書寫，還是風(fēng)格特征上，都是作者在成為“劇作家”道路上的一次“大踏步的前進(jìn)”。它聚焦社會(huì)腐敗問題，直指人性欲望的劣根性，并用魔幻、象征、隱喻、意識(shí)流等非寫實(shí)手法，制造出一場(chǎng)魔幻現(xiàn)實(shí)的“鱷”夢(mèng)。央華戲劇2024年的演出版本在幾乎不改動(dòng)原著臺(tái)詞的基礎(chǔ)上，做出了大膽創(chuàng)新的二度創(chuàng)作，與原著達(dá)成了思想內(nèi)涵的統(tǒng)一與內(nèi)在氣質(zhì)的一致。

關(guān)鍵詞：莫言；鱷魚；魔幻現(xiàn)實(shí)；央華戲劇

一、在貪腐中照見人性

《鱷魚》是一部反貪腐題材的話劇，也是莫言從“小說家”到“劇作家”身份轉(zhuǎn)變的重要?jiǎng)∽??？v觀莫言的小說創(chuàng)作，披露社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的丑陋問題是其一貫關(guān)注和書寫的題材，長(zhǎng)篇小說《天堂蒜薹之歌》《四十一炮》《酒國(guó)》、詩(shī)體小說《餃子歌》等，都犀利地指出人類因欲望膨脹而引發(fā)的一系列命運(yùn)悲劇。莫言在山東高密民間戲劇環(huán)境中成長(zhǎng)，深知戲劇比小說具有更直接、更強(qiáng)大、更廣泛的教育功能，是反映社會(huì)痛點(diǎn)的一把“利刃”，而且無論在哪個(gè)時(shí)代，戲劇一定要有“新思想、新人物，表現(xiàn)新生活”，才能“真正發(fā)揮寓教于樂的社會(huì)效應(yīng)”[1]P170，才能贏得百姓的歡迎。如果說莫言的前兩部歷史話劇《霸王別姬》《我們的荊軻》是運(yùn)用“借古”的方式映射當(dāng)下社會(huì)中的人，那么《鱷魚》則是直面全民全社會(huì)的主流現(xiàn)實(shí)問題，對(duì)危害社會(huì)、危害民眾的毒瘤——“貪腐”問題投射以極高的關(guān)注，這是莫言站在老百姓立場(chǎng)上的思考與書寫。

大多數(shù)反腐題材敘事都樂于展開腐敗事件的前因后果，以跌宕復(fù)雜的涉案情節(jié)滿足觀眾的獵奇心理，但《鱷魚》卻與眾不同。這部劇作篇幅較長(zhǎng)，演出時(shí)間三個(gè)多小時(shí)，但它的時(shí)空是集中的，四幕戲都發(fā)生在美國(guó)西海岸的一棟豪華別墅里，時(shí)間設(shè)定上雖然跨越了十年，但都選取在主人公單無憚的“生日”這樣一個(gè)特殊日子的當(dāng)天和前后時(shí)段，并且每一場(chǎng)的戲劇時(shí)間（人物經(jīng)歷的時(shí)間）與自然時(shí)間（觀眾看戲的時(shí)間）基本相等。這種時(shí)空處理方式非常類似老舍經(jīng)典話劇《茶館》的寫法，用同一場(chǎng)景聚集各類人物，在較長(zhǎng)的時(shí)間線上書寫歷史的變遷或人物的心路歷程。雖然寫的是官場(chǎng)的貪腐，但莫言以他極具特色的角度，反其道而行之，剝離掉貪腐事件的過程，聚焦在腐敗之“根”——人性無休止的貪欲上，從而剖析人物復(fù)雜的精神世界。莫言對(duì)“戲劇性”見解獨(dú)到，他雖然看重“外部戲劇性”，認(rèn)為一部戲須有漂亮的情節(jié)，但更加重視對(duì)人物“內(nèi)在戲劇性”的開掘，因?yàn)椤霸拕〉慕K極目的和小說一致，是寫人，挖掘人的精神世界，內(nèi)心矛盾，最終還是對(duì)人的認(rèn)識(shí)”[2]P204。欲望確實(shí)能帶著我們脫離愚昧和貧窮，促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展，但一旦其蔓延膨脹，必將吞噬人類甚至走向毀滅。從這一點(diǎn)上來說，“欲望”不僅屬于貪官，而是人類共通的弊病弱點(diǎn)，是我們每一個(gè)人隨時(shí)可能做的“鱷”夢(mèng)。

二、造夢(mèng)者與夢(mèng)中人

《鱷魚》的核心人物單無憚是一個(gè)在話劇舞臺(tái)上少見的形象，他是一個(gè)逃亡貪官，同時(shí)也是一個(gè)被欲望反噬的普通人類。因此，《鱷魚》擺脫了很多戲劇影視作品對(duì)貪官公式化、臉譜化的書寫，而是更多地呈現(xiàn)單無憚獨(dú)特的個(gè)性及其既豐富又撕裂的多面性。

莫言秉持著“把壞人當(dāng)作好人來寫”的創(chuàng)作理念，為人物設(shè)計(jì)豐富的前史暗場(chǎng)戲。單無憚出身貧寒卻年少多才，中文系畢業(yè)后曾當(dāng)過老師，放棄了去中央機(jī)關(guān)工作的機(jī)會(huì)，為了照顧家回到地方做官。一開始，他非常清廉，官聲極佳，因打了偷工減料的包工頭而獲“鐵巴掌”的稱號(hào)?？杉幢闳绱?，他還是難以抵抗大環(huán)境的誘惑，或主動(dòng)或被動(dòng)地漸漸變質(zhì)和墮落。一個(gè)曾經(jīng)的翩翩少年、為國(guó)為民的好官在不自覺中淪陷崩塌，可想“欲望”之無形、之強(qiáng)勁、之無處不在、之無孔不入……這樣的悲劇多么令人毛骨悚然，不寒而栗。

導(dǎo)演王可然選擇了書卷氣十足的演員趙文瑄來塑造這個(gè)人物。趙文瑄不負(fù)眾望，精準(zhǔn)把握住了單無憚的外形和內(nèi)心，在彬彬有禮、滿口仁義道德的表象下，流露出冰冷漠然、毫無悔意的真實(shí)態(tài)度，在自然的表演中體現(xiàn)出單無憚既是“造夢(mèng)者”，又是“夢(mèng)中人”的撕裂性。一方面，“無憚”寓意著肆無忌憚，為所欲為，它映射了人物在前史中不斷膨脹的欲念，他貪婪地吸食“惡欲”，喂養(yǎng)心中的“鱷魚”，讓自己深陷“鱷”夢(mèng)之中，一手將前途無量的自己推向無底的深淵直至滅亡；另一方面，“無憚”也可以理解為人物“心無掛礙，無有恐怖”的狀態(tài)，代表了他在戲劇時(shí)間內(nèi)既清醒又冷漠的一面。

在戲中，單無憚的口頭禪是“我已經(jīng)都這樣了”“好戲正在上演”……他常常以一種“隔岸觀火”的姿態(tài)看待他人和自己。吳巧玲只是無憚名義上的妻子，與其青春時(shí)戀愛卻被拋棄，帶著兒子在異國(guó)他鄉(xiāng)過著多年逃亡生活。情人瘦馬與無憚同居多年卻始終無法得到名分，兩個(gè)女人既是無憚曾經(jīng)欲望的化身，也是他先前欲望的惡果，二人都對(duì)他充滿了怨恨。在第一幕高潮段落，兩人展開了針鋒相對(duì)的爭(zhēng)執(zhí)，并輪番對(duì)他進(jìn)行質(zhì)問與聲討，而單無憚卻不與她們產(chǎn)生任何有效的對(duì)話，而是“嘲諷而悲涼地”回應(yīng)道：“精彩！接著往下演！”[3]P50不僅如此，他的兩次生日宴會(huì)也被自己看作是“戲”。在五十五歲生日時(shí)，單無憚“自嘲地抖了一下身上的唐裝”說：“紅褂子加身？——橫豎是一場(chǎng)鬧劇，往下演吧?！盵3]P51十年后，他再次自我譏諷地感嘆道：“歷史的經(jīng)驗(yàn)是，祝壽會(huì)總是變成活報(bào)劇?！边@場(chǎng)單無憚六十五歲的“生日宴”同時(shí)也是“冥誕宴”，別墅里橫掛著祝壽橫幅，下面掛著三張紙條，上面赫然寫著瘦馬墮胎的三個(gè)單氏嬰孩冥誕的字樣。在演出版本中，紅色的橫幅與黑白的豎幅給人以強(qiáng)烈的視覺反差和心理刺痛，但只有單無憚仿佛對(duì)其視而不見，他如行尸走肉般雖生猶死，而夭折的三個(gè)孩子卻永不能瞑目。

單無憚雖然是潛逃的貪官，但身邊依然圍繞著對(duì)他溜須拍馬的人。單宅的?？屠虾谒蛠硪粋€(gè)棺材形狀的玻璃魚缸，并奉承說魚缸的封蓋上應(yīng)該刻“忠烈千秋”“永垂不朽”等字，但單無憚堅(jiān)持要刻“罪該萬(wàn)死”四個(gè)大字為自己蓋棺定論：

無憚 我貪污受賄，我徇私枉法，我作風(fēng)敗壞，我謊言欺天，我殘害生命，難道不該萬(wàn)死嗎？

老黑 老爺，您不過是犯了一個(gè)儀表堂堂、手中有權(quán)的男人最容易犯的錯(cuò)誤。有很多比您的錯(cuò)誤更重的人都還在耀武揚(yáng)威呢，您何必自責(zé)太過。

無憚 人在干，天在看。善有善報(bào)，惡有惡報(bào)；不是不報(bào)，時(shí)候未到；時(shí)候一到，一切都報(bào)。所以，你必須把這四個(gè)字給我刻上。

老黑 老爺執(zhí)意要刻，那我把工人叫回來，讓他們抬回去刻。

無憚 今天暫且不刻了，你是客人，入座，喝酒，看戲。

慕飛 市長(zhǎng)，我們沒請(qǐng)戲。

無憚 我們自己演，自己看。[3]P146～147

曾經(jīng)引以為傲的青云大橋轟然坍塌，無數(shù)生命因此逝去，情人瘦馬與秘書慕飛謀劃著私奔，兒子小濤在毒癮的折磨下痛苦不堪，侄子牛布滿嘴謊言欺瞞哄騙……單無憚還能挽回已成結(jié)果的事實(shí)嗎？還能制止正在發(fā)生的悲劇嗎？作為釀造這場(chǎng)“鱷”夢(mèng)的造夢(mèng)者，他只有冷靜地看著這些在“欲望”泥潭里掙扎的夢(mèng)中人，看他們啃食著惡果，做著“欲望”的傀儡，喂養(yǎng)著自己的“鱷魚”，因?yàn)樗钪鎸?duì)“惡欲”，一切掙扎都已然是徒勞。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)莫言在刻畫單無憚時(shí)，很少會(huì)將筆力擱置在某一個(gè)具體的戲劇事件或具體的戲劇沖突上，他與身邊人的關(guān)系并非情感的同頻共振，更多的是感情的相對(duì)間離。我認(rèn)為，莫言用布萊希特的“間離”即“陌生化”手法展現(xiàn)了單無憚身上的三層“觀演關(guān)系”，即：觀眾看單無憚、單無憚看他自己、觀眾看單無憚眼中的自己，這使得觀眾不會(huì)過度地進(jìn)入單無憚的個(gè)人世界，而是能夠保持一種客觀理性的態(tài)度，也能夠產(chǎn)生自我審視與自我反省的心理，這是布萊希特陌生化手法的根本意義，也是莫言寫這出戲的初衷和目的。

三、從互為鏡像到合二為一

在莫言的魔幻主義小說中，各類奇聞?shì)W事、民間傳說等怪誕敘事，動(dòng)物成精、人的異化等詭譎現(xiàn)象屢見不鮮，但他以往的戲劇卻偏向現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，戲曲劇本《錦衣》中有一只“公雞”作為虛體的象征出現(xiàn)，在《鱷魚》中，盡管“鱷魚”是單無憚的內(nèi)心外化，但它的確成為了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的角色。從這一點(diǎn)上說，《鱷魚》是莫言在成為劇作家道路上一次“大踏步”的前進(jìn)探索。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)架構(gòu)下，莫言大大加強(qiáng)了非寫實(shí)元素，將象征手法、魔幻主義手法、意識(shí)流手法、具象與抽象、現(xiàn)實(shí)與虛幻融合一體。

在劇作的后記《心中的鱷魚》中，莫言談到，在確立好題材故事后，他意識(shí)到劇本“還缺少一個(gè)真正的靈魂，或者說少一種超越題材的象征性的東西”[3]P196，他隨即想到了鄰家那個(gè)熱愛飼養(yǎng)爬行動(dòng)物的孩子，他曾告訴莫言鱷魚的奇怪特性，這種來自遠(yuǎn)古的物種能屈能伸，它體型的大小取決于飼養(yǎng)者給它多大的池塘。于是，一只象征著人類欲望的龐大的鱷魚進(jìn)入作者的腦海并登上舞臺(tái)，與日俱增地生長(zhǎng)，在池中不斷地游動(dòng)和翻騰，并能夠開口與主人公對(duì)話、向觀眾宣判主人公的死亡。

在戲劇的進(jìn)行中，單無憚與鱷魚逐漸相互轉(zhuǎn)換，互為“自我”。做觀賞魚生意的老黑在單無憚的壽宴上送其一只野生奧里諾科鱷魚。這類鱷不僅是機(jī)會(huì)主義的頂級(jí)掠食者，就連壽命都與人相仿。盡管情人瘦馬對(duì)其異常反感痛恨，但無憚對(duì)這個(gè)冰冷的物種卻產(chǎn)生了天然的興趣。他與鱷魚朝夕相伴，關(guān)注它的成長(zhǎng)與習(xí)性。一開始，他的內(nèi)心有兩種聲音一直在打架：“一個(gè)喊：讓我研究鱷魚，讓我觀察鱷魚，讓我明白上帝為什么創(chuàng)造出這樣一種生物……一個(gè)喊：打死它，敲碎它的腦殼，讓它停止成長(zhǎng)?！盵3]P85不過，他還是漸漸開始對(duì)其贊美，從想要敲碎它、想要養(yǎng)育它，到視其為“精神支柱”。自稱作家的牛布憑借自己與單無憚的瓜蔓親戚關(guān)系，成為別墅的?？?。他一邊將舅舅無憚吹捧上天，一邊毫無下限地將他的經(jīng)歷寫成小說《鱷魚》，由“鱷魚出版社”出版，期待大賺一筆。這本書的主角便是單無憚與鱷魚，兩者甚至企圖交配合二為一。行為藝術(shù)家燈罩制作道具“鱷魚枷”戴上身進(jìn)行全球巡回演出，想要一舉成名，并邀請(qǐng)單無憚加入。一直反對(duì)的單無憚在得知青云大橋坍塌時(shí)，卻主動(dòng)選擇將鱷魚枷牢牢地鎖在了自己的脖頸上。這些次要角色在劇中帶出的荒誕情節(jié)與符號(hào)性道具，既象征著他們被“欲望”所困，也暗示著單無憚與鱷魚愈加緊密難分的捆綁。

鱷魚時(shí)不時(shí)地在后景的魚缸里發(fā)出幾聲翻騰的聲響，我們仿佛能感受那潮濕、黏膩、惡臭的氣息。戲劇的最后一場(chǎng)，單無憚在瘦馬的信中得知，自己的情人懷了秘書的孩子并與其遠(yuǎn)走高飛，自己的別墅也被她賣給了牛布。樹倒猢猻散，一切都已到了盡頭。他癱坐在沙發(fā)上，緊接著，兒子單小濤鬼鬼祟祟地出現(xiàn)，在黑暗中如幽靈一般向父親訴說這些年來的精神痛苦，并在毒癮發(fā)作時(shí)了斷了自己的生命。這一切致使單無憚精神恍惚，他發(fā)出了一段段意識(shí)流式的獨(dú)白，展現(xiàn)出作者獨(dú)特的語(yǔ)言特色，內(nèi)容天馬行空，詞句雜糅混搭，是單無憚對(duì)宇宙造物者發(fā)出的質(zhì)疑，是他在罪惡谷底發(fā)出的呼喊，也是他在自溺中的自省叩問。最后，他終于意識(shí)到，如果時(shí)間可以倒流，守住那份做一個(gè)百姓愛戴好官的“善欲”，比庸俗低級(jí)的“惡欲”要快樂、滿足、幸福得多。但與此同時(shí)，鱷魚已經(jīng)低吼著爬出魚缸，與單無憚四目相對(duì)，二者在彼此的眼睛里看到了自己：

鱷魚 可惜可惜，你就是我，我就是你，我們都是欲望的奴隸。

無憚 天哪，你會(huì)寫打油詩(shī)了。

鱷魚 如果我吃了你，就等于吃了我自己。

無憚 如果你吃了我，我們就合二為一。

鱷魚立即對(duì)單無憚發(fā)出了莊嚴(yán)宣判，最后一句即為“豢養(yǎng)鱷魚最終葬于鱷魚之腹”。至此，二者彼此相連、穿透、融合，合二為一。

央華戲劇的演出版本在魔幻風(fēng)格上做出了許多探索與呈現(xiàn)。除了魚缸里不斷增長(zhǎng)的鱷魚，舞臺(tái)上還出現(xiàn)了其他諸多的“鱷魚”元素。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用電影視覺制作技術(shù)，生成一只“巨鱷”覆蓋著整個(gè)舞臺(tái)，跳躍、游走，并與我們對(duì)視，劇本中描述鱷魚特性的臺(tái)詞也被制成龐大的、密密麻麻的漢字投影籠罩劇場(chǎng)，隨著燈光的變化，給人奇幻吊詭、排山倒海般的沖擊力和壓迫感。如此一來，別墅乃至劇場(chǎng)都成為了巨型的困獸場(chǎng)，我們又何嘗不是與鱷魚成為鏡像的其中一員？此外，別墅中的綠色沙發(fā)也是鱷魚的造型，人物全然不知地坐在上面嬉笑怒罵、高談闊論，寓意著我們習(xí)以為常地把貪欲當(dāng)作生活的一部分。劇本中，瘦馬在那場(chǎng)“冥壽誕”上用花朵布置別墅，導(dǎo)演在此基礎(chǔ)上，巧妙地讓她將剩余的花留在臺(tái)前，讓演員看似無意卻意味深長(zhǎng)地搭建起一只猩紅色的玫瑰鱷魚側(cè)影，仿佛暗示著不受控的欲望終將帶來的血腥的“鱷”夢(mèng)?？梢哉f，無論是大場(chǎng)面設(shè)計(jì)還是小細(xì)節(jié)處理，導(dǎo)演王可然的二度創(chuàng)作都與原著形成了思想內(nèi)涵的統(tǒng)一性與內(nèi)在氣質(zhì)的一致性，既遵循保留了作者的原意，又大膽創(chuàng)新地強(qiáng)調(diào)深化了主題。

在莫言文學(xué)創(chuàng)作過程中，他曾因覓得“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)空間，而感到寫作如同“芝麻開門”一般豁然開朗，家鄉(xiāng)的故事素材紛至沓來，嗷嗷待哺似的等著他寫進(jìn)作品里；他也曾因意識(shí)到必須“大踏步撤退”到中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取能量，從而轉(zhuǎn)變了敘事方式，創(chuàng)作出震撼世界的作品。也許，戲劇藝術(shù)的某一特性或側(cè)面，也會(huì)成為他創(chuàng)作道路上的一道閘門，各式各樣題材風(fēng)格的精彩故事會(huì)持續(xù)地等著他搬到舞臺(tái)上來。從《鱷魚》來看，這扇門已經(jīng)打開。而對(duì)于讀者和觀眾來講，除了享受作者帶給我們的文字思想的盛宴，還應(yīng)在合上劇本或離開劇場(chǎng)后，記得作家對(duì)我們深切悲憫的提示——愿我們堅(jiān)守初心，永不墮入欲望的“鱷夢(mèng)”。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫言：《門外談戲——在高密戲曲創(chuàng)作座談會(huì)上的漫談》，《錦衣》，杭州：浙江文藝出版社，2024年版

[2]莫言：《莫言采訪之四》，《我們的荊軻》，北京：作家出版社，2012年版

[3]莫言：《鱷魚》，杭州：浙江文藝出版社，2023年版

（作者單位：北京城市學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝