顛覆原著與解構(gòu)經(jīng)典

摘 要：進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，圍繞著《趙氏孤兒》的舞臺(tái)劇改編演出多達(dá)數(shù)十部，其中北京人藝分別于2003年和2024年上演了林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》。雖然這兩部戲采用的是同一個(gè)劇本，但是舞臺(tái)呈現(xiàn)風(fēng)格迥異——林兆華版在營(yíng)造詩(shī)意和解構(gòu)原著的同時(shí)充滿了尖銳的批判精神和現(xiàn)代性反思意識(shí)；何冰版則在戲謔和游戲的氛圍中在舞臺(tái)呈現(xiàn)形式和劇作主題思想上實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的挖掘，作出了現(xiàn)代闡釋。

關(guān)鍵詞：趙氏孤兒；現(xiàn)代精神；精神圖騰；戲謔

2003年北京人藝上演了林兆華導(dǎo)演的《趙氏孤兒》。2023年和2024年《趙氏孤兒》再次登上了北京人藝小劇場(chǎng)的舞臺(tái)——此次的導(dǎo)演何冰正是二十年前在林兆華版《趙氏孤兒》中程嬰的飾演者。二十年前，北京人藝和國(guó)話同時(shí)推出兩版《趙氏孤兒》，影響頗大，轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的文化界和戲劇界。圍繞著林兆華版《趙氏孤兒》產(chǎn)生了激烈的討論。在眾多的爭(zhēng)論之聲中，產(chǎn)生了兩種完全相反的聲音，一種是反對(duì)的聲音，另一種為贊成的聲音。反對(duì)的聲音批判林兆華破壞了中華民族固有的醇厚精神，解構(gòu)了原著，造成了內(nèi)核的空洞；贊成的聲音認(rèn)為林兆華版舞臺(tái)敘事充滿了詩(shī)意美，對(duì)原著作出了現(xiàn)代闡釋。二十年后何冰版《趙氏孤兒》使用的仍然是金海曙編劇的劇本，在舞臺(tái)敘事和表現(xiàn)形式上亦有所創(chuàng)新，但是演出后反應(yīng)卻沒(méi)有二十年前激烈。這也許因?yàn)檫@次是小劇場(chǎng)演出，觀演者少的緣故；也許是因?yàn)榻?jīng)過(guò)二十年時(shí)序的遷移，觀眾已經(jīng)能接受趙氏孤兒不復(fù)仇的結(jié)局；也許是因?yàn)楹伪鏇](méi)有超越林兆華版的緣故。之所以沒(méi)有過(guò)多的討論，可能還有更多的原因，但是有一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的，那就是——趙氏孤兒在今天的遭遇和二十年前已完全不同，今天的觀眾能更多地理解和接受成年后的孤兒的平庸和他做出不復(fù)仇的選擇。

面對(duì)同一個(gè)文本，不同導(dǎo)演在不同時(shí)代會(huì)采用不同的處理手段和方法在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》在導(dǎo)演風(fēng)格和劇本闡釋上也有很大的不同，這種區(qū)別主要體現(xiàn)為詩(shī)意與寫實(shí)、古裝與時(shí)裝、忠奸大義與現(xiàn)代精神、顛覆與重塑四個(gè)方面。

一、詩(shī)意背景與殘酷現(xiàn)實(shí)

雖然林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》采用的都是金海曙的劇本，但是呈現(xiàn)出的舞臺(tái)風(fēng)格迥異。這一方面是因?yàn)閷?dǎo)演的二度創(chuàng)作不同所致；另一方面則是舞臺(tái)的限制——林兆華版《趙氏孤兒》在人藝大劇場(chǎng)演出，何冰版《趙氏孤兒》在人藝小劇場(chǎng)呈現(xiàn)。大劇場(chǎng)的觀演關(guān)系受到鏡框式舞臺(tái)的制約，必須在第四堵墻內(nèi)創(chuàng)作出舞臺(tái)幻覺(jué)，讓觀眾進(jìn)入到戲中人物的情緒中與舞臺(tái)上的人物同呼吸共命運(yùn)才能達(dá)到演出效果；小劇場(chǎng)由于觀眾與演員之間的距離較近，舞臺(tái)幻覺(jué)時(shí)常被打破，所以更多的時(shí)候需要觀眾參與到演出過(guò)程中，能真切地體驗(yàn)到人物的一吸一呼，觀眾在小劇場(chǎng)中用近乎平視的視角，像似觀察著身邊發(fā)生的事情。這兩種劇場(chǎng)空間的不同，決定了舞臺(tái)呈現(xiàn)形式的變化。

21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)外圍繞著元?jiǎng)　囤w氏孤兒》的改編不斷，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇等類型的舞臺(tái)劇共計(jì)有十部之多①，但是在這些眾多的改編版中，主題和舞臺(tái)處理皆有巨大的差異，造成這種差異的主要原因有兩個(gè)，一為程嬰用自己的孩子代替趙孤去死是否合理；二是十六年后的趙氏孤兒是否會(huì)義無(wú)反顧地復(fù)仇。這兩個(gè)問(wèn)題拷問(wèn)著現(xiàn)代的改編者，更拷問(wèn)著劇場(chǎng)里的每一個(gè)觀眾。對(duì)著兩個(gè)問(wèn)題的不同回答構(gòu)成了《趙氏孤兒》舞臺(tái)演出的不同呈現(xiàn)風(fēng)格。北京人藝舞臺(tái)上的兩版《趙氏孤兒》面對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題盡管回答一致，但是卻在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了兩種不同的風(fēng)貌，這一點(diǎn)耐人尋味也著實(shí)有趣。林兆華版用詩(shī)意開場(chǎng)，何冰版用裸露的高臺(tái)、鎖鏈等貫穿整個(gè)舞臺(tái)演出。

林兆華版的詩(shī)意背景主要體現(xiàn)在舞臺(tái)造型上，使用了“一面高聳的峭壁矗立于舞臺(tái)后方，營(yíng)造出了一種蕭索荒疏的蒼涼意境。每一場(chǎng)戲的舞臺(tái)都被劃分出幾個(gè)不同的表演空間，人們密謀之中往來(lái)穿梭期間進(jìn)行著你死我活的權(quán)利角逐”[1]P138。一匹失去主人的白色戰(zhàn)馬孤獨(dú)地信步游蕩在舞臺(tái)一端，意味著這匹馬的主人在戰(zhàn)爭(zhēng)的廝殺中喪生或角逐中喪命。詩(shī)意的舞臺(tái)畫面是林兆華版的突出特色，也是林兆華版有別于其他版本舞臺(tái)劇《趙氏孤兒》的最大特征。但這種詩(shī)意的舞臺(tái)呈現(xiàn)僅僅占據(jù)林兆華版《趙氏孤兒》開端部分的幾分鐘，隨著程嬰的登場(chǎng)，舞臺(tái)上的詩(shī)意頓時(shí)消歇，一派庸碌的世俗景象浮現(xiàn)在觀眾的面前。在這番舞臺(tái)景象中，觀眾沒(méi)有看到元?jiǎng)　囤w氏孤兒》中的忠奸之分，趙盾是依靠太后權(quán)勢(shì)控制朝局的權(quán)臣，二十年前，為了清除異己，趙盾親手殺死屠岸賈的妻子并將屠岸賈閹割后流放西域；屠岸賈也非元?jiǎng)≈械募槌迹且粋€(gè)被趙盾殘害在先又被新君利用來(lái)平衡朝局在后的一柄利劍；元?jiǎng)≈谐虌刖裙碌牧x舉在林兆華版中消失殆盡，程嬰的救孤與大義毫無(wú)關(guān)聯(lián)，他只是恪守傳統(tǒng)道德，以身報(bào)主；成年后的孤兒和他父親趙朔一樣，都是荒淫好色的紈绔子弟。林兆華版顛覆了原著精神用現(xiàn)代觀念解構(gòu)了傳統(tǒng)，使得林兆華版《趙氏孤兒》被批判為“一方面在形制上的宏大豪邁，質(zhì)地上的冷峻堅(jiān)實(shí)；一方面卻是精神上的退讓妥協(xié)，內(nèi)核里的空洞平庸”[2]P271，這是站在傳統(tǒng)和元?jiǎng)〉牧?chǎng)上進(jìn)行的批駁，不可謂不切中肯綮。盡管林兆華版中沒(méi)有偉岸的人格，沒(méi)有高標(biāo)的道義，全是蠅營(yíng)狗茍的人，可這不正是現(xiàn)代人的精神寫照嗎？林兆華版透露出嘲諷的態(tài)度，無(wú)奈看戲的人沉迷在過(guò)往的大義中不可自拔，批判他摧毀了我們民族的精神信仰。這是不理解林兆華版《趙氏孤兒》的一種體現(xiàn)。林兆華版雖解構(gòu)了原著，但元?jiǎng)〉墓适麓蠹叶剂私?，摧毀是為了警醒，讓我們發(fā)現(xiàn)距離原有的美好人格、春秋大義還有多么遙遠(yuǎn)。他用退化的摧毀督促現(xiàn)代人警醒健全，這才是林兆華版的深層意蘊(yùn)。

何冰版《趙氏孤兒》與林兆華版對(duì)比，在舞臺(tái)體現(xiàn)上消除了詩(shī)意，采用了頗具質(zhì)感的舞臺(tái)裝置，在本就不大的小劇場(chǎng)演出空間中左右對(duì)稱地各設(shè)置一座高臺(tái)，冰冷的鐵索從高臺(tái)向扶梯懸空吊起，舞臺(tái)后部的白色墻壁上是三個(gè)相似的門洞；舞臺(tái)上的人物一色的現(xiàn)代裝束，程嬰鼻子上架著一副眼鏡，儼然是和我們生活在同一個(gè)時(shí)代的人；舞臺(tái)上使用了投影，投影的位置就在三個(gè)門洞的上方，呈現(xiàn)的內(nèi)容有女性懷孕做產(chǎn)檢時(shí)B超掃描腹部的影像、狗仔偷拍鉏麑與太后私會(huì)的照片、靈獒怒吼的面孔、列成方陣的士兵、在襁褓中的嬰兒等。這些投影在劇中不同時(shí)段使用，用以配合劇情；戲的開頭是趙盾母親七十大壽，趙朔登場(chǎng)唱了一段西方歌劇用以祝壽，孤兒成年后唱了一段英語(yǔ)抒情歌曲獻(xiàn)給兩位父親，何冰版用趙朔和趙孤頗具戲謔意味的演唱外國(guó)歌曲取代了林兆華版中趙朔和趙孤父子倆出場(chǎng)時(shí)淫亂婢女的舉動(dòng)。何冰版盡管注入了更多的當(dāng)代因素，使用了拼貼、戲謔、互文等后現(xiàn)代技法，但卻掩蓋不了殘酷的現(xiàn)實(shí)——舞臺(tái)上的人物雖然是現(xiàn)代裝束但依然按照傳統(tǒng)倫理行事，程嬰救孤依然是忠仆報(bào)主，劇中人皆蠅營(yíng)狗茍，為了政治利益和個(gè)人恩怨相互殘殺，衣著不能代表思想，舞臺(tái)上的現(xiàn)代技法的使用也無(wú)法拔高人物的品格。在何冰版《趙氏孤兒》的舞臺(tái)上，觀眾仿佛看到的是我們的同時(shí)代人，故事也不是發(fā)生在遠(yuǎn)古春秋時(shí)期的晉國(guó)，而是發(fā)生在我們的身邊。如果說(shuō)林兆華版透露的是辛辣的嘲諷，那么何冰版則更多的是戲謔的成分。盡管何冰版在舞臺(tái)呈現(xiàn)上混淆了今古，在視聽上錯(cuò)亂了人物與角色，在風(fēng)格上泛著戲仿的色彩，但是《趙氏孤兒》作為一部經(jīng)典戲劇故事為每一位觀眾所熟知，所以在觀看何冰版演出時(shí)觀眾并沒(méi)有產(chǎn)生不適感，反而覺(jué)得這個(gè)被解構(gòu)的經(jīng)典戲劇故事親切如在身邊。

如果說(shuō)二十年前林兆華版解構(gòu)原著是為了警醒人們意識(shí)到距離我們傳統(tǒng)的精神圖騰已很遙遠(yuǎn)，那么何冰版則借助戲謔的方式使用類似游戲的方法解構(gòu)了一個(gè)嚴(yán)肅的傳統(tǒng)經(jīng)典故事，消解了故事與當(dāng)下的距離，讓觀眾變?yōu)榱藙≈腥恕：伪孀屛覀儺a(chǎn)生游戲后的疲累感和興奮感的同時(shí)，是否也讓觀眾隱隱感覺(jué)到一種內(nèi)心的不適感？這種不適感就是對(duì)待我們民族的精神圖騰因缺少敬畏心而產(chǎn)生的一種精神空洞，使得當(dāng)下的人們茫然四顧而找不到文化的歸屬。

二、古裝新意與時(shí)裝謔意

林兆華版《趙氏孤兒》舞臺(tái)時(shí)空為春秋時(shí)代晉國(guó)的環(huán)境，人物俱是古典裝束；何冰版舞臺(tái)上的人物全是現(xiàn)代裝束且穿著中西混搭，似乎是一群來(lái)自不同地域的現(xiàn)代人穿越到了故事中。新世紀(jì)以來(lái)人藝舞臺(tái)上兩版《趙氏孤兒》在不同的衣著下呈現(xiàn)出兩種不同的精神風(fēng)貌，林兆華版舞臺(tái)人物的古典裝束并沒(méi)有掩蓋住他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判精神，何冰版的混搭時(shí)裝也沒(méi)有增添更多的現(xiàn)代意味，卻透露出了戲謔的態(tài)度。

林兆華在導(dǎo)演《趙氏孤兒》時(shí)說(shuō)：“在做這個(gè)戲時(shí)，最開始考慮的就是孤兒無(wú)條件復(fù)仇，簡(jiǎn)直是愚忠愚孝，太愚昧了?！盵3]P12金海曙在談到編劇《趙氏孤兒》這部戲的初衷時(shí)談道：“如果對(duì)這個(gè)戲需要一個(gè)詞來(lái)概括主題的話，那我就說(shuō)這個(gè)主題詞是反封建。”[3]P14所以，林兆華版雖然舞臺(tái)時(shí)空為春秋之際的晉國(guó)，戲劇角色也為這個(gè)假定時(shí)空中的人物，但是導(dǎo)演和編劇的思想?yún)s是現(xiàn)代的。不論是林兆華強(qiáng)烈反對(duì)的“愚忠愚孝”還是金海曙提出的“反封建”，所直指的都是基于現(xiàn)代人文精神上對(duì)人性的反思。因?yàn)榱终兹A版構(gòu)建了一個(gè)消除忠奸對(duì)立，對(duì)是非善惡保持中立的立場(chǎng)，所有人物都是基于特定處境下的個(gè)人選擇。為了給人物營(yíng)造一個(gè)自我選擇的環(huán)境，林兆華版讓所有劇中人物都攀附在兩個(gè)對(duì)立的政治陣營(yíng)中，一方為保守派，以太后和趙盾為代表，他們?cè)诔稚峡嘈慕?jīng)營(yíng)多年，企圖架空新君；另一方為激進(jìn)派，以晉靈公為代表，他想勵(lì)精圖治，為了奪回控制朝局的權(quán)力不得不起用屠岸賈來(lái)對(duì)付趙盾?！皠≈兴腥宋锒挤謱儆趦蓚€(gè)政治陣營(yíng)中的不同階層，他們之間爭(zhēng)權(quán)奪利、你死我活的斗爭(zhēng)都是為了鞏固自身地位，沒(méi)有其他更高尚的價(jià)值追求?！盵1]P139基于這樣的設(shè)定，程嬰救孤亦非義舉，乃是忠臣報(bào)主的行為。十六年后長(zhǎng)大成人的孤兒深深敬佩義父屠岸賈，也想變成像他一樣的人，所以當(dāng)程嬰向孤兒說(shuō)出真相時(shí)，屠勃卻說(shuō)：“我信，但我不認(rèn)賬！不管有多少條人命，它跟我也沒(méi)有關(guān)系?！盵4]P92程嬰聽到孤兒的這番話后，胸中的怒火不可遏制，既然孤兒不肯復(fù)仇，多年來(lái)養(yǎng)虎遺患，索性還不如親手毀滅他，所以程嬰在晉靈公和屠岸賈面前公然坦白當(dāng)年獻(xiàn)子救孤的真相，要借刀殺人（孤兒）。此時(shí)的晉靈公已經(jīng)借助屠岸賈之手消滅了趙盾及其勢(shì)力，牢牢掌控了朝局，為了挽回人心他要將趙孤收養(yǎng)在身邊委以重任，遂帶趙孤進(jìn)宮，只剩下年邁的程嬰和屠岸賈面面相覷，郁悶無(wú)比。雖然在林兆華版《趙氏孤兒》的舞臺(tái)上人物都著古裝，演繹著一個(gè)春秋之際的故事，但是內(nèi)核卻充滿了現(xiàn)代精神的新意。這種新意，一方面體現(xiàn)為批判，否定自私自利、蠅營(yíng)狗茍的行動(dòng)，也否定了像程嬰一樣心中抱有復(fù)仇的執(zhí)念并將這種執(zhí)念作為人生的全部?jī)r(jià)值的人。成年后的孤兒拒絕接受這種價(jià)值后，產(chǎn)生了變態(tài)心理，即不復(fù)仇我便設(shè)計(jì)殺你。另一方面表現(xiàn)為林兆華版剔除了大義回歸了個(gè)體，給了孤兒選擇的權(quán)利，這是林兆華版最具特色之處，孤兒放棄復(fù)仇也便意味著他跳出了歷史的輪回，按照自己的意志選擇人生的方式。

何冰版《趙氏孤兒》的誕生“本就源于一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，劇中出演程嬰與屠岸賈的演員金漢與周帥2022年參加北京人藝青年演員年度考核時(shí)，像英國(guó)國(guó)家劇院排演的諸多新莎劇中的演員一樣，穿著西裝表演林兆華版《趙氏孤兒》中的片段”[5]P5，由于效果很好，引起了何冰重排《趙氏孤兒》的想法。二十年前何冰在林兆華版《趙氏孤兒》中飾演程嬰一角的記憶猶新，如今他成為該劇的導(dǎo)演，呈現(xiàn)的自然是經(jīng)過(guò)二十年的歲月霜華他對(duì)該劇的重新思考。何冰版的新闡釋主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一為中西混搭的現(xiàn)代服裝，舞臺(tái)上是一群與觀眾同時(shí)代的人進(jìn)行的演繹；二為戲謔的表演風(fēng)格，演員在舞臺(tái)上的臺(tái)詞、形體動(dòng)作時(shí)時(shí)能體現(xiàn)出游戲的色彩，比如所有演員都戴著耳麥，能把內(nèi)心的私語(yǔ)清晰地傳遞給觀眾，鉏麑和趙朔被屠岸賈用鎖鏈綁縛拷打時(shí)皆為戲耍式的假打；三為多媒體投影的使用，投影有“間離”劇情的作用，何冰版使用投影卻不是單純?yōu)榱酥圃臁伴g離”，而是增加一種現(xiàn)代視角和戲謔效果，視頻中偷拍了鉏麑與太后幽會(huì)的私照，兩人駕著豪車戴墨鏡私會(huì)于繁華的鬧事街頭宛然一幅現(xiàn)代明星被抓拍的情境，這讓觀眾有點(diǎn)跳戲的同時(shí)也增加了戲謔的味道。何冰版的解構(gòu)強(qiáng)調(diào)的是“戲謔”的意味和“游戲”的風(fēng)格，與林兆華版相比何冰版缺少了批判精神和反思意識(shí)。戲謔中有調(diào)侃，游戲風(fēng)格則顯得不夠嚴(yán)肅，所以何冰版實(shí)驗(yàn)的成分較多，他在舞臺(tái)上融入了現(xiàn)代人碎片化的信息接受方式和缺少邏輯性及深刻性的嚴(yán)肅思考。所以，何冰版《趙氏孤兒》看后已不能使觀眾產(chǎn)生一種蒼涼悲憫的內(nèi)心情感，亦不能達(dá)到震撼驚嘆的效果。它雖然呈現(xiàn)出的是像煙花一樣的精彩瞬間，但是等煙花寂滅后抬頭仰望黢黑夜空的觀眾只能看到一片虛空。這也并不意味著何冰版解構(gòu)后造成了內(nèi)核的空洞，當(dāng)劇中每個(gè)人物都欲念深重、被權(quán)利異化時(shí)，以戲謔的方法和游戲的態(tài)度進(jìn)行演繹，這本身就透露著一種積極的態(tài)度。雖然舞臺(tái)上沒(méi)有建立新的價(jià)值旨?xì)w，但何冰版已在探索的路上，這也是難能可貴的一種思考。

三、忠奸大義與現(xiàn)代精神

在元?jiǎng)　囤w氏孤兒》中突出的是忠奸對(duì)立、春秋大義，人物好壞分明，是非清晰。林兆華版和何冰版都消除了忠奸對(duì)立，更分不清孰好孰壞，凸顯了自私自利的人性，暴露了政治權(quán)謀斗爭(zhēng)中人人都是犧牲者的題旨，同時(shí)也為成年后的孤兒不復(fù)仇預(yù)設(shè)了條件，徹底瓦解了原著的精神。難怪二十年前看到林兆華版的演出后有的評(píng)論者憤然指出，成年后的趙孤“實(shí)在不像春秋時(shí)代趙氏的后人，倒更像是我們的當(dāng)代兄弟，儼然一位世故老到的現(xiàn)代‘智者’”[2]P272，他把我們“民族閃光的文化品格（一諾千金、士可殺不可辱等）曾清晰地鐫刻在《趙氏孤兒》中，他們展示著中華先人為染沉渣、至真至純的精神原型的這面鏡子給打碎了”[2]P273。確實(shí)如此，雖然林兆華版和何冰版采用的是同一個(gè)劇本，但是打碎的方式卻不同——林兆華版用激進(jìn)的批判和辛辣的嘲諷解構(gòu)了原著，何冰版則是通過(guò)戲謔的玩世不恭的方式完成了一種類似“戲仿”林兆華版的演繹。

林兆華版和何冰版除了在呈現(xiàn)形態(tài)、導(dǎo)演構(gòu)思、演出風(fēng)格等方面不同外，他們之間的區(qū)別還在于對(duì)劇作細(xì)節(jié)的處理。在金海曙的劇本中程嬰妻子死于難產(chǎn)，林兆華版中并沒(méi)有增加程嬰與妻子商議舍子救孤的場(chǎng)面，何冰版卻增加了一場(chǎng)程嬰與妻子協(xié)商舍子的戲劇場(chǎng)面，這明顯受到了京劇和其他版本的舞臺(tái)劇《趙氏孤兒》②的影響，協(xié)商舍子這場(chǎng)戲盡管是程嬰內(nèi)心想法的舞臺(tái)化表達(dá)，但是卻很突兀，和整個(gè)戲劇的風(fēng)格不太統(tǒng)一。原因有二：一是程嬰和公孫杵臼已經(jīng)下了決斷，必須為這場(chǎng)政治斗爭(zhēng)的失敗另埋伏線留待扳回這局慘?。欢沁@場(chǎng)戲充滿了柔情，已經(jīng)死去的趙盾的母親和公主紛紛在舞臺(tái)后部的門洞出現(xiàn)，訴說(shuō)給孩子訂娃娃親的往事，打動(dòng)程妻，遂讓她決定舍子。其實(shí)，這場(chǎng)戲略顯贅余，因?yàn)樵趧”局谐虌雽⑸韴?bào)主作為他的價(jià)值觀來(lái)施行，用自己的孩子替換趙孤雖然是現(xiàn)代人不可理解的行為，但在程嬰確是忠仆報(bào)主的壯舉。這也是林兆華極力批判的“愚忠愚孝”，在何冰版中增加這場(chǎng)程嬰勸妻舍子的戲與這部戲的氣韻違和，因?yàn)槌虌胍褑适Я嗽袀グ兜娜烁瘢ㄕ\(chéng)信、義氣等），變成了一個(gè)為了忠于主人為趙家留下一棵根苗而不惜殺掉韓厥、宮女，威脅公孫杵臼的嗜血狂魔。

林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》在戲劇結(jié)尾的處理上也很不同，在林兆華版中成年后的孤兒——屠勃，像他父親趙朔一樣是一個(gè)貪圖享樂(lè)的紈绔子弟，無(wú)論程嬰怎么向他訴說(shuō)當(dāng)年的真相，屠勃最后只是冷談地對(duì)程嬰說(shuō)“不管有多少條人命，它跟我也沒(méi)有關(guān)系！”[4]P92孤兒拒絕復(fù)仇是基于他個(gè)體覺(jué)醒后對(duì)歷史的否定，“這也是林兆華版基于現(xiàn)代立場(chǎng)上一種反思或重塑”[1]P138。在何冰版中，飾演成年后孤兒的是一個(gè)年輕女演員陳紅旭，她干爽清朗的聲音和純潔明亮的性格讓觀眾模糊了趙氏孤兒的性別，同時(shí)也為不復(fù)仇作出了解釋。但這種解釋來(lái)源于元雜劇《趙氏孤兒》，在元?jiǎng)≈汹w朔自盡前曾對(duì)懷有身孕的公主說(shuō)：“你如今腹中有孕，若是你添個(gè)女兒，更無(wú)話說(shuō)，若是個(gè)小廝兒啊，我就腹中與他個(gè)小名，喚做趙氏孤兒，待他長(zhǎng)立成人，與俺父母雪冤報(bào)仇也?！盵6]P3714這是元雜劇中為了十六年之后孤兒的復(fù)仇預(yù)設(shè)的前提，在已經(jīng)完全解構(gòu)元雜劇的情況下，在元雜劇中預(yù)設(shè)的前提是否還能在何冰版中成立？即便成立，何冰版還不得不面對(duì)一個(gè)棘手的問(wèn)題，那就是孤兒用女性的身份獲取了復(fù)仇的豁免權(quán)，這種豁免權(quán)是否具有現(xiàn)代性。因?yàn)樵s劇反映的是春秋之際男性主要承擔(dān)社會(huì)責(zé)任和家庭義務(wù)的時(shí)代，而何冰版為了凸顯現(xiàn)代性，在本來(lái)就具有現(xiàn)代精神的劇本基礎(chǔ)上進(jìn)一步讓戲劇人物穿西裝、唱西方歌劇和英文歌曲，結(jié)果為了讓孤兒放棄復(fù)仇卻設(shè)定出一個(gè)女性身份的趙孤，性別身份不能作為逃脫權(quán)利義務(wù)和個(gè)體選擇的砝碼。既然何冰版是一出充滿戲謔和游戲意味的戲劇，何不讓人物聽取自己個(gè)體意識(shí)的決斷，從愚忠愚孝中跳脫出來(lái)獲取選擇和行動(dòng)的自由呢！

林兆華版總體呈現(xiàn)形式華美，人物行動(dòng)舒緩得當(dāng)，舞臺(tái)空間多留白，給觀眾以回味和遐想的空間；何冰版因在小劇場(chǎng)演出，人物行動(dòng)迅疾，節(jié)奏感太快，舞臺(tái)太過(guò)飽滿，幾乎沒(méi)有留白，觀眾也沒(méi)有更多可以想象的空間，所以整場(chǎng)戲看下來(lái)會(huì)使人產(chǎn)生疲累感。由于林兆華版和何冰版呈現(xiàn)形式上的不同，造就了林兆華版演出后有些舞臺(tái)畫面留在觀眾記憶中經(jīng)久不散，漸而引起觀眾對(duì)劇作進(jìn)行現(xiàn)代性的思考，感受解構(gòu)之后的現(xiàn)代張力；何冰版演出后留在觀眾記憶中的多為舞臺(tái)畫面的碎片，這與導(dǎo)演使用后現(xiàn)代的方法處理舞臺(tái)有關(guān)。盡管何冰版用“愛(ài)”作為劇作的主題，孤兒對(duì)義父屠岸賈和養(yǎng)父程嬰充滿了愛(ài)，但是程嬰因孤兒不復(fù)仇對(duì)孤兒生出了恨意殺念，屠岸賈知道孤兒的真實(shí)身份后殺心惡念超過(guò)了對(duì)孤兒的愛(ài)意。在林兆華版和何冰版中忠奸大義已不是表現(xiàn)的重點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代精神的追求方面何冰版確實(shí)沒(méi)能超越林兆華版。

四、改編的兩種態(tài)度：顛覆與重塑

元?jiǎng)　囤w氏孤兒》在21世紀(jì)以來(lái)的舞臺(tái)劇改編中體現(xiàn)出兩大趨勢(shì)：一是用現(xiàn)代價(jià)值觀念彌補(bǔ)人物個(gè)性和現(xiàn)代意識(shí)繼而使原著中程嬰救孤、孤兒報(bào)仇在現(xiàn)代語(yǔ)境中變得合情合理并為現(xiàn)代觀眾認(rèn)可和接受。用這種方式進(jìn)行改編比較具有代表性的劇作有豫劇《程嬰救孤》、越劇《趙氏孤兒》、王曉鷹為希臘國(guó)家劇院導(dǎo)演的跨文化戲劇《趙氏孤兒》、英國(guó)導(dǎo)演詹姆斯·芬頓的《趙氏孤兒》、徐俊導(dǎo)演的音樂(lè)劇《趙氏孤兒》。其中豫劇著重強(qiáng)調(diào)了程嬰的“義”，以及為使義舉合理化而設(shè)定了程嬰“情”的性格底色。越劇中程嬰為醫(yī)者仁心的化身，這也為他的舍子救孤提供了合理性。王曉鷹為希臘國(guó)家劇院導(dǎo)演的《趙氏孤兒》，在延續(xù)了十幾年前他導(dǎo)演越劇《趙氏孤兒》的敘事的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對(duì)劇作的主題立意和人物情感進(jìn)行了深入挖掘并融入了他對(duì)當(dāng)下社會(huì)的思考，在舞臺(tái)上進(jìn)行了中國(guó)化的表達(dá)——那就是成年后的孤兒不僅完全主動(dòng)接受了他“趙氏孤兒”的身份而且以當(dāng)年屠岸賈殺死他（孤兒）父親趙朔的方式用寶劍直刺已經(jīng)中劍倒地的屠岸賈胸膛，并要?dú)⒈M屠岸賈全家人，用這種以血還血、以牙還牙的方式體現(xiàn)出仇恨不易消解，往往會(huì)被激化為更大的仇恨。詹姆斯·芬頓版則是為人物注入了自覺(jué)意識(shí)，程嬰舍子后對(duì)兒子的愧疚之情和成年后的孤兒通過(guò)一番游歷觀察，認(rèn)識(shí)到屠岸賈的兇暴殘忍并主動(dòng)復(fù)仇；徐俊的音樂(lè)劇版則延續(xù)了詹姆斯·芬頓的敘述方式，但卻設(shè)定了一個(gè)新的舞臺(tái)細(xì)節(jié)——那就是16年后程嬰手繪畫卷向孤兒傳遞趙家被滅門的信息時(shí)，舞臺(tái)上用了一個(gè)可以移動(dòng)的畫框，畫框中是被屠岸賈殺害的人，這些人紛紛從畫框中走出使用富含深情的演唱和情境再現(xiàn)的表演生動(dòng)地呈現(xiàn)了趙家當(dāng)年被滿門屠殺的情景，這不僅增加了孤兒復(fù)仇的決心也引起了觀眾極強(qiáng)的情感共鳴。

二是顛覆原著打破重塑，原著中的主題已不是改編表達(dá)的意蘊(yùn)，而是在編劇或?qū)а萦^念統(tǒng)攝下將原著中的故事作為改編的材料重新編排。用這種方式進(jìn)行改編具有代表性的作品有田沁鑫版《趙氏孤兒》、韓國(guó)高宣雄版《趙氏孤兒——復(fù)仇的種子》、林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》。田沁鑫版直接從《春秋》《左傳》中的史實(shí)出發(fā)，莊姬淫亂在先，趙盾謀反在后，屠岸賈只不過(guò)是執(zhí)行晉靈公命令將意圖謀反的趙家滅門，這樣一來(lái)不僅孤兒的身世成為謎團(tuán)而且程嬰救孤的義舉也被瓦解。田沁鑫版之所以這樣設(shè)定是因?yàn)閷?dǎo)演旌揚(yáng)的是程嬰一諾千金的“誠(chéng)信”精神與春秋大義和孤兒身世無(wú)關(guān)。韓國(guó)高宣雄版則是借元?jiǎng)≡墓适峦鈿ぁ八窖b”了現(xiàn)代韓國(guó)人對(duì)歷史的態(tài)度，程嬰為了證明他舍子、眾人舍命救孤的事實(shí)，不惜斬?cái)嘧约旱氖直劬鹃L(zhǎng)大后的孤兒切莫忘記那段滿門被殺的屈辱歷史。林兆華版和何冰版則是走在了21世紀(jì)解構(gòu)改編的前列，在這兩版中，仿佛是和我們生活在同時(shí)代的人走進(jìn)了《趙氏孤兒》的故事中，故事也因現(xiàn)代人的觀念與春秋之際人的觀念的不同而丟失了原來(lái)的偉岸模樣。

21世紀(jì)以來(lái)《趙氏孤兒》的改編是一個(gè)文化熱點(diǎn)也是一個(gè)時(shí)代話題，相信這部經(jīng)典戲劇作品將會(huì)被不斷地改編和演繹。但《趙氏孤兒》不論以何種方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，都不是劇作遇到的困境，而是人們于時(shí)代中遇到的精神困境在舞臺(tái)上的折射。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳杰：《經(jīng)典戲劇作品的現(xiàn)代價(jià)值—— 21世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上的〈趙氏孤兒〉》，《戲劇》，2020年第5期

[2]溯石：《趙氏孤兒在今天的命運(yùn)》，載孫潔編《中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·理論評(píng)論獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐募罚本褐袊?guó)戲劇出版社，2009年版

[3]林兆華，田沁鑫：《多少春秋·總上心頭》，《讀書》，2004年第2期

[4]金海曙：《趙氏孤兒》，《劇本》，2003年第9期

[5]梅生：《程子的冤趙孤的仇，何冰版解構(gòu)走得更遠(yuǎn)》，《北京青年報(bào)》，2023年6月9日B5版《青劇場(chǎng)》

[6]王學(xué)琦主編：《元曲選校注（第四冊(cè)上卷）》，石家莊：河北教育出版社，1994年版

注釋：

①21世紀(jì)國(guó)內(nèi)對(duì)元雜劇《趙氏孤兒》的改編，地方戲改編有：豫劇《程嬰救孤》，2002年，陳涌泉編?。辉絼　囤w氏孤兒》，2005年，余青峰編?。粷h劇《失子記》，2015年，鄭懷興編劇。話劇改編有：林兆華版《趙氏孤兒》，2003年，金海曙編劇；田沁鑫版《趙氏孤兒》，2003年，田沁鑫編劇；王曉鷹導(dǎo)演跨文化戲劇《趙氏孤兒》，2019年，在希臘國(guó)家劇院上演。音樂(lè)劇改編有《趙氏孤兒》，2020年，徐俊導(dǎo)演。小劇場(chǎng)話劇改編有：張杭導(dǎo)演的《國(guó)王的朋友》，2021年，張杭編劇，北京國(guó)際青年戲劇節(jié)小劇場(chǎng)戲劇；何冰版《趙氏孤兒》，2023年，人藝小劇場(chǎng)，金海曙編劇。歌劇改編有：鄒靜之于2011年創(chuàng)作的《趙氏孤兒》；莫凡于2011年創(chuàng)作的歌劇《趙氏孤兒》等。影視劇改編有：陳凱歌于2010年編導(dǎo)的同名電影《趙氏孤兒》；閆建剛于2013年導(dǎo)演的41集電視連續(xù)劇《趙氏孤兒案》，陳文貴編劇。

②田沁鑫版《趙氏孤兒》和韓國(guó)高宣雄版《趙氏孤兒——復(fù)仇的種子》中都增加了程嬰妻子這一人物形象，為程嬰舍子增加情節(jié)障礙和內(nèi)心沖突。

（本文系國(guó)家藝術(shù)基金2024年度青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目：舞臺(tái)藝術(shù)《從“啟蒙”社會(huì)到“反映”時(shí)代——新時(shí)代舞臺(tái)上的中國(guó)形象研究》的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2024-A-06-035-657；作者單位：中國(guó)戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝