葉朗意象美學(xué)的獨(dú)特價(jià)值與理論困境

摘" 要：美學(xué)學(xué)科自建立以來(lái)，在西方經(jīng)歷了一個(gè)從認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)向過(guò)程。作為西學(xué)東漸的產(chǎn)物，美學(xué)在中國(guó)也大致經(jīng)歷了類(lèi)似的轉(zhuǎn)向過(guò)程，這一過(guò)程集中體現(xiàn)于20世紀(jì)90年代的后實(shí)踐美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)之間為期十多年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴中，當(dāng)代中國(guó)存在著的眾多美學(xué)流派便是這一學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的產(chǎn)物。在眾多美學(xué)流派中，葉朗的意象美學(xué)在文化自覺(jué)性方面尤為凸顯。該理論立足中國(guó)美學(xué)，同時(shí)吸收西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)思想，建構(gòu)起了一個(gè)全球性的“現(xiàn)代美學(xué)體系”，基本實(shí)現(xiàn)了從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”的成功演進(jìn)，堪稱(chēng)典范。但是由于葉朗對(duì)“意象”的理解存在矛盾，使得該理論中的“意象”和“感興”這兩個(gè)核心概念界限不明，涵義不清，進(jìn)而在理論根基上出現(xiàn)了動(dòng)搖。

關(guān)鍵詞：葉朗；意象美學(xué)；感興；獨(dú)特價(jià)值；理論困境

中圖分類(lèi)號(hào)：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）06-0054-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.06.008

收稿日期：2024-10-31

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“中國(guó)古代‘感興’問(wèn)題的美學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21FZXB008）。

作者簡(jiǎn)介：

曹元甲，哲學(xué)博士，湖北大學(xué)哲學(xué)學(xué)院講師，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：哲學(xué)美學(xué)、先秦哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)。

在西方，美學(xué)學(xué)科在范式上大致經(jīng)歷了一個(gè)從認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)向過(guò)程。作為西學(xué)東漸的產(chǎn)物，美學(xué)在中國(guó)也經(jīng)歷了一個(gè)相似的轉(zhuǎn)向過(guò)程，只是和西方美學(xué)相比，美學(xué)在中國(guó)的這個(gè)轉(zhuǎn)向過(guò)程相對(duì)短暫且急促。本文試圖要解決的問(wèn)題是：第一，在美學(xué)從認(rèn)識(shí)論向存在論轉(zhuǎn)向的大背景下，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)是如何回應(yīng)這一轉(zhuǎn)向的？第二，作為當(dāng)代中國(guó)美學(xué)流派之一，和其他美學(xué)流派相比，葉朗的意象美學(xué)有何獨(dú)特之處？其理論貢獻(xiàn)何在？第三，在人文學(xué)科領(lǐng)域，判斷一個(gè)理論的優(yōu)劣一般有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一是邏輯是否自洽，二是能否最大限度地解釋文化現(xiàn)象。作為一種美學(xué)理論，葉朗的意象美學(xué)在多大程度上符合這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？

" 一、當(dāng)代美學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向

作為一門(mén)學(xué)科，美學(xué)是以“感性學(xué)”的名義誕生的。感性何以成“學(xué)”？感性認(rèn)知在多大程度上可以獲得系統(tǒng)的知識(shí)？在西方近代哲學(xué)那里，這個(gè)問(wèn)題是不可思議的。眾所周知，在西方傳統(tǒng)哲學(xué)里，只有理性才能把握事物的本質(zhì)，而感性則往往意味著雜多、模糊、流變、易錯(cuò)。因?yàn)橥ㄟ^(guò)外在感官所獲得的印象不僅是零散的，而且還會(huì)受到感覺(jué)主體本身的“污染”，因此感性的產(chǎn)物只是意見(jiàn)而不是真理。感性不僅不能獲得真理，而且很多時(shí)候還會(huì)成為真理的阻礙。據(jù)說(shuō)古希臘哲學(xué)家德謨克里特為了在思考時(shí)不受感官的干擾，不惜刺瞎了自己的雙眼。在這個(gè)意義上，感性毫無(wú)疑問(wèn)無(wú)法成為“學(xué)”。既然如此，那么鮑姆加通感性學(xué)意義上的“感性”就不是外在感官認(rèn)知意義上的感性，而是另有其義。通過(guò)對(duì)美學(xué)史的梳理可以發(fā)現(xiàn)，感性學(xué)意義上的“感性”可以追溯到亞里士多德的共通感（commen sense）概念。亞里士多德認(rèn)為，人在感受、認(rèn)識(shí)世界之時(shí)，其靈魂除了具備分別使用不同感官的能力之外，還有一種將各個(gè)感官統(tǒng)攝起來(lái)并賦予諸感官以意義的能力，這種能力就是所謂的共通感。楊震說(shuō)：“他（亞里士多德——引者注）的靈魂學(xué)說(shuō)開(kāi)啟了后世從感覺(jué)綜合推進(jìn)到概念知識(shí)的認(rèn)識(shí)論路徑”。在亞里士多德那里，共通感是一種介于外在感性和理性之間的內(nèi)在感性，是溝通和連接二者的橋梁。共通感的出現(xiàn)使得感性和理性之間不再?zèng)芪挤置?。事?shí)上，從后來(lái)哈奇生提出的“內(nèi)感官”、萊布尼茲提出的“混亂而明晰的知識(shí)”、鮑姆加通提出的“感性的完善”以及康德提出的“統(tǒng)覺(jué)”等概念和命題中，似乎都能夠看到亞里士多德“共通感”概念的影子。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，感性學(xué)意義上的感性指的就是一種籠統(tǒng)的感知能力。這種感知能力既不是任何一種感官的認(rèn)知能力，也不是諸感官通力合作的結(jié)果，而是先于諸感官而起作用的某種能力，是諸感官能夠發(fā)揮作用的先驗(yàn)條件。正是感性的這種先驗(yàn)性使得“感性學(xué)”成為了可能。

美學(xué)誕生之時(shí)，正是認(rèn)識(shí)論哲學(xué)繁盛之際。因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，美學(xué)身上都帶著深刻的認(rèn)識(shí)論烙印。在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)中——無(wú)論是理性主義還是經(jīng)驗(yàn)主義——事物的本體乃認(rèn)識(shí)之最終目的，唯有理性方能通達(dá)事物之本體，而感性和經(jīng)驗(yàn)只能觸及事物的現(xiàn)象層面。就此而言，無(wú)論是理性主義者還是經(jīng)驗(yàn)主義者，骨子里其實(shí)都是理性主義者。到了休謨那里，隨著經(jīng)驗(yàn)主義被貫徹到底的同時(shí)，哲學(xué)也溢出了認(rèn)識(shí)論，從而走向了認(rèn)識(shí)論的反面即不可知論。在認(rèn)識(shí)論框架中，由于感性無(wú)法觸及事物的本體層面，這就使得感性——無(wú)論是外在感性還是內(nèi)在感性——在認(rèn)識(shí)論中的地位都較為低下，無(wú)法與理性相提并論。正是在這個(gè)意義上，長(zhǎng)期以來(lái)美學(xué)被看作是“邏輯學(xué)的婢女”。

到了19世紀(jì)，隨著哲學(xué)范式逐漸從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向存在論，美學(xué)也經(jīng)歷了一個(gè)從認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)向過(guò)程。這個(gè)轉(zhuǎn)向在尼采那里就開(kāi)始了，但真正為這一轉(zhuǎn)向提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)的則是現(xiàn)象學(xué)。現(xiàn)象學(xué)一反傳統(tǒng)哲學(xué)所秉持的現(xiàn)象—本質(zhì)二元論立場(chǎng)，倡導(dǎo)本質(zhì)即顯現(xiàn)，而顯現(xiàn)就是現(xiàn)象本身的顯現(xiàn)，本質(zhì)就在現(xiàn)象里或現(xiàn)象就是本質(zhì)。因此，和現(xiàn)象—本質(zhì)對(duì)應(yīng)，感性—理性之間也不是一種二元對(duì)立關(guān)系，不僅理性可以通達(dá)事物本體，感性同樣可以。就此而言，現(xiàn)象學(xué)就是感性學(xué)。在此種哲學(xué)范式里，曾經(jīng)被看作是邏輯學(xué)婢女的美學(xué)一躍成為了哲學(xué)的典范。這一點(diǎn)在很多現(xiàn)象學(xué)家那里都表現(xiàn)得比較明顯。有些現(xiàn)象學(xué)家并不是美學(xué)家，但其哲學(xué)帶有濃厚的美學(xué)色彩，比如梅洛-龐蒂。原因在于他不像傳統(tǒng)哲學(xué)家那樣，或者通過(guò)數(shù)學(xué)進(jìn)入哲學(xué)，或者通過(guò)某一門(mén)自然科學(xué)進(jìn)入哲學(xué)——傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)家往往要么是數(shù)學(xué)家，要么是科學(xué)家——而是通過(guò)藝術(shù)（繪畫(huà)）進(jìn)入哲學(xué)。也就是說(shuō)，在梅洛-龐蒂那里，哲學(xué)的理想形態(tài)既不是數(shù)學(xué)也不是科學(xué)，而是藝術(shù)。如果說(shuō)在梅洛-龐蒂那里，藝術(shù)作為哲學(xué)的一種理想追求還只是停留在理論呼吁階段的話(huà)，那么薩特、加繆等人就常常將自己的哲學(xué)以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)了出來(lái)。還有一些現(xiàn)象學(xué)家如海德格爾，雖然對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)始終持一種拒斥和不信任態(tài)度，但其哲學(xué)同樣呈現(xiàn)出某種強(qiáng)烈的美學(xué)意味。如果非要說(shuō)海德格爾也有美學(xué)的話(huà)，那么海德格爾的美學(xué)就是一種反美學(xué)的美學(xué)。在海德格爾哲學(xué)尤其是其后期哲學(xué)中，藝術(shù)在顯現(xiàn)真理這一方面比科學(xué)更具優(yōu)勢(shì)，和藝術(shù)真理相比，科學(xué)真理只是派生的。打一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋扔鳎绻f(shuō)藝術(shù)是真理之家的話(huà)，那么科學(xué)就更像是真理的旅店。毫無(wú)疑問(wèn)，海德格爾的存在論美學(xué)對(duì)近代的認(rèn)識(shí)論美學(xué)不啻是一種革命式的顛覆。

作為西學(xué)東漸的產(chǎn)物，中國(guó)美學(xué)同樣呈現(xiàn)出了這樣一種轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。近代以降，無(wú)論是將認(rèn)識(shí)論作為認(rèn)知框架對(duì)美學(xué)進(jìn)行定位，還是將美學(xué)從認(rèn)識(shí)論中解放出來(lái)放到存在論的基礎(chǔ)上來(lái)理解，中國(guó)美學(xué)界都經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的爭(zhēng)論、爭(zhēng)鳴時(shí)期。第一次是發(fā)生于20世紀(jì)50年代中期到1960年代初期的美學(xué)討論，第二次是發(fā)生于20世紀(jì)90年代的后實(shí)踐美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)之間的爭(zhēng)論。20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)討論，基本上是圍繞著美的本質(zhì)問(wèn)題展開(kāi)的，爭(zhēng)論的結(jié)果是產(chǎn)生了幾個(gè)美學(xué)流派，無(wú)論是哪一派，他們都共享一個(gè)邏輯前提，即美學(xué)是一種認(rèn)識(shí)論，審美活動(dòng)是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)。20世紀(jì)90年代的美學(xué)討論主要是在實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)之間展開(kāi)的。所謂后實(shí)踐美學(xué)是一種試圖批判和超越實(shí)踐美學(xué)而形成的美學(xué)思潮，是一個(gè)在與實(shí)踐美學(xué)爭(zhēng)論的過(guò)程中產(chǎn)生的、內(nèi)部觀點(diǎn)有分歧的家族構(gòu)成，如超越美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)、生命美學(xué)、身體美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)等。盡管各家各派觀點(diǎn)不同，但它們都試圖超越實(shí)踐美學(xué)的認(rèn)識(shí)論模式，克服主客二分的思維模式。這些流派之所以形成，很大程度上是受到西方現(xiàn)代美學(xué)思潮的影響。因此，后實(shí)踐美學(xué)諸流派基本上是以某一種西方現(xiàn)代美學(xué)思想為基礎(chǔ)來(lái)建構(gòu)自己的美學(xué)理論，并在此基礎(chǔ)上試圖完成中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向。

" 二、葉朗意象美學(xué)的獨(dú)特價(jià)值與理論貢獻(xiàn)

以葉朗為代表的意象美學(xué)的獨(dú)特之處在于，它并不是單純以西方現(xiàn)代美學(xué)思想為基礎(chǔ)建構(gòu)起來(lái)的美學(xué)理論，而是接著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講，“接著朱光潛、宗白華講”。也就是說(shuō)，它是在繼承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，接續(xù)朱光潛、宗白華美學(xué)思想并借鑒西方現(xiàn)代美學(xué)思想的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的美學(xué)理論。葉朗立足中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)并選擇以“意象”和“感興”為核心建立起來(lái)的美學(xué)理論，在一定程度上可以說(shuō)是一種從傳統(tǒng)文化中生長(zhǎng)出來(lái)的美學(xué)理論，具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。具體來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

第一， 表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文特性。人文學(xué)科的創(chuàng)新離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)的繼承，脫離傳統(tǒng)的創(chuàng)新只能是一種無(wú)源之水和無(wú)本之木。葉朗說(shuō)：“就人文學(xué)科來(lái)說(shuō)，沒(méi)有人能夠離開(kāi)歷史的經(jīng)典而發(fā)展出完全獨(dú)創(chuàng)的思想。對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，對(duì)于人文學(xué)科來(lái)說(shuō)顯得尤為重要。我們常?？吹接械娜送耆珤侀_(kāi)傳統(tǒng)，憑空提出種種新奇的論斷，追求轟動(dòng)效應(yīng)，其實(shí)這種東西經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)，即便在當(dāng)下，它在成熟的學(xué)者那里也不會(huì)得到任何的關(guān)注和肯定?！?0-11在葉朗看來(lái)，立足中國(guó)美學(xué)，走中西融合之路，才是中國(guó)美學(xué)的主航道。

第二， 試圖開(kāi)掘傳統(tǒng)美學(xué)中的理論內(nèi)涵和現(xiàn)代價(jià)值。葉朗認(rèn)為，繼承傳統(tǒng)并不是為繼承而繼承，而是因?yàn)閭鹘y(tǒng)當(dāng)中蘊(yùn)含著深刻的理論內(nèi)涵和豐富的現(xiàn)代價(jià)值。他對(duì)學(xué)術(shù)界中一些人輕視中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的說(shuō)法并不認(rèn)同，他認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是一個(gè)寶庫(kù)”75，但是這個(gè)寶庫(kù)目前為止還尚未全部打開(kāi)，其中蘊(yùn)含著的現(xiàn)代性因素也并沒(méi)有被徹底開(kāi)掘出來(lái)，因此建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)就決不能拋棄傳統(tǒng)，繞開(kāi)傳統(tǒng)，而是應(yīng)該回到傳統(tǒng)，接著把傳統(tǒng)講下去。

第三， 試圖將東西方美學(xué)融會(huì)貫通，建立一種全球性的美學(xué)體系。在葉朗看來(lái)，“現(xiàn)代”不僅僅是一個(gè)時(shí)間概念，而且還是一個(gè)空間概念，更重要的是，它還預(yù)設(shè)著一種新的理論高度。葉朗說(shuō)：“我認(rèn)為，所謂的‘現(xiàn)代美學(xué)’絕不是如有些人所理解的，簡(jiǎn)單地等同于二十世紀(jì)的西方美學(xué)?！F(xiàn)代’是一個(gè)全球概念?！F(xiàn)代美學(xué)’應(yīng)當(dāng)是站立在二十世紀(jì)九十年代和二十一世紀(jì)的高度，吞吐東西方文化的全部精華所建立起來(lái)的、具有國(guó)際性的學(xué)科。因此，忽略中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，將難以建設(shè)現(xiàn)代美學(xué)?！?4-95而在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)中，“意象”和“感興”則是兩個(gè)核心范疇。基于此，葉朗首次以“意象”和“感興”為基礎(chǔ)建構(gòu)自己的美學(xué)理論，“建立了與西方哲學(xué)、美學(xué)平等對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)”5。

第四， 不是另起爐灶、重頭再來(lái)，而是接續(xù)著朱光潛、宗白華往下講。因?yàn)樵谌~朗看來(lái)，在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)界，朱光潛“在理論上的貢獻(xiàn)最大，最值得后人重視”45，而且“朱先生的美學(xué)思想集中體現(xiàn)了美學(xué)這門(mén)學(xué)科發(fā)展的歷史趨勢(shì)”45，這種歷史趨勢(shì)可以分為兩個(gè)方面：“第一，朱光潛的美學(xué)思想反映了西方美學(xué)從古典走向現(xiàn)代的趨勢(shì)”45，這個(gè)趨勢(shì)在朱光潛看來(lái)“就是把審美對(duì)象從實(shí)在物象轉(zhuǎn)向意象”47。“第二，朱光潛的美學(xué)思想反映了中國(guó)近代以來(lái)美學(xué)發(fā)展的歷史趨勢(shì)：尋找中西美學(xué)的融合?！?7但是，迄今為止存在于中國(guó)美學(xué)界的學(xué)術(shù)派別事實(shí)上都沒(méi)有超越朱光潛美學(xué)，無(wú)論是對(duì)于朱光潛美學(xué)精彩之處的肯定和吸收，還是對(duì)于其局限之處的批評(píng)和揭示，美學(xué)界都沒(méi)有完全做到這一點(diǎn)，“朱光潛美學(xué)被不加分析地整個(gè)撇在一邊。……這就要求我們重新回到朱光潛（以及宗白華等人）的美學(xué)?！@就是我們從朱光潛‘接著講’所做的工作?！?3

第五， 試圖以意象來(lái)鏈接中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)象學(xué)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向。在葉朗看來(lái)，首先，“意象”是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)核心概念。其次，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意象概念與現(xiàn)象學(xué)的意向性概念有某種契合之處，可以相互借鑒。他說(shuō)：“從二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始，我就感覺(jué)到現(xiàn)象學(xué)的精神和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神有相通的地方，感到現(xiàn)象學(xué)對(duì)我們思考美學(xué)基本理論很有啟發(fā)?！?5憑著敏銳的理論嗅覺(jué)，葉朗認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)的精神和方法對(duì)建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)理論助益很大。正是在這個(gè)意義上，他將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納提出來(lái)的“燦爛的感性”與審美意象等同起來(lái)。他說(shuō)：“‘燦爛的感性’就是一個(gè)完整的充滿(mǎn)意蘊(yùn)的感性世界，這就是審美意象，也就是廣義的‘美’?！?8最后，意象概念可以突破西方傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)中的“主客二分”思維模式，使得美學(xué)可以從認(rèn)識(shí)論美學(xué)轉(zhuǎn)向存在論美學(xué)。他說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于審美意象的解釋?zhuān)皇亲裱骺投帧乃季S模式，而是遵循‘天人合一’的思維模式?！?5

葉朗經(jīng)過(guò)將近二十多年的思考建立起來(lái)的以“意象”和“感興”為核心的意象美學(xué)，一定程度上實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向?？梢哉f(shuō)，繼李澤厚的實(shí)踐美學(xué)之后，在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)諸理論當(dāng)中，葉朗的意象理論無(wú)論是從邏輯自洽上還是從現(xiàn)象解釋上看，無(wú)疑都是一種站得住腳的美學(xué)理論，直到今天，該理論在美學(xué)界仍然具有強(qiáng)大的生命力。如果從2009年葉朗的《美學(xué)原理》的出版算起，到今天已經(jīng)過(guò)去13年了；如果從1988年《現(xiàn)代美學(xué)體系》的出版算起，到今天已經(jīng)過(guò)去34年了。34年的時(shí)間足以淘汰一個(gè)不成熟的理論，經(jīng)過(guò)三十多年時(shí)間的洗刷，仍然屹立不倒并持續(xù)地發(fā)揮著影響力和輻射力，至少可以說(shuō)明該理論具備相當(dāng)?shù)恼f(shuō)服力和解釋力。葉朗的意象美學(xué)不僅在國(guó)內(nèi)備受關(guān)注，而且還具有一定程度的國(guó)際影響力。德國(guó)漢學(xué)家顧彬曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解受到了葉朗意象美學(xué)的影響。73葉朗的意象美學(xué)是在繼承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想基礎(chǔ)上，吸收借鑒西方現(xiàn)代美學(xué)思想建構(gòu)起來(lái)的一種具有國(guó)際視野的美學(xué)理論。正如葉朗自己所設(shè)想的那樣，“是吞吐東西方文化的全部精華所建設(shè)起來(lái)的、具有國(guó)際性的學(xué)科”。盡管這是一種理想化的設(shè)想，不可能完全做到這一點(diǎn)，但該理論確實(shí)是以此設(shè)想作為參照建構(gòu)起來(lái)的，因而在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域，意象美學(xué)具有某種典范性意義。

總的來(lái)說(shuō)，以葉朗為代表的意象美學(xué)是當(dāng)代中國(guó)唯一的一種從自身的傳統(tǒng)中生長(zhǎng)出來(lái)的美學(xué)理論郭勇健曾在《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)論衡》中說(shuō)：“本書(shū)把‘當(dāng)代中國(guó)美學(xué)’的范圍定位于20世紀(jì)80年代‘美學(xué)熱’降溫后至今的這段時(shí)間?！保ü陆?，《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)論衡》，清華大學(xué)出版社，2014年第7頁(yè)）本文采納了這一界定。。它的核心概念——“意象”“感興”“人生境界”——都根植于傳統(tǒng)之中，而非從異域移植過(guò)來(lái)；它的哲學(xué)基礎(chǔ)——王夫之、葉燮、張世英的哲學(xué)思想以及佛教的現(xiàn)量說(shuō)思想——也都根植于傳統(tǒng)之中；它的美學(xué)淵源——《易傳》、朱光潛、宗白華的意象思想——也都根植于傳統(tǒng)之中。而且在構(gòu)建其意象美學(xué)理論之前，葉朗就寫(xiě)出了《中國(guó)美學(xué)史大綱》一書(shū)。在該書(shū)中，葉朗就已經(jīng)表現(xiàn)出了自覺(jué)地立足傳統(tǒng)建構(gòu)全球美學(xué)體系的理論雄心。他說(shuō)：“我們重視中國(guó)美學(xué)史的研究，不僅因?yàn)槲覀兪侵袊?guó)人，我們應(yīng)該使我們的美學(xué)理論帶有民族特色，而且因?yàn)槿绻覀儾幌到y(tǒng)研究中國(guó)美學(xué)史，不把中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)融合起來(lái)，就不可能使美學(xué)成為真正國(guó)際性的學(xué)科，就不可能建立一個(gè)真正科學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)體系。”2在處理中國(guó)古典美學(xué)遺產(chǎn)問(wèn)題上，葉朗發(fā)現(xiàn)美并不是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，“中國(guó)古典美學(xué)體系是以審美意象為中心的?！?正是基于對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的系統(tǒng)研究，使得葉朗自覺(jué)地以意象為核心范疇來(lái)建構(gòu)其美學(xué)理論。從傳統(tǒng)中生長(zhǎng)出來(lái)的意象美學(xué)是地地道道的“中國(guó)美學(xué)”，而不僅僅是“中國(guó)的美學(xué)”，也不僅僅是“美學(xué)在中國(guó)”。就此而言，意象美學(xué)對(duì)美學(xué)在中國(guó)的理論建構(gòu)起到了巨大的推動(dòng)作用，堪稱(chēng)典范。

" 三、意象美學(xué)存在的問(wèn)題與面臨的理論困境

典范并不等于完美，意象美學(xué)也不例外。本文認(rèn)為，以葉朗為代表的意象美學(xué)理論存在以下幾個(gè)問(wèn)題：

第一， “意象”概念界限不清。作為本體的“意象”究竟是美的本體、審美活動(dòng)的本體、藝術(shù)的本體，還是這三者共同的本體？葉朗說(shuō)：“在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)看來(lái)，意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體?！?5又說(shuō)：“‘意象’既是對(duì)美的本體的規(guī)定，又是對(duì)美感活動(dòng)的本體的規(guī)定。”5還說(shuō)：“藝術(shù)的本體是什么呢？我們的看法是：藝術(shù)的本體是審美意象?！?35按照葉朗的意思，意象指的是美、美感活動(dòng)和藝術(shù)共同的本體。當(dāng)葉朗說(shuō)意象是美的本體的時(shí)候，這里的“美”究竟是什么意思呢？翻閱《美學(xué)原理》會(huì)發(fā)現(xiàn)，有時(shí)候他會(huì)將美等同于審美意象或意象世界，有時(shí)候又指的是審美價(jià)值。如果說(shuō)美就是審美意象，那么說(shuō)“審美意象的本體就是審美意象”就是一句同義反復(fù)。如果美指的是作為一種與“真”和“善”并列的終極價(jià)值，那么意象如何能夠成為一種價(jià)值的本體呢？因?yàn)閮r(jià)值的本體只能是價(jià)值，而意象很難說(shuō)是一種價(jià)值。因此，“意象是美的本體”這種講法并不太準(zhǔn)確。至于“美感活動(dòng)的本體規(guī)定”這種說(shuō)法就更不能成立了，因?yàn)楸倔w概念總的說(shuō)來(lái)是一個(gè)價(jià)值論或認(rèn)識(shí)論范疇，而審美活動(dòng)則屬于存在論范疇，用一個(gè)前價(jià)值論或認(rèn)識(shí)論范疇去規(guī)定存在論意義上的審美活動(dòng)，無(wú)疑是鑿枘不入的。相比之下，只有“意象是藝術(shù)的本體”這個(gè)命題在哲學(xué)語(yǔ)法上是成立的。由此可以看出，從葉朗對(duì)本體概念近乎隨意的使用可以看出，他試圖用意象本體去涵蓋美、美感和藝術(shù)這三個(gè)領(lǐng)域，但由于這三者在邏輯上并不處在同一個(gè)層次上，因此在以意象作為本體概念去規(guī)定這三個(gè)領(lǐng)域時(shí)，難免會(huì)出現(xiàn)上述顧此失彼的困境。

第二， “意象作為藝術(shù)本體”這個(gè)命題雖然在哲學(xué)上講得通，但其適用范圍值得商榷。意象理論在解釋造型藝術(shù)以及文學(xué)藝術(shù)時(shí)往往顯出強(qiáng)大的解釋能力，但是當(dāng)它面對(duì)音樂(lè)和一些抽象藝術(shù)時(shí)就顯得力不從心了。大部分造型藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)是通過(guò)生成意象來(lái)使人興發(fā)的，但是音樂(lè)以及抽象藝術(shù)往往不是通過(guò)生成審美意象來(lái)打動(dòng)人。事實(shí)上，在《美學(xué)原理》一書(shū)中，葉朗就很少以音樂(lè)為例來(lái)闡釋其意象理論，究其原因，就在于音樂(lè)不僅不能夯實(shí)其意象理論，甚至?xí)?dòng)搖該理論。當(dāng)然，不是說(shuō)所有音樂(lè)都不會(huì)呈現(xiàn)為意象，有一些音樂(lè)就專(zhuān)門(mén)取材大自然生成的鳥(niǎo)鳴、泉流、風(fēng)吹、蟲(chóng)叫等意象，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)稱(chēng)這類(lèi)意象為“樂(lè)象”。但這類(lèi)音樂(lè)只占整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)的很小一部分，大多數(shù)音樂(lè)并不是通過(guò)呈現(xiàn)意象世界來(lái)使人興發(fā)，而是通過(guò)節(jié)奏和韻律來(lái)打動(dòng)人。退一步來(lái)說(shuō)，即便是某些音樂(lè)旨在生成意象，但這種意象與詩(shī)歌意象、繪畫(huà)意象并不相同。比如鐘子期對(duì)俞伯牙“高山” “流水”的解讀，在某種程度上可以看作是一種“樂(lè)象”，但這種“樂(lè)象”與其說(shuō)是一種意象，還不如說(shuō)是一種無(wú)象之象，無(wú)象之象就是一種抽象，而抽象就很難說(shuō)是一種“象”了。瓦格納曾將音樂(lè)和戲劇結(jié)合起來(lái)的做法在很多人看來(lái)就是一種失敗的嘗試。由此可見(jiàn)，很多藝術(shù)形態(tài)游離于意象理論之外，是意象理論既無(wú)法覆蓋也無(wú)法解釋的。

第三， 更根本的一個(gè)問(wèn)題是，葉朗對(duì)意象的理解存在著某種不可調(diào)和的矛盾。一方面，他認(rèn)為，“意象世界顯現(xiàn)的是人與萬(wàn)物一體的世界，在這個(gè)生活世界中，世界萬(wàn)物與人的生存和命運(yùn)是不可分離的。這是最本原的世界，是原初的經(jīng)驗(yàn)世界。”62-63可是又說(shuō)：“這種當(dāng)下直接顯現(xiàn)或生成的‘意象’世界是有時(shí)間性的、不可重復(fù)的，不僅不同的人創(chuàng)造出來(lái)的‘意象’世界有差別，就是同一個(gè)人在不同的時(shí)間創(chuàng)造出來(lái)的‘意象’世界也不可能一樣?！?如果說(shuō)意象世界是人類(lèi)的本原世界和原初世界的話(huà)，那么當(dāng)我們面對(duì)這個(gè)世界的時(shí)候，這個(gè)世界向所有人顯現(xiàn)出來(lái)的應(yīng)該是一樣的才對(duì)，怎么可能存在差異呢？如果說(shuō)每一個(gè)人都有一個(gè)自己的本原世界，甚至每個(gè)人每時(shí)每刻面對(duì)的本原世界都不同，那么，如何去判斷這個(gè)意象世界就是本原世界呢？甚至這個(gè)世界還能不能被稱(chēng)之為本原世界？如果說(shuō)意象是主體與整個(gè)世界遭遇時(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的最真實(shí)的樣態(tài)，那么這個(gè)最真實(shí)的樣態(tài)對(duì)所有人都應(yīng)該是一樣的，不可能因人而異，也不可能因時(shí)而異。如果意象世界因人而異、因時(shí)而異，那么美就是相對(duì)的，缺乏普遍可傳達(dá)性。為了防止掉入審美相對(duì)主義陷阱，葉朗又將社會(huì)性和歷史性引入審美當(dāng)中，并提出了審美風(fēng)尚和時(shí)代風(fēng)貌等概念，進(jìn)而說(shuō)明無(wú)論是審美主體還是審美活動(dòng)都會(huì)受到時(shí)代、民族、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣以及物質(zhì)生產(chǎn)水平、社會(huì)政治狀況等因素的影響，因而具有歷史性和社會(huì)性。美是歷史性范疇，沒(méi)有永恒的美。75即便用社會(huì)性特征去拯救審美相對(duì)主義也無(wú)補(bǔ)于事，因?yàn)?，將意象理解為一個(gè)本體世界與將意象理解為一種情趣化的世界，是兩種截然不同的理解方式，甚至是兩種截然相反的世界觀。

第四， 意象理論仍然屬于一種主體性理論。葉朗在對(duì)意象概念的理解上之所以會(huì)出現(xiàn)如此截然對(duì)立的情形，很大程度上在于其理論仍然沒(méi)有擺脫主體性哲學(xué)的影響。也就是說(shuō)，意象理論太凸出心的能動(dòng)作用，也過(guò)分強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)了。葉朗說(shuō)：“重視心的作用，重視精神的價(jià)值，是這部著作（指的是《美在意象》——引者注）一以貫之的特點(diǎn)，討論美學(xué)基本問(wèn)題和前沿問(wèn)題的新意都根基于此。這里的‘心’并非被動(dòng)的、反映論的‘意識(shí)’或‘主觀’，而是具有能動(dòng)作用的意義發(fā)生機(jī)制。心的作用，如王陽(yáng)明論‘巖石花樹(shù)’所揭示的，就是賦予與人無(wú)關(guān)的物質(zhì)世界以精神性的意義?！?又說(shuō)：“‘美在意象’的提法通過(guò)區(qū)分僵硬死寂的‘物’與靈動(dòng)多樣的‘象’，突出強(qiáng)調(diào)了意義的豐富性對(duì)于審美活動(dòng)的價(jià)值。其實(shí)質(zhì)意義是恢復(fù)創(chuàng)造性的‘心’在審美活動(dòng)中的主導(dǎo)地位，目的是提高心靈對(duì)于事物意義的承載能力和創(chuàng)造能力?！?-7葉朗在對(duì)自然美進(jìn)行分析時(shí)就秉持著這種觀點(diǎn)。無(wú)論是他對(duì)黑格爾“自然美就是為人的審美意識(shí)而美”觀點(diǎn)的肯定180，還是對(duì)于朱光潛“自然美就是情趣化的意象”的觀點(diǎn)的認(rèn)同179；無(wú)論是對(duì)孔子“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的闡發(fā)179-180，還是對(duì)辛棄疾“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我亦如是”的解釋182，都可以看出一種強(qiáng)烈的主體性色彩。盡管葉朗反對(duì)李澤厚的“自然人化”觀，但如果從寬泛意義上來(lái)理解，葉朗對(duì)自然美的分析仍然還是一種自然人化思想，只不過(guò)這里的“人化”并不是實(shí)踐化，而是情趣化而已。“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”仍然是一種比德。“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我亦如是”仍然是一種移情。實(shí)際上葉朗就認(rèn)為，里普斯的移情美學(xué)就是一種體驗(yàn)美學(xué)。80盡管葉朗一再?gòu)?qiáng)調(diào)，審美不是認(rèn)識(shí)而是體驗(yàn)，但他對(duì)體驗(yàn)的理解并不同于現(xiàn)象學(xué)對(duì)體驗(yàn)的理解。海德格爾在《尼采：作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志》的專(zhuān)題講座中，曾對(duì)“體驗(yàn)”概念做過(guò)闡釋?zhuān)骸盁o(wú)論對(duì)藝術(shù)享受還是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，體驗(yàn)都是決定性的源泉。一切都是體驗(yàn)。但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)死于其中的因素。這種死發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個(gè)世紀(jì)之久?！弊鳛橐粋€(gè)現(xiàn)象學(xué)家，海德格爾反對(duì)體驗(yàn)是很耐人尋味的。事實(shí)上，在海德格爾這里，體驗(yàn)有兩個(gè)意思，一個(gè)指的是審美體驗(yàn)，一個(gè)指的是存在體驗(yàn)。海德格爾反對(duì)的是審美體驗(yàn)，而不是存在體驗(yàn)。審美體驗(yàn)預(yù)設(shè)了情感是一種主觀的情感，要達(dá)到主客同一，需要將主觀情感投射于客體之中。但是按照海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)，情感乃是此在“在世”之基本存在樣式，此在結(jié)構(gòu)使得情感天然地具有超出自身進(jìn)入存在整體之中的傾向。這一思想從海德格爾對(duì)其黑森林中的小木屋的描述中可以看得很清楚。從海德格爾對(duì)體驗(yàn)的區(qū)分來(lái)看葉朗對(duì)體驗(yàn)的理解會(huì)發(fā)現(xiàn)，葉朗所贊賞的體驗(yàn)其實(shí)就是海德格爾所批評(píng)的審美體驗(yàn)。在這一點(diǎn)上，葉朗并沒(méi)有超出朱光潛多少。這也可以解釋?zhuān)瑸槭裁匆庀罄碚撘浴耙庀蟆焙汀案信d”為基礎(chǔ)，最后卻在命名上舍“感興”而取“意象”了，這也使得意象理論在從認(rèn)識(shí)論向存在論轉(zhuǎn)向的過(guò)程中表現(xiàn)得不那么徹底，始終帶有濃厚的主體性色彩。

在總結(jié)和概括意象理論時(shí)，葉朗曾說(shuō)，意象理論框架“有三個(gè)核心概念，一個(gè)叫做意象，一個(gè)叫做感興，一個(gè)叫做人生境界。意象、感興、人生境界這三個(gè)核心概念都是中國(guó)美學(xué)的概念。……這三個(gè)概念構(gòu)成了這個(gè)理論架構(gòu)的核心，講美學(xué)可以講很多內(nèi)容，自然美、藝術(shù)美、社會(huì)美、優(yōu)美、崇高、喜劇、悲劇等，但是從理論核心來(lái)講就圍繞這三個(gè)概念”35-36。又說(shuō)：“馮先生（指馮友蘭——引者注）說(shuō)我們整個(gè)傳統(tǒng)哲學(xué)最有價(jià)值的理論是關(guān)于人生境界的理論?！?6還說(shuō)：“中國(guó)美學(xué)最大的特點(diǎn)，是和人生緊密結(jié)合，它滲透到我們民族的深處，因而對(duì)中國(guó)文化發(fā)展產(chǎn)生了十分深刻的影響?！?3既然感興、人生境界是與意象同等重要的兩個(gè)核心概念，既然中國(guó)美學(xué)如此重視人生境界，為什么葉朗不是以感興或境界來(lái)標(biāo)記其理論，而是以意象概念來(lái)標(biāo)記其理論呢？遍查其著作，雖然筆者沒(méi)有找到葉朗對(duì)其美學(xué)理論如此命名的直接解釋?zhuān)珡恼w上綜觀其理論建構(gòu)脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)存在著兩個(gè)重要原因。外在原因是受“接著朱光潛講”這一理論建構(gòu)原則的范囿。葉朗認(rèn)為，朱光潛的美學(xué)理論就是意象理論?！皡⒓幽菆?chǎng)討論的學(xué)者和朱先生自己都把這一理論概括為‘美是主客觀的統(tǒng)一’的理論。但是照我看來(lái)，如果更準(zhǔn)確一點(diǎn)，這一理論應(yīng)該概括為‘美在意象’的理論?！?2朱光潛之所以選擇以意象來(lái)規(guī)定藝術(shù)，很大程度上是因?yàn)樗拿缹W(xué)理論是一種帶有強(qiáng)烈主體性色彩并以藝術(shù)為核心建構(gòu)起來(lái)的美學(xué)理論。既然要照著朱光潛講，核心概念和主導(dǎo)思想就不能拋棄，“美在意象”這個(gè)旗幟就必須接過(guò)來(lái)?？蓡?wèn)題是，這樣一來(lái)就與葉朗自己所呼吁的人生美學(xué)主張發(fā)生了某種錯(cuò)位。內(nèi)在原因如前所述，即受到主體性思維的束縛。由于受主體性哲學(xué)框架的范囿，葉朗在對(duì)意象的理解上不可避免地出現(xiàn)了自相矛盾。面對(duì)矛盾，他更傾向于主體性和歷史性的意象解釋?zhuān)谝欢ǔ潭壬涎谏w了作為本原世界的意象理解，這就堵塞了以感興為基礎(chǔ)去建構(gòu)美學(xué)理論的所有可能。這可以從他對(duì)“肯定美學(xué)”的批評(píng)看得很清楚。他說(shuō)：“‘肯定美學(xué)’學(xué)者們的這種理論是不能成立的”，原因在于“這種理論不符合我們的審美經(jīng)驗(yàn)?！备鶕?jù)日常審美經(jīng)驗(yàn)，民間有“桂林山水甲天下”“五岳歸來(lái)不看山，黃山歸來(lái)不看岳”等說(shuō)法。這些說(shuō)法表明，“在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中，自然物的審美價(jià)值是有高低之分的?！?87葉朗對(duì)“肯定美學(xué)”主張的“自然全美”的批評(píng)是正確的，但因此而一并拋棄“肯定美學(xué)”的觀點(diǎn)，并得出自然物審美價(jià)值有高低貴賤的結(jié)論，顯然與其本原主義意象觀背道而馳了，也與感興概念的底層邏輯捍格不入。意象說(shuō)的弊病在于容易將審美活動(dòng)變成一種主觀化的過(guò)程，正如伽達(dá)默爾所指出的那樣：“把美學(xué)的基礎(chǔ)放在精神力量的主觀性上開(kāi)始了一種危險(xiǎn)的主觀化過(guò)程?！边@種“主觀化過(guò)程”與其說(shuō)是對(duì)審美的揭示，不如說(shuō)是一種遮蔽。正是由于上述諸多問(wèn)題，意象美學(xué)一方面無(wú)法有效地解釋某些藝術(shù)和審美現(xiàn)象，另一方面面臨著緊張的概念錯(cuò)位和邏輯矛盾，從而陷入了理論困境之中。

" 結(jié)" 語(yǔ)

美學(xué)學(xué)科建立之時(shí)，正是西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)方興未艾之際，于是美學(xué)一誕生就被順理成章地編織進(jìn)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的紋理當(dāng)中，被當(dāng)作認(rèn)識(shí)真理的方式之一。作為認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的一個(gè)分支，美學(xué)是比邏輯學(xué)低一個(gè)層次的學(xué)科，是作為“邏輯學(xué)的婢女”而存在的。隨著人們對(duì)美學(xué)理解的逐步深入和哲學(xué)整體范式的轉(zhuǎn)向，美學(xué)從認(rèn)識(shí)論階段過(guò)渡到了存在論階段。這是就西方美學(xué)而言的。由于中國(guó)在歷史上并不存在嚴(yán)格意義上的美學(xué)學(xué)科，因此在學(xué)科建設(shè)階段，中國(guó)的美學(xué)學(xué)者主要是亦步亦趨地模仿西方美學(xué)，全力以赴地吸收西方美學(xué)。這一時(shí)期可以看作是“美學(xué)在中國(guó)”階段。隨著國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想理解的逐步深入，自覺(jué)地立足本國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的觀念也逐漸清晰起來(lái)，這一觀念在葉朗那里表現(xiàn)得非常明顯。葉朗以中國(guó)古典美學(xué)中的“意象”“感興”為核心范疇，整合《易傳》、佛教等思想資源，接著朱光潛、宗白華等前輩學(xué)者繼續(xù)講，并借鑒、消化、吸收西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)資源，試圖建立一個(gè)融合中西美學(xué)的“現(xiàn)代美學(xué)體系”，即“美在意象”的理論。這就走出了“美學(xué)在中國(guó)”的模仿階段，而開(kāi)始了“中國(guó)美學(xué)”的自主生長(zhǎng)階段。在此意義上，意象美學(xué)可以說(shuō)是一個(gè)成功的嘗試和光輝的典范。盡管如此，意象美學(xué)卻存在著邏輯上的不自洽。這種“不自洽”主要表現(xiàn)在“感興”概念與“意象”概念的錯(cuò)位上。在意象美學(xué)理論當(dāng)中，由于葉朗對(duì)“意象”概念的理解存在著矛盾，而這種矛盾折射出來(lái)的則是兩種截然不同的世界觀，這就使得“意象”背離了“感興”的古典含義，從而產(chǎn)生了錯(cuò)位，最終導(dǎo)致意象美學(xué)在美學(xué)從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向存在論的過(guò)程中顯得不那么徹底。

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（責(zé)任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

On the Unique Value and Theoretical Dilemma of Ye Lang's Image Aesthetics

CAO Yuanjia/College of Philosophy， Hubei University，Wuhan，Hubei430062， China

Abstract：Since its establishment， aesthetics has experienced a process of turning from epistemology to ontology in the West. As a product of the eastward spread of Western learning， aesthetics in China has also experienced a similar turning process， which is embodied in the academic contention between post-practical aesthetics and practical aesthetics for more than ten years after the 1990s. Many aesthetic schools existing in contemporary China are the products of this academic contention. Among many aesthetic schools， Ye Lang's image aesthetics is particularly prominent in the aspect of cultural consciousness. This theory is based on Chinese aesthetics， while absorbing western modern and contemporary aesthetic thoughts， and constructs a global \"modern aesthetic system\"， which basically realizes the successful evolution from \"aesthetics in China\" to \"Chinese aesthetics\". However， due to the contradiction in Ye Lang's understanding of \"image\"， the two core concepts of \"image\" and \"Ganxing\" in the theory were mislocated， and the theoretical foundation was shaken.

Key words：Ye Lang; Image aesthetics; Ganxing; the unique value; Theoretical dilemma