“地方”作為方法：近十年中國藝術(shù)電影創(chuàng)作的一種傾向

摘" 要：近十年來，眾多中國新生導(dǎo)演以“地方”為單位集中涌現(xiàn)，依托 “地方”展開敘事而創(chuàng)作出不少電影佳作，這一現(xiàn)象受到國內(nèi)外電影界的持續(xù)關(guān)注。以“地方”作為電影創(chuàng)制的方法和以“新浪潮”之名統(tǒng)稱的“地方新浪潮”，在產(chǎn)業(yè)層面展露了藝術(shù)電影與電影市場的深度聯(lián)結(jié)，在美學(xué)層面通過“地方”暈染出新的影像風(fēng)格，在文化層面則令“地方”成為全球電影語境中再思考“中國形象”的重要媒介。由此，“地方新浪潮”在產(chǎn)業(yè)、美學(xué)、文化三重維度上生成了新的意涵，成為我們理解近十年來中國藝術(shù)電影創(chuàng)作乃至中國電影創(chuàng)作生態(tài)發(fā)展面向時繞不開的重要坐標(biāo)。

關(guān)鍵詞：地方新浪潮；新浪潮；地方性；藝術(shù)電影

中圖分類號：J992

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）06-0001-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.06.001

收稿日期：2024-09-01

基金項(xiàng)目：2023年度上海市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“新媒體語境下電影新業(yè)態(tài)研究”（項(xiàng)目編號：2023FZX007）。

作者簡介：

齊" 偉，電影學(xué)博士，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：電影產(chǎn)業(yè)與文化。

曹若嘉，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生，研究方向：電影產(chǎn)業(yè)與文化。

回望近十年來中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作，以西藏、杭州、內(nèi)蒙古、貴州、東北等地域?yàn)橹饕獎?chuàng)作陣地的藝術(shù)電影以一種集體的姿態(tài)涌現(xiàn)，這些帶有鮮明地域印記與文化經(jīng)驗(yàn)的影片持續(xù)獲得業(yè)界和學(xué)界的廣泛關(guān)注。新銳導(dǎo)演群體“入世”的同時攜嶄新的影像浪潮“入市”，在豐富著中國電影的創(chuàng)作樣態(tài)之際，為藝術(shù)電影講述“中國故事”平添了一抹“地方”色彩。

如果說，此前將“代際說”作為概括與理解中國某個階段藝術(shù)電影現(xiàn)象的視角凸顯的是創(chuàng)作主體作為“代”的特征，那么新千年導(dǎo)演群體的創(chuàng)作顯然已經(jīng)讓“第七代”的命名失去了能指和所指之間約定俗成的對應(yīng)效力，其闡釋力已然式微。一個有趣的現(xiàn)象是，自2009年一場關(guān)于萬瑪才旦作品展中“藏地新浪潮”的稱呼首次生發(fā)之后，“內(nèi)蒙新浪潮”“貴州新浪潮”“杭州新浪潮”“東北新浪潮”業(yè)已成為指認(rèn)藝術(shù)電影的“慣例”?！暗胤?新浪潮”的命名模式開始頻見于坊間評論與學(xué)術(shù)研究，用以代指不同地域內(nèi)新銳導(dǎo)演的集體創(chuàng)作現(xiàn)象。這一以“地方”為方法論的指稱接替了分代話語，受到了創(chuàng)作主體、電影市場與學(xué)界研究的三重認(rèn)可，也提示著我們，這批富有“地方感”的影片不只是懷揣戀土情結(jié)的自言，作為方法的“地方”超越了單一的地理標(biāo)識，成為一種理解和闡釋中國當(dāng)代藝術(shù)電影的全新視角，在更為宏觀的維度為我們在學(xué)理性上整體把握中國藝術(shù)電影近十年來的創(chuàng)作面向與發(fā)展特征提供了一種歷史樣本與坐標(biāo)參照。

一、電影新浪潮：概念流變與在地改寫

不同地域的噴涌式群體性藝術(shù)創(chuàng)作讓“地方新浪潮”成為近十年中國藝術(shù)電影的顯著新變之一。然而，“地方新浪潮”之稱背后的語義到底應(yīng)當(dāng)如何理解？這批藝術(shù)電影是否具有新浪潮之“實(shí)”？

“地方新浪潮”的緣起與發(fā)展首先出現(xiàn)于西藏電影創(chuàng)作。2005年，藏地導(dǎo)演萬瑪才旦的處女作《靜靜的嘛呢石》憑借真實(shí)動人的文化表達(dá)，開啟了藏族電影的新面貌，影片被譽(yù)為“第一部反映藏族當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的故事影片”。這部影片不僅展示了藏族文化的獨(dú)特魅力，還推動了“藏地新浪潮電影”的發(fā)展，為后續(xù)一批優(yōu)秀的藏族導(dǎo)演和藏族電影開了先導(dǎo)。在這部“現(xiàn)象級”的藏地電影問世后，“藏地新浪潮”的說法逐漸自2009年起在坊間評論和學(xué)術(shù)界被提及。2016年和2017年，藏地新浪潮高原影像作品開啟了兩輪全國巡回展映，期間活躍在創(chuàng)作一線的導(dǎo)演松太加、拉華加以及在電影節(jié)上獲得接連曝光的《阿拉姜色》《旺扎的雨靴》等作品，一起為這場影像浪潮推助波瀾。在藏地電影攜高原之風(fēng)洶洶而來之時，“內(nèi)蒙新浪潮”“貴州新浪潮”“杭州新浪潮”也幾乎同時出現(xiàn)。從2014年的《心迷宮》開始，內(nèi)蒙古籍的青年導(dǎo)演們以每年一部的創(chuàng)作節(jié)奏和群體崛起的狀貌，推出了《告別》《八月》《老獸》《暴裂無聲》等一批富有質(zhì)感的影片，“內(nèi)蒙新浪潮”隨即出現(xiàn)于各種電影評論之中。2015年《路邊野餐》問世后，貴州成了華語電影體系里重要的敘事地標(biāo)，受到業(yè)界和觀眾雙重關(guān)注的貴州新青年導(dǎo)演畢贛、饒曉志、陸慶屹構(gòu)成了“貴州電影新浪潮”的主要力量。同樣，在浙江杭州，顧曉剛的電影處女作《春江水暖》在國內(nèi)外影展中接連曝光，評論界也以“杭州新浪潮”指認(rèn)顧曉剛、仇晟、祝新等新人新作。無疑，各地涌現(xiàn)的青年導(dǎo)演創(chuàng)作拓展了中國電影的“地方”之維，他們具有鮮明的“效仿”意味，借用聞名遐邇的“新浪潮”之外殼，掀起了此起彼伏的藝術(shù)電影聲浪。

眾所周知，“新浪潮”一詞肇始于1950年代末的法國。1958年，時任法國《快報》周刊的女記者法朗索瓦茲·吉魯首次使用“新浪潮”這一詞匯來描述當(dāng)時法國電影界迅速涌現(xiàn)的電影新人新作。很快，法國新聞界也開始將1958年和1959年間突如其來的由不知名青年導(dǎo)演創(chuàng)作且在藝術(shù)形式上一改當(dāng)時主流電影的熱潮統(tǒng)稱為“新浪潮”。短短幾年間，“法國新浪潮”出現(xiàn)了97部處女作，成為一場現(xiàn)象級的電影藝術(shù)運(yùn)動。從整體上看，法國電影“新浪潮”是一場旨在改革當(dāng)時主流電影語言和敘事方法，涉及電影觀念深層次變革的美學(xué)運(yùn)動，它包含了一種全新的美學(xué)和電影創(chuàng)作理念，是對傳統(tǒng)電影觀念的顛覆與反叛。學(xué)者戴錦華曾提出判斷一種電影現(xiàn)象能否構(gòu)成新浪潮的四個參考標(biāo)準(zhǔn)：一是國家電影處于某種危機(jī)之中，可能是工業(yè)上的危機(jī)也可能是美學(xué)上的停滯不前；二是有一批新人新作在短時間內(nèi)大量涌現(xiàn)；三是有某種電影語言或敘事方法上的創(chuàng)新發(fā)展；四是與當(dāng)時本國的社會文化政治有明確的互動關(guān)系。

由此觀之，除去來自影片外部的時代語境的影響因素，“新浪潮”之“新”代表了新人與新作，以及電影語言和敘事方法上產(chǎn)生了與過去敘事傳統(tǒng)分離的創(chuàng)新。1950年代之后，“新浪潮”作為一個用來形容特定電影藝術(shù)流派的電影史術(shù)語逐漸為人熟知。其后，全球各國/地區(qū)出現(xiàn)的電影運(yùn)動便常常被冠之以“電影新浪潮”，如日本電影新浪潮、香港電影新浪潮、羅馬尼亞新浪潮等。無疑，“新浪潮”作為一種具有共識性的電影學(xué)術(shù)詞語，抽離出了原生的法國語境，流動到全球并成為可供電影批評的有效指認(rèn)方式?；氐疆?dāng)代中國電影發(fā)展史，中國的“新浪潮”電影運(yùn)動發(fā)生于20世紀(jì)70年代末至1980年代末，由大陸的第五代導(dǎo)演創(chuàng)作、臺灣新電影運(yùn)動和香港新浪潮電影運(yùn)動共同構(gòu)筑。這些在相近時間內(nèi)大量出現(xiàn)的作品旨在振興民族電影文化，探索新的電影語言形式，并推動電影創(chuàng)作的現(xiàn)代化，以其先鋒的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)成中國電影“新浪潮”的內(nèi)在互通性。它們雖然并未共同使用“新浪潮”之名，但無疑都屬于“新浪潮”。直至2010年代前后，人們認(rèn)知坐標(biāo)中的“新浪潮”才再度以地方電影導(dǎo)演的創(chuàng)作回歸到大眾視野。與“新浪潮”的兩項(xiàng)核心指標(biāo)的不同之處在于，在電影美學(xué)的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)層面，“地方新浪潮”雖然有所開拓，但顯然在短時間內(nèi)并沒有形成具有顛覆性、沖擊性的內(nèi)容，對當(dāng)下傳統(tǒng)電影敘事規(guī)范并未形成強(qiáng)烈的震蕩。無論是基于前述學(xué)理性的概念比照還是其在全球電影中的影響力和討論度，這些被冠名“新浪潮”的影片在當(dāng)下都并未具備足夠的力量構(gòu)成一場真正呼嘯全國、世界的“新浪潮”，影片只是先借用了“新浪潮”之名，而后在其外表下進(jìn)行指涉內(nèi)涵上的自我化用與生產(chǎn)。

我們不禁要發(fā)問，“新浪潮”這個脫域于大洋彼岸的概念何以再次落回到中國？其背后是否存在著隱身的策源者？與學(xué)者戴錦華凝練的新浪潮標(biāo)準(zhǔn)稍顯不同，“地方新浪潮”并非誕生自國家電影工業(yè)的危機(jī)之中，而是出現(xiàn)于中國電影市場“高歌猛進(jìn)”的大環(huán)境之中。2002年院線制改革后的中國電影市場的發(fā)展已在藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)邏輯的緊密結(jié)合中愈漸成熟。近十年來，中國電影觀眾市場也已然充分“利基化”：在電影頭部市場被更具視覺爽感與敘事快感的電影“主餐”不斷填充的同時，一向被視為小眾、文藝的藝術(shù)電影也一洗第六代導(dǎo)演游離于電影市場邊緣的作品處境，藝術(shù)電影不再是曲高和寡的獨(dú)唱與自喃，而是成為了以主要迷影群體構(gòu)成的、體量逐漸累加的細(xì)分觀眾市場的“輔餐”?！跋蠕h與傳統(tǒng)、藝術(shù)與商業(yè)在信息和傳媒主導(dǎo)社會的時代，這兩種過去對立、并不相干的方面，已經(jīng)融合起來，導(dǎo)致電影的形態(tài)和內(nèi)置發(fā)生了一種悄然而巨大的變化。”

在觀眾對于藝術(shù)電影的觀影期待與創(chuàng)作者的生產(chǎn)兩端之中，以西寧FIRST青年電影展為代表的國內(nèi)獨(dú)立電影節(jié)便承擔(dān)了輔助達(dá)成“供給需求”的橋梁任務(wù)，該電影節(jié)同時也是借用、打造“新浪潮”之名的主要推助者，節(jié)賽巧妙地化用“新浪潮”的名號，以鏈接同樣“年輕”的電影創(chuàng)作者與迷影消費(fèi)群體，同時也在產(chǎn)業(yè)屬性的角度為“地方新浪潮”增加了第一層電影營銷的意味。一方面，由于中國的獨(dú)立電影在商業(yè)院線中的排片和宣傳資源相對有限，更支持新人新作的電影節(jié)便成為這些作品獲得觀眾關(guān)注的重要途徑，獨(dú)立電影節(jié)為眾多獨(dú)立電影和新銳導(dǎo)演提供了展示作品的“流量池”。另一方面，主張評介電影的“藝術(shù)性”的獨(dú)立電影節(jié)在產(chǎn)業(yè)化的時代發(fā)展中已與電影市場諸多資本和資源鏈接，對“地方新浪潮”電影的扶持反哺著獨(dú)立電影節(jié)本身的生態(tài)環(huán)境和創(chuàng)作實(shí)踐。而強(qiáng)化“新浪潮”標(biāo)簽、賦予地方新浪潮電影一種新興的文化和藝術(shù)運(yùn)動的身份，則是獨(dú)立電影節(jié)拓展藝術(shù)電影市場的一種重要策略。

首先，在觀影的造勢上，“新浪潮”語義下的共同認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)喚起了迷影觀眾對歷史上經(jīng)典電影運(yùn)動的聯(lián)想，也使地方新浪潮電影獲得了更多的文化認(rèn)同和藝術(shù)價值。這一標(biāo)簽的賦予不僅提升了地方新浪潮電影的藝術(shù)地位，也使得這些電影借助“新浪潮”之名在迷影群體中先入地獲得期待視野。比如，獨(dú)立電影節(jié)通過組織展映、論壇和討論會等各類文化活動和交流沙龍，為地方新浪潮電影提供了重要的展示平臺和交流機(jī)會，創(chuàng)造出一個互動和交流的空間，使這些電影能夠直接與迷影群體接觸，同時也營造濃厚的文化氛圍，為影片培養(yǎng)了觀眾基礎(chǔ)。

其次，在電影的生產(chǎn)層面，通過創(chuàng)投會、基金項(xiàng)目和贊助計劃，獨(dú)立電影節(jié)聚焦青年電影項(xiàng)目發(fā)掘，扶持了大量新人導(dǎo)演嶄露頭角。周子陽、陸慶屹、忻鈺坤、顧曉剛等數(shù)位新浪潮電影中的代表導(dǎo)演皆是自此起家，不僅劇本在電影節(jié)上能夠通過平臺推介獲得項(xiàng)目制作的可能性，同時FIRST青年電影展、北京國際電影節(jié)的“華語競賽單元”和上海國際電影節(jié)的“亞洲新人獎”等獎項(xiàng)都為新銳導(dǎo)演提供了展示才華的機(jī)會，幫助他們獲得行業(yè)認(rèn)可和觀眾關(guān)注，其藝術(shù)電影的“身份屬性”也經(jīng)過節(jié)賽的選拔得到確立，資源支持提升了影片的質(zhì)量和后續(xù)的市場競爭力。在宣傳與推廣層面，獨(dú)立電影節(jié)通過媒體宣傳、影評推廣和社交媒體傳播，提升了“地方新浪潮”電影在迷影群體中的影響力，有效擴(kuò)大了這些電影的知名度和觀眾覆蓋面，使影片能夠憑借著“新浪潮”的標(biāo)簽獲得二次曝光的機(jī)會。

再次，得益于國內(nèi)主要的電影節(jié)賽的平臺加持，這一批藝術(shù)電影自內(nèi)而外地進(jìn)行“電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)”流轉(zhuǎn)，在柏林、戛納、威尼斯和鹿特丹等國際電影節(jié)上的參展與獲獎進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了其藝術(shù)電影氣質(zhì)，為導(dǎo)演增加了作者身份的價值?！靶吕顺薄边@一標(biāo)簽既肯定了影片本身的藝術(shù)價值，又給予了一批大師進(jìn)入電影工業(yè)的機(jī)會，甚至是借由領(lǐng)軍導(dǎo)演的成就推動整個創(chuàng)作群體的崛起。正如20世紀(jì)六七十年代，經(jīng)典好萊塢向新好萊塢轉(zhuǎn)型的勢能轉(zhuǎn)化就是依靠新浪潮在美國電影中的潮汐效應(yīng)。從地方“新浪潮”起家的導(dǎo)演們也開始紛紛介入主流的商業(yè)影片創(chuàng)作，為主流電影市場帶來新的血液。

在藝術(shù)電影與市場捆綁度逐漸加深的背景下，電影節(jié)成為了新的資源聚集地，借用具有廣泛認(rèn)知性的“新浪潮”之名，在其外表下進(jìn)行了指涉內(nèi)涵上極具“中國屬性”的自我化用與生產(chǎn)，通過強(qiáng)化“新浪潮”標(biāo)簽，提供展示平臺，借助媒體宣傳、資源支持和營造文化氛圍，多方面促進(jìn)了地方新浪潮電影與迷影群體的連接。節(jié)賽賦予了“新浪潮”以標(biāo)簽化的發(fā)行與營銷涵義，助推了新生導(dǎo)演及其藝術(shù)電影在“新浪潮”的身份標(biāo)簽中顯影，也在一定程度上彌補(bǔ)了中國電影創(chuàng)作生態(tài)中的一部分空白，改寫著此前藝術(shù)電影市場相對疲軟的頹勢，蓬勃著中國電影市場的生態(tài)環(huán)境。

二、 “地方”的美學(xué)屬性

若說“新浪潮”作為一種標(biāo)簽更多地偏向了營銷的市場意圖，那么“地方”則指向了這批影片獨(dú)特的、飽含“依戀感”的美學(xué)屬性。雖然這場地方的浪潮尚未形成統(tǒng)一而鮮明的風(fēng)格，在電影語言上也沒有實(shí)現(xiàn)徹底的反叛與創(chuàng)新，但當(dāng)我們在歷史的縱向發(fā)展中將其與前代影片對比時，可見“地方新浪潮”導(dǎo)演通過個人經(jīng)驗(yàn)對地方的細(xì)膩描繪、文化融入以及地方氣質(zhì)的凝練，成功地將“地方”作為一種鮮明而獨(dú)特的創(chuàng)作方法，在第五代和第六代導(dǎo)演創(chuàng)造的美學(xué)軌跡上明顯有了新的擴(kuò)展與突破，也體現(xiàn)出與主流商業(yè)電影相異的審美趣味，呈現(xiàn)出新的“代際更迭”的特征。

追溯“地方”的美學(xué)光譜，第五代導(dǎo)演偏愛選取具有深厚歷史文化背景的地域作為影片的故事開展地，特別是荒涼而高亢的西北。第五代導(dǎo)演的電影作品注重表現(xiàn)壯麗的自然景觀和獨(dú)特的文化符號，雖然通過宏大而壯麗的視覺效果，突出了某一地域的獨(dú)特性和歷史感，但往往不是真實(shí)地再現(xiàn)表達(dá)地方的景觀，而是一定程度上用“奇觀化”的地域特色作為進(jìn)一步表達(dá)沉重歷史以及民族精神反思的代償。第六代導(dǎo)演的作品則多關(guān)注都市空間及其所帶來的一系列現(xiàn)代性問題，表達(dá)城市化進(jìn)程中的個體迷失、社會邊緣化和文化沖突等主題。第六代導(dǎo)演們前期的創(chuàng)作多是在都市空間中發(fā)生，“都市漫游者”的形象出現(xiàn)在《北京雜種》《長大成人》《十七歲的單車》等影片中，即便是對于始終執(zhí)著于山西縣城的賈樟柯來說，無論是《小武》還是《山河故人》，作為故事發(fā)生地的山西小城都具有可替換性，因?yàn)殡娪暗臄⑹履康氖菫榻沂局袊鐣木薮笞冞w中的個體命運(yùn)和社會問題，“山西”并不在創(chuàng)作者的表達(dá)核心之內(nèi)。“地方”在第五代與第六代導(dǎo)演的影片中處于“存在式缺席”的尷尬境遇。

細(xì)觀這一批“地方新浪潮”導(dǎo)演的作品，在《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《塔洛》《撞死一只羊》《氣球》《永恒的一天》《雪豹》《河》《阿拉姜色》《旺扎的雨靴》《千里送鶴》等影片中，藏地的土地神圣而神秘，雪山巍峨，湖泊清澈，寺廟的白塔在藍(lán)天的映襯下肅穆而神圣，牧民們的生活在這片土地上緩緩展開，充滿了質(zhì)樸與詩意。在《心迷宮》《再見，在也不見》《暴裂無聲》《告別》《八月》《老獸》等影片中，內(nèi)蒙古導(dǎo)演用鏡頭描摹著浩渺天空下的城鎮(zhèn)與一望無際的高地，有草原的遼闊、村莊的寧靜以及城市的變遷，新一代內(nèi)蒙古人的故事在故土上演。在《耳朵大有?！贰朵摰那佟贰秳倮贰跺N子鐮刀都休息》《東北虎》《尋狗啟事》《Hello 樹先生！》等影片中，可見東北地區(qū)冰雪覆蓋下肅靜的舊廠房和老街道總是帶著淡淡的蒼涼底色，寒冬中的街景展現(xiàn)了東北衰敗工業(yè)城市的獨(dú)特風(fēng)貌，還留在工業(yè)時代的舊人在新城中恍惚。在《破碎太陽之心》《地球最后的夜晚》《路邊野餐》《金剛經(jīng)》《無名之輩》《四個春天》等影片中，貴州凱里總是籠罩著神秘而詩意的意蘊(yùn)，山巒、河流、霧氣彌漫的森林讓人分不清夢境與現(xiàn)實(shí)，營造出一種獨(dú)屬于西南地區(qū)的超現(xiàn)實(shí)的氛圍。在《夏至》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》等影片中，沙漠、戈壁和荒涼的村莊成為西北地區(qū)的代名詞，貧瘠的黃土大地上卻總有人堅韌不拔地靠傳統(tǒng)耕種生活著。在《春江水暖》《草木人間》《郊區(qū)的鳥》《漫游》《柳浪聞鶯》《她房間里的云》等影片中，杭州的煙雨中仍舊帶有雨打芭蕉的細(xì)膩，蜿蜒的河流和大大小小的湖泊滋養(yǎng)著杭州導(dǎo)演的靈韻，年輕一代的故事交替上演。

在視聽表現(xiàn)層面，大量特色的“地方”元素作為故事的背景介入電影敘事。從地貌、氣候、水文、植被等自然條件，到民族、宗教、習(xí)俗、文化、生活方式等人文景觀，地方的某個側(cè)面或特異性特征被影片突出，使得作品的“地方感”更具藝術(shù)張力和表現(xiàn)力。此外，關(guān)于“地方”的美學(xué)也從最為外顯的視聽層面深入拓展到了地方“經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)層面。在人文地理學(xué)的研究視角中，“地方”不同于“空間”，地方是靜態(tài)的、穩(wěn)定的、安全的，能夠吸引人們的注意力并具有獨(dú)特的性格和精神。人類通過對地方的實(shí)踐和感受來理解與認(rèn)識世界，從而展開對自身存在意義的思考與探索，讓地方成為一個有意義、有價值、有秩序的世界?！暗胤叫吕顺薄睂?dǎo)演對于“地方”的愛與依戀，讓地方因人的情感聯(lián)系而真正成為了“地方”。例如《尋找智美更登》中的藏戲，《老狗》中的藏獒，都是藏族文化符號的載體，尋覓、對抗、仰慕等角色行為則是藏地傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化之間博弈的隱喻，《阿拉姜色》中的朝圣故事，在不斷接替亡夫與亡妻遺愿的旅途中，喪失與傳承的轉(zhuǎn)換與藏族人民的輪回信仰一脈相承?！逗印贰短柨傇谧筮叀穭t展現(xiàn)出藏文化中的生死觀。無論是影片角色塑造出的真切生存樣貌，還是推動電影敘事的主要因素，都流露出藏地深厚而獨(dú)樹一幟的佛教文化和民族文化底蘊(yùn)。在《漫游》《春江水暖》《郊區(qū)的鳥》等影片中，“水”是杭州導(dǎo)演創(chuàng)作的關(guān)鍵意象，從大量長鏡頭的緩慢橫移，到娓娓道來的類紀(jì)錄片式的敘事速率，電影的調(diào)度如江南的“江”“河”一般悠緩，城市與自然在影片中融合，電影角色的生活幾乎沒有表演痕跡，如水般潺潺流淌的同樣也是江南地區(qū)一脈相承的生活氣息。再如東北地區(qū)的《鋼的琴》《白日焰火》《東北虎》等作品，無論是喜劇片還是犯罪片，導(dǎo)演以落敗工廠、飄雪嚴(yán)冬表現(xiàn)凋敝的東北工業(yè)舊城中人們的生存境況，人與地的關(guān)系多呈現(xiàn)出互斥的撕裂感，鋼鐵鑄造的工業(yè)城市失去了以往的“靈韻”，使得“困頓”之感成為了諸多影片的核心氣質(zhì)。西北的李?，B在《隱入塵煙》《告訴他們，我乘白鶴去了》《老驢頭》等影片中勾畫的是扎根于土地的鄉(xiāng)土社會風(fēng)情畫。被現(xiàn)代社會隔離的西北鄉(xiāng)村是農(nóng)耕文明的縮影，電影對民俗的表達(dá)、對游牧生活方式的記錄，都醞釀著人在城市化進(jìn)程中對土地、對農(nóng)耕的生產(chǎn)方式的執(zhí)著，作物同人一起頑強(qiáng)生長，對“農(nóng)”與“生”的表達(dá)成為西北影像的核心?！暗胤叫吕顺薄睂?dǎo)演帶著對地緣文化的表達(dá)自覺性，讓影片潛藏著地域中一脈相承的文化基因，對于地方精神氣質(zhì)層面的探索成為了新的形式特征。電影呈現(xiàn)出的特定感覺經(jīng)驗(yàn)只有在對應(yīng)的地域內(nèi)才會有效， 越出此邊界， “感覺世界”就會消失，使得這些故事無法被“放之四海而皆準(zhǔn)”。

知名文化地理學(xué)學(xué)者段義孚在其著作《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》中對“經(jīng)驗(yàn)”作出如下闡釋：“經(jīng)驗(yàn)是一個適用于各種模式的應(yīng)用廣泛的術(shù)語。一個人可以通過經(jīng)驗(yàn)了解現(xiàn)實(shí)，并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。這里所講的模式包括了更為直接和被動的嗅覺、味覺、觸覺模式，積極的視覺感知模式和間接的象征模式?！苯?jīng)驗(yàn)中的模式是人們建構(gòu)環(huán)境秩序的基礎(chǔ)，生活在不同地域文化背景中的創(chuàng)作者擁有不同的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，其迥異的?fù)雜環(huán)境經(jīng)驗(yàn)直觀地體現(xiàn)在銀幕之上，讓電影既是創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)窗口，也成為導(dǎo)演繼續(xù)為“地方”賦予意義的組成部分。

概言之， 對于“地方新浪潮”的創(chuàng)作而言，“地方”具有三重意涵：首先，體現(xiàn)為影片的物理空間的背景，這是一種外顯的地方性表征，觀眾可以直觀感知到這些影片以特定地域?yàn)橐劳?。其次，這些景觀不僅是故事發(fā)生的場所，“地方”本身作為電影的表達(dá)內(nèi)容參與電影的敘事，與情節(jié)的展開緊密相連。最后，“地方”承載了創(chuàng)作主體的個體生命經(jīng)驗(yàn)，通過這些經(jīng)驗(yàn)的地方化轉(zhuǎn)換，影片呈現(xiàn)出深厚的文化內(nèi)涵。此時，物理空間承載了創(chuàng)作主體關(guān)于人、事、物的表達(dá)，“地方”便成為了創(chuàng)作者通過地方文化對個體與社會進(jìn)行深刻表達(dá)的媒介。

無論是電影中關(guān)于“地方”的視聽感知，還是個人經(jīng)驗(yàn)的表露，都在一定程度上展露了本土導(dǎo)演“戀地情結(jié)”的審美驅(qū)動力。段義孚在其《戀地情結(jié)》一書中深入考察了人的感知、態(tài)度、價值觀、世界觀在人與環(huán)境的互動中的作用，并提出了“戀地情結(jié)”（topophilia）這一概念，段義孚強(qiáng)調(diào)，“戀地情結(jié)”是一種關(guān)聯(lián)特定地方的情感，環(huán)境為這種情感提供意象，使之遠(yuǎn)非游離和無根基的存在。即是說，“戀地情結(jié)”指的是人與環(huán)境之間一種愛與依戀的情感關(guān)系。雖然這并非人類最強(qiáng)烈的一種情感，但當(dāng)這種情感變得很強(qiáng)烈的時候，“地方”便因人的情感聯(lián)系而升華，不是一處浮于地表的真空符號，而是成為了情感事件的載體，成為人與空間互動的結(jié)果，甚至是主體性塑造的基礎(chǔ)，地方從一個取景地成為一個生產(chǎn)地。也正因此，這些關(guān)于地方的聯(lián)想、記憶和情感才有了新的意義。

三、全球電影時代中國故事的“地方敘事”" 在文化屬性與史學(xué)意義角度，“地方”通過創(chuàng)作者的個體經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)在銀幕之中，繼而與更廣泛的國家敘事和全球電影進(jìn)行對話，呈現(xiàn)出了一個更為多元和豐富的中國，構(gòu)建出一個既具地方特色又能與世界接軌的中國影像圖景。

在“地方新浪潮”之前，民族文化的另類展示是第五代的創(chuàng)作特色，這一點(diǎn)滿足了世界電影關(guān)于中國的“集體想象”，也成為第五代導(dǎo)演在全球電影市場上獲得認(rèn)可的一個原因。第六代導(dǎo)演也曾通過對國家轉(zhuǎn)型時期的個人與社會面貌的真實(shí)描繪吸引了國際影展的目光。中國電影中的“國家敘事”往往以宏大的歷史事件、民族情感和國家意志為核心，形成了一種集體記憶的主導(dǎo)敘事，因?yàn)閲椅幕蜕?jīng)驗(yàn)的壁壘，這種敘事并未受到全球電影觀眾的關(guān)注。在代際劃分的停留之后，創(chuàng)作者們依舊在做著不同的嘗試，可現(xiàn)實(shí)是第五代導(dǎo)演的大片策略并沒有成功地找到與將中國文化全球市場鏈接的路徑，借由電影呈現(xiàn)的中國故事，如何在摒除諂媚的招徠目的之下找到自己

并形成為國際影迷所歡迎的敘述方式成為未解之題。在“主流導(dǎo)演”尚在摸索之時，“地方新浪潮”的影片在威尼斯、東京、戛納、洛迦諾等國際電影節(jié)上多次斬獲殊榮，成為展現(xiàn)中國地方文化魅力的新窗口，新一代中國導(dǎo)演的名字也開始被更多的國際影迷所熟知。中國不同地方的電影導(dǎo)演與其帶著濃郁、鮮明的地域文化色彩的作品，各自融冶著民族的、地域性的想象，成為了另一種關(guān)于中國的“切片特征”。在中國電影與全球的對話中，關(guān)于地方的敘事正在成為重要維度。

首先，地方敘事通過聚焦區(qū)域內(nèi)的日常生活、社會矛盾與歷史遺留，展現(xiàn)了國家在不同區(qū)域的發(fā)展路徑，不僅將宏觀的國家進(jìn)程具體化，還為觀眾提供了從地方視角理解國家歷史和社會變遷的機(jī)會，地方因此成為國家敘事的延伸，展示了近年來中國發(fā)展中的地域差異和多樣性。20世紀(jì)90年代以來，中國的城市化進(jìn)程逐漸加快，使得許多地方都失去了個性。從西藏、西北、內(nèi)蒙古、東北，到西南、杭州等地區(qū)和省市，地域的變化都在飛速地、不可逆地發(fā)生著。作為成功跟隨家國的城市化腳步之代表而成為新一代“大都市”的杭州，其地區(qū)內(nèi)的“新浪潮”電影尤其關(guān)注時代變遷下的都市。《郊區(qū)的鳥》聚焦城市的邊緣，用看似游離但又實(shí)則歸屬于城市的郊區(qū)廢墟景觀作為故事的展開地，用工程測繪使城市中愈發(fā)規(guī)整化的現(xiàn)代建筑與原始的自然風(fēng)貌銜接起來，電影中的孩子們對“過去的未來”的暢想展現(xiàn)了導(dǎo)演仇晟對于自己兒童時期仍然多面、雜居的杭州的懷念?！洞航啡诤狭藗鹘y(tǒng)與現(xiàn)代，展現(xiàn)了時代變遷下都市生活的復(fù)雜性，通過描繪一家四兄弟的生活，以飯店老板、漁民、建筑工人和賭徒四種身份為縮影展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物群像的風(fēng)貌，理想而爛漫的新一代與守舊但自逸的舊一代人之間，雖然有著一座城市不同代際之間的沖突，但更多展現(xiàn)的是每種生存狀態(tài)都能夠與城市的發(fā)展相適應(yīng)。相比而言，“老工業(yè)區(qū)”的改造和廢棄問題，是工業(yè)文明衰落后人們的主體身份從中心走向邊緣的表征。20世紀(jì)90年代的下崗潮更是關(guān)于工人階級的歷史鄉(xiāng)愁，這些地方的矛盾鮮明地體現(xiàn)在東北地區(qū)的電影之中。經(jīng)歷了工業(yè)輝煌與城市轉(zhuǎn)型后的落寞暗淡的東北地區(qū)流露出不同的敘事風(fēng)格，如張猛執(zhí)導(dǎo)的《鋼的琴》，象征著過往工業(yè)時代輝煌的大煙囪聳立在已是廢墟的鋼鐵森林之中，最后在工人們的注視中爆破坍塌，但工人們的生活依舊在幽默與笑料中向前進(jìn)行，如同廢墟上升起的鋼琴充滿詩意。

其次，地方敘事是國家敘事的補(bǔ)充，地方敘事為國家敘事提供了反思和修正的空間，促使觀眾重新思考國家發(fā)展的多重面向?！陡鎰e》將故事定位于中西部城市化進(jìn)程與社會整體發(fā)展的背景中，從美國留學(xué)歸來的女主角回到本土的成長環(huán)境中，顯得格格不入，與走到生命盡頭時總是在電視機(jī)上回顧草原賽馬的父親之間充滿隔閡，就如同現(xiàn)代社會和游牧文明無法和解的互斥，但在父親生命的最后一程，父女之間又在生死面前達(dá)成和解。影片表現(xiàn)出的都市邊緣化問題和個人身份危機(jī)，呈現(xiàn)了地方性與國家發(fā)展之間的矛盾。西藏作為一個具有獨(dú)特文化和宗教背景的地區(qū)，在現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程中面臨著傳統(tǒng)民族文化的流失，這一直是萬瑪才旦、松太加等導(dǎo)演從創(chuàng)作伊始到如今的表達(dá)主題。如《氣球》中的卓嘎與卓瑪兩人，掙扎在宗教與世俗、信仰與現(xiàn)實(shí)的矛盾中。影片借助生育的問題展現(xiàn)藏族人民的信仰與現(xiàn)代生活的沖突，計劃生育政策的限制與“靈魂轉(zhuǎn)世”的藏族信仰之間存有不可調(diào)和的矛盾，少數(shù)民族女性成為被禁錮的受害者，影片極富現(xiàn)實(shí)批判力和對少數(shù)民族文化的反思性。《雪豹》通過對地方生態(tài)的細(xì)膩刻畫，揭示了現(xiàn)代化進(jìn)程對西部生態(tài)環(huán)境的沖擊。主人公在一次偶然的機(jī)會中發(fā)現(xiàn)了一只受傷的雪豹，這只雪豹象征著當(dāng)?shù)刈匀簧鷳B(tài)的脆弱，同時也與主角一家的生活息息相關(guān)：主人公既面臨著生計的壓力，又受到生態(tài)保護(hù)責(zé)任的驅(qū)使。電影不僅表現(xiàn)了牧民與雪豹之間的情感糾葛，還反映了西藏高原上人類活動對野生動物生存環(huán)境的影響和被夾在動物保護(hù)與自我生存之間的高原牧民的生存境遇，這種矛盾揭示了國家發(fā)展過程中未能充分考慮的生態(tài)代價，促使觀眾重新思考國家發(fā)展目標(biāo)與地方現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜性。

最后，在全球電影時代，地方敘事不僅是地方文化的展示與國家敘事的補(bǔ)充，更是跨文化對話的重要組成部分。當(dāng)?shù)胤綌⑹屡c全球議題相互關(guān)聯(lián)，借助地方經(jīng)驗(yàn)的視角揭示了全球性的問題與情感時，便能夠跨越文化界限吸引全球觀眾的關(guān)注。信息技術(shù)的發(fā)展和全球文化的傳播讓當(dāng)今世界各地之間的聯(lián)系增強(qiáng)，地方作為承載人類經(jīng)驗(yàn)的空間切片也被卷入整個全球化體系中，多元的地域性逐漸成為單一的世界社會，即“全球社會”（ world society）。地方的同質(zhì)化、在地文化的空洞化隨之而來。地方的意義喪失帶來的“無地方感”使人們難以建立深厚的情感聯(lián)系和歸屬?！暗胤叫吕顺薄彪娪爸卑椎貙⒌赜蛟l(xiāng)景觀向全球城市景觀的轉(zhuǎn)變過程表現(xiàn)出來，暗示了現(xiàn)代化進(jìn)程是造成民族主體心態(tài)變化、人與土地分離的重要原因。電影中的個體經(jīng)歷與社會變遷都折射出全球化進(jìn)程對地方文化的影響，是全球性問題的在地化呈現(xiàn)。雖然不同國家和文化背景的觀眾秉持著各自的經(jīng)驗(yàn)來理解、詮釋“地方”，但具有強(qiáng)烈地方感的影像在幾近寫實(shí)的銀幕表現(xiàn)中并未因其獨(dú)特的文化背景而局限于一隅，反而受到國際觀眾的認(rèn)可。同時，“地方新浪潮”的導(dǎo)演也用影像暗示了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、民族與國家、全球化與本土化不是一種“二元對立”的文化選擇，更關(guān)鍵的是如何在其中尋覓平衡的交點(diǎn)、無論是常年風(fēng)雪的藏地高原、東北小城，還是溫潤柔和的西南腹地、杭州新城，創(chuàng)作者與電影中的角色都不斷以內(nèi)省的立場看待全球化、現(xiàn)代化對于精神原鄉(xiāng)的文化滲透，揭示了現(xiàn)代性知識經(jīng)驗(yàn)可能為傳統(tǒng)生活提供的新的可能性，重新建立起了人與地方更復(fù)雜、更多元的感情聯(lián)系，從而將影像對現(xiàn)代社會文化的反思引領(lǐng)至更深的層次。

“地方新浪潮”影片通過地方的視角講述中國故事，不再是單純的對社會問題的批判，而是通過地方文化的深刻呈現(xiàn)來展示中國社會的復(fù)雜性與多樣性，以地方的經(jīng)驗(yàn)探討全球性的議題，借助“新浪潮”的亮眼名稱被世界電影節(jié)所關(guān)注，逐漸成為中國電影“走出去”的一扇窗口。

結(jié)" 語

無疑，“地方新浪潮”已經(jīng)成為中國電影，特別是藝術(shù)電影創(chuàng)作中不可忽視的重要面向。在商業(yè)屬性上，“地方”的影片被電影節(jié)賽拋光，拓展了藝術(shù)電影的市場之維，幫助中國的藝術(shù)電影借助高辨識度的名片在全球范圍內(nèi)流通，這是中國電影市場內(nèi)部生態(tài)系統(tǒng)愈加成熟的表征。在美學(xué)屬性上，“地方”不僅是影像表達(dá)的抓手，同時更是電影內(nèi)容之核心。以“地方”為創(chuàng)作方法的影片呈現(xiàn)出既區(qū)別于國內(nèi)前代導(dǎo)演，又與同時期國外電影相異的審美趣味，成為有效指認(rèn)“新浪潮”之“新”的美學(xué)標(biāo)識。在文化屬性上，“地方新浪潮”影片用自身的地方敘事，留存了“地方”的電影表達(dá)空間。“地方”的方法論提供了一種新的敘事策略，讓“地方”不僅是單一地方文化的載體，更升格成為一種理解當(dāng)代中國電影和社會現(xiàn)實(shí)的工具，幫助電影在地方、國家、全球之間尋找平衡點(diǎn)以達(dá)成世界觀眾的共情，在講好“地方故事”的同時，為“講好中國故事”提供了有益的探索。

參考文獻(xiàn)：

王垚.后金融危機(jī)的冰島電影：新浪潮、風(fēng)景與后危機(jī)社會.電影新作，2022（03）.

王志敏，杜慶春.理論與批評：全球化語境下的影像與思維.北京：中國電影出版社，2004：45-46.

曾一果，陳爽.戀地情結(jié)：傳播媒介與地方感重塑——數(shù)字時代人與地的情感生成.東南學(xué)術(shù)，2023（05）.

段義孚.空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角.北京：中國人民大學(xué)出版社，2017：6.

Martin Albrow， E. King.Globalization，Knowledge and Society： Readings from International Sociology.London： Sage，1990：45.

（責(zé)任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

“Locale” as the Method： A Tendency in Chinese Art Film Creation over the Last Decade

QI Wei， CAO Ruojia/Shanghai Film Academy， Shanghai University， Shanghai 200072，China

Abstract：In the past decade， a multitude of emerging Chinese directors have risen in succession， focusing on “l(fā)ocale” to create a variety of cinematic masterpieces that have garnered sustained attention from both domestic and international film communities. This phenomenon is referred as the “New Wave of Local Cinema”， which employs the method of “l(fā)ocale” as well as the umbrella term of “New Wave”. It has showcased the profound correlation between art films and the film market at the industrial level. Besides， it has created fresh visual styles with “l(fā)ocale” at the aesthetic level. Moreover， it has positioned “l(fā)ocale” as a crucial medium for reevaluating “images of China” within the global film landscape in the cultural context. Therefore， the “New Wave of Local Cinema” has generated new connotations in three dimensions of industry， aesthetics and culture， serving as an important reference point for understanding the evolution of Chinese art film creation and even the ecological progression of Chinese film creation over the past decade.

Key words：New Wave of Local Cinema; New Wave; locale; art film