游戲改編電影文化消費(fèi)問題與路徑研究

電影與游戲都專注于通過影像敘事過程使所描述的事件“非現(xiàn)實(shí)化”，這是其作為文化消費(fèi)品的主要屬性——娛樂性使然。在這一點(diǎn)上，電影和游戲的媒介產(chǎn)品于用戶體驗(yàn)都可以被視作為“幻想的一個(gè)種類”①。電影與電子游戲以改編的方式進(jìn)行結(jié)合，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了不同媒介終端的“幻想游戲場”。在觀眾與玩家對不同媒介的文化產(chǎn)品游牧式體驗(yàn)的過程當(dāng)中，不同媒介環(huán)境下的文本差異性共同搭建了同一IP下的文本矩陣，使得其流行的文化意義不斷增殖。這是游戲與電影作為“文化資本”（cultural capital）相互改編的根本動(dòng)因。

以往的觀念認(rèn)為，游戲與電影的相互改編總是集中于“忠實(shí)度（fidelity）和品質(zhì)（quality）的概念上”②，將電子游戲視作模仿電影的低階的媒介形式，學(xué)習(xí)電影的藝術(shù)語言，挪用電影的類型特征。然而隨著時(shí)代發(fā)展和大量投資的涌入，電影和游戲的媒介地位業(yè)已發(fā)生改變。因此關(guān)于“忠實(shí)度”和“品質(zhì)”的概念雖然依然能夠?qū)τ螒蚋木庪娪暗奈谋旧a(chǎn)發(fā)生作用，但實(shí)際上已從游戲?qū)﹄娪暗膯畏矫妗敖梃b和引用”轉(zhuǎn)向較為對等的相互改編。

本質(zhì)上，游戲和電影都是文化消費(fèi)，“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角關(guān)系之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)構(gòu)成”③。游戲改編電影的IP優(yōu)勢，始終受制于游戲玩家群體的影響④。而面向潛在非玩家觀影群體（不包括熟悉IP的游戲玩家）的游戲改編電影，同樣面臨著討好粉絲和原創(chuàng)改編的兩難境地。

一、 游戲玩家與電影觀眾——改編作品的IP“忠誠度”

首先，資本制衡使得所有改編版權(quán)并非是游戲公司與制片公司的共有IP資本。并非所有的游戲改編電影作品，都是由游戲公司掌握創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)，而資本的逐利性總是迫使游戲改編電影作品在穩(wěn)定獲得收益——吸引游戲粉絲群體的基礎(chǔ)上，獲取更大的利潤——拓展非游戲粉絲群體的潛在消費(fèi)，那么與游戲IP的差異性則成了電影文本獨(dú)立價(jià)值的必然要求。另一方面，文本之間的媒介差異化表達(dá)以及故事挖掘的潛力使得角色扮演（RPG、ARPG等）等有著豐富故事與世界觀架構(gòu)的游戲類型總有著原創(chuàng)文本與較為成功的改編源頭作品對比的風(fēng)險(xiǎn)。不斷擴(kuò)大的幻想世界，巨量的文本所帶來的幻想世界故事體系內(nèi)在的矛盾性，意味著進(jìn)入故事世界的門戶越來越多，隨之而來的一方面是準(zhǔn)入門檻對于潛在讀者的要求將會(huì)越來越高，另一方面則是故事體系內(nèi)在的矛盾⑤。

如暴雪公司“魔獸”（Warcraft）IP，大量的漫畫、小說、游戲、設(shè)定集等作品，自身就因龐雜的劇情而時(shí)常出現(xiàn)前后矛盾的狀況，同時(shí)也給想要通過某一個(gè)文本了解“魔獸”IP——多元文本背后的“大敘事”帶來了巨大的困難。因此，在游戲改編電影《魔獸》中，很多情節(jié)的安排給非游戲玩家的電影觀眾的理解增加了重重障礙。這也是粉絲向的游戲改編電影所經(jīng)常面臨的問題：如何在討好粉絲群體與擴(kuò)大文化影響力的非粉絲群體之間取得創(chuàng)作的平衡？即便是《哈利·波特》IP系列電影取得巨大成功的背景下，其續(xù)作《神奇動(dòng)物在哪里》也面臨了究竟是討好“哈利波特”粉絲群體的作品，還是能夠降低準(zhǔn)入門檻的面向更多潛在讀者——電影觀眾群體的電影作品的兩難抉擇。

那么非強(qiáng)相關(guān)故事文本所組成的游戲IP改編電影表現(xiàn)如何呢？以另一個(gè)知名游戲IP《最終幻想》系列為例，其早期制作人坂口博信在1至6代的游戲中分別創(chuàng)建了單獨(dú)世界觀下的游戲《幻想世界》，在此基礎(chǔ)上，對于不同IP的開發(fā)，使得創(chuàng)新成了《最終幻想》系列所秉持的原則，每一代游戲幾乎并不存在劇情上的任何關(guān)聯(lián)。在跨媒介改編的嘗試中，《最終幻想：靈魂深處》試圖延續(xù)游戲生產(chǎn)模式，創(chuàng)作一部與任何《最終幻想》游戲劇情毫無關(guān)聯(lián)的科幻題材類型片，完全割裂與任何一部《最終幻想》系列游戲文本的聯(lián)系。這種原創(chuàng)性固然可以使得電影文本獲得創(chuàng)作上的獨(dú)立性，但實(shí)際上喪失了故事價(jià)值在品牌框架下的互文性。導(dǎo)致的結(jié)果是，由于拋離了《最終幻想》設(shè)定以及劇情所營造的敘事語境，處于一個(gè)完全架空的敘事環(huán)境之中，不能與游戲文本形成故事系，玩家群體只能將其視作孤立的電影文本。在此標(biāo)準(zhǔn)下，《最終幻想：靈魂深處》這部作品只能以純電影文本的評判標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評價(jià)，媒介差異導(dǎo)致其電影文本并不能像游戲一樣通過互動(dòng)給人帶來更加深入的代入感，完全由電腦CG技術(shù)合成的數(shù)碼影像，拋離了演員表演，即便是極為精細(xì)的3D建模能力，也只能作為一種“炫技”的存在而游離于電影敘事之外⑥。

作為一部面向非玩家群體的科幻題材的電影，《最終幻想：靈魂深處》也不具備與同期作品競爭的質(zhì)量，缺乏類型電影所應(yīng)有的表現(xiàn)能力。票房的失敗不僅意味著投資的巨大損失，也導(dǎo)致IP價(jià)值的增值從橫向——作為電影作品的邊際效應(yīng)、縱向——對于《最終幻想》系列游戲世界觀的拓展兩個(gè)方面，都成了一部失敗之作，并最終深刻影響了史克威爾公司后續(xù)電子游戲改編電影的改編策略，乃至電影作品對數(shù)字成像技術(shù)的謹(jǐn)慎態(tài)度——在此之后，完全由CG技術(shù)塑造整部影片的電影制作模式被摒棄，數(shù)字成像技術(shù)成為了電影文本中與真人表演⑦、實(shí)景拍攝共存的技術(shù)手段。

在這部作品失敗之后，《最終幻想》系列的游戲改編電影走上了完全不同的改編路線。在電影改編電子游戲的跨媒介文化產(chǎn)品的生產(chǎn)上，延續(xù)了日本電子游戲改編電影的ACG文化共生原則，再也沒有生產(chǎn)任何一部原創(chuàng)性的《最終幻想》系列電影，而是以助推游戲作品宣傳與發(fā)售的方式，推出了兩部填補(bǔ)游戲劇情的作品：《最終幻想：降臨之子》《最終幻想：王者之劍》。與其說這兩部電影作為院線電影的推出是為了滿足粉絲需求，不如將其視為類似《光環(huán)：致遠(yuǎn)星》一樣的游戲產(chǎn)品推廣“搭售”作品。固然，純粹的對于游戲劇情的延續(xù)會(huì)使得故事創(chuàng)作上存在局限性，同時(shí)也會(huì)削弱電影媒介上的改編作品獨(dú)立創(chuàng)作的空間，給非游戲玩家的潛在讀者帶來劇情認(rèn)知的困難，但將電影與游戲的媒介融合視為媒介體驗(yàn)下的故事消費(fèi)拓展，也不失為游戲改編電影樹立自身敘事價(jià)值的一種方式。

二、“搭售”策略的得與失

電影作為一種技術(shù)發(fā)明，其消費(fèi)者——賞識影片的人，“倘若被人稱作‘藝術(shù)愛好者’，他們反倒會(huì)感到有損臉面”⑧。因此，相較于游戲，電影并非自始至終都具有超然的媒介地位?！凹词故窃谧钌鷿?、最簡陋或最具剝削性的數(shù)字游戲中，玩家參與的方式也比電影提供的要多。當(dāng)游戲逐漸成為最重要的高利潤特殊行業(yè)時(shí)……這種媒介仍然受到它搭售的電影的恥辱而苦惱，即使是游戲形式的改編是非常藝術(shù)化和高度完美的?！雹徇@種狀況的歷史成因，是主流文化消費(fèi)作用下“讀者身份”建構(gòu)的產(chǎn)物。這一狀況正隨著作為文化消費(fèi)的電子游戲產(chǎn)業(yè)對電影產(chǎn)業(yè)的全面挑戰(zhàn)而動(dòng)搖。

本尼特在“閱讀構(gòu)型”理論中重申了文本與讀者雙向性的價(jià)值建構(gòu)：“文本和讀者之間如果無法通過相互作用的閱讀構(gòu)型之間的聯(lián)系而得以限制，則都不具有其特征?！雹庖虼耍谋镜睦斫獗厝慌c意識形態(tài)有著緊密的聯(lián)系。因此，“搭售”策略不再將游戲改編電影視為單一的文本生產(chǎn)，而是將其納入IP語境下整體的文化消費(fèi)范疇中。當(dāng)資本擺脫“忠實(shí)度”與“原創(chuàng)性”的左右支絀，針對特定消費(fèi)群體——玩家的文本生產(chǎn)，就充當(dāng)了游戲IP以電影媒介推廣游戲產(chǎn)品的橋梁。

文本與讀者之間的閱讀關(guān)系構(gòu)型促生了讀者不斷因空白的文本間性、期待的“否定”而促生的文本再生產(chǎn)。因此，當(dāng)游戲改編電影被置于流行文化消費(fèi)的視野下進(jìn)行考察，其體現(xiàn)出了類似于電影“迷影”情結(jié)一樣的消費(fèi)心理。電影是一場圣戰(zhàn)，電影是一種世界觀?！懊詴?huì)認(rèn)為電影是他們的唯一……電影既是藝術(shù)，也是生活？輥？輯？訛。這種迷戀并非為電影所獨(dú)有，電影的媒介超然地位逐漸被跨媒介的文本生產(chǎn)所淹沒，特殊的媒介迷戀并不再為媒介自身所困，而是服務(wù)于更為多元的文化生產(chǎn)，以滿足對特定文化消費(fèi)語境的喜愛。如果說，自《火車進(jìn)站》開始的迷影文化使得觀眾“從每周一次的電影中學(xué)會(huì)了昂首闊步、吸煙、接吻、打架和痛不欲生……在電影欣賞中體現(xiàn)了更多樣的欲望?！樵缸鲭娪暗姆敗?？輥？輰？訛，那么對于ACG文化而言，更為積極主動(dòng)地介入與迷戀，使得文本消費(fèi)徹底體現(xiàn)出作為文化消費(fèi)的本質(zhì)——“將現(xiàn)實(shí)視作是幻想的一個(gè)種類”？輥？輱？訛。

直接秉持電影產(chǎn)品服務(wù)于游戲產(chǎn)業(yè)整體布局的《寵物小精靈》系列IP，其改編特點(diǎn)就是充分發(fā)揮ACG產(chǎn)業(yè)的綜合優(yōu)勢，以世界觀框架極為統(tǒng)一的動(dòng)畫片類型方式進(jìn)行跨媒介改編。在改編電影作品中，故事的原創(chuàng)性并非文本創(chuàng)作的首要目的，而是起到填充或宣傳游戲作品內(nèi)容的功能?！八鼈兊哪康脑谟诰S持某些被策劃的、不斷擴(kuò)展而無休止的宏大故事，與那種更明確的嚴(yán)格的文學(xué)作品相比，這種故事更像是一種肥皂劇。在這個(gè)更寬泛的語境中，改編不再是一種邊緣行為，而是成了流行文化中的一個(gè)重要潮流。”？輥？輲？訛在這一模式下，ACG文本之間形成了共同的亞文化消費(fèi)圈層，也可以被視作對于特定文化語境的消費(fèi)。這種IP策略突破了原作與仿擬物之間的界限，也突破了文本、形象與作品之間的聯(lián)系，進(jìn)而形成全方位的跨媒介的文本再生產(chǎn)體系——以超文本的形式鏈接了媒介間性下的不同文本，因此也具有不斷增殖的文化語境的生成效力。但這種生產(chǎn)模式的缺點(diǎn)也是顯而易見的，電影文本成了游戲文本故事生產(chǎn)的補(bǔ)充手段，或者說，只充當(dāng)了游戲產(chǎn)品在不同媒介上的補(bǔ)充體驗(yàn)，其從屬地位導(dǎo)致了其服務(wù)于某一特定IP消費(fèi)群體的局限性，進(jìn)而使改編的跨媒介體驗(yàn)弱化，也導(dǎo)致部分作品發(fā)行方式上有別于傳統(tǒng)院線電影，成了類似手辦等文化周邊的“搭售”產(chǎn)品。

三、流行文化視野下的媒介融合嘗試

“流行以前的一切藝術(shù)都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎(chǔ)上的，而流行，則希望自己與符號的這種內(nèi)在秩序同質(zhì)：與它們工業(yè)性和系列性生產(chǎn)同質(zhì)，因而與周圍一切人造事物的特點(diǎn)同質(zhì)、與廣延上的完備性同質(zhì)，同時(shí)與這一新的事物秩序的文化修養(yǎng)抽象作用同質(zhì)?！?？輥？輳？訛在這一點(diǎn)上，電子游戲、動(dòng)漫，乃至游戲改編電影，都必須取得IP符號價(jià)值的統(tǒng)一。ACG文化當(dāng)中的文本生產(chǎn)，終究是由文本矩陣所形成的文化消費(fèi)品的具體指代。這是由其受眾對于現(xiàn)實(shí)的媒介化意識——由文本所培養(yǎng)的閱讀期待所決定的。在這一層意義上，由文本所組成的流行性，只針對共同屬于統(tǒng)一IP產(chǎn)品下的文本生產(chǎn)。游戲改編電影作為文化消費(fèi)的意義，就是通過文本聯(lián)結(jié)與其他同IP世界觀下的文本共同形成符號消費(fèi)的流行文化。并最終作為反復(fù)呈現(xiàn)的 “剛剛從流水線上下來”？輥？輴？訛的文化產(chǎn)品，進(jìn)一步塑造消費(fèi)者針對某一特定文化產(chǎn)品的特殊讀者身份。

游戲改編電影的困局，彰顯了后現(xiàn)代文化消費(fèi)語境自身的悖論性，為迎合不同的受眾群體，擴(kuò)大品牌自身符號消費(fèi)的影響力，跨媒介的、細(xì)分文化圈層的文本生產(chǎn)幾乎成了ACG產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式的金科玉律。但另一面，游戲或電影IP大敘事文本生產(chǎn)模式的消亡與在二次創(chuàng)作中不斷消解的文本價(jià)值，實(shí)際上對IP自身形成了戕害。這是由其追求更高效益的文化資本屬性所決定的。在此基礎(chǔ)上，游戲改編電影實(shí)踐嘗試中的區(qū)別，往往只是由其資本歸屬所決定。而無論是面向資深游戲玩家的粉絲向創(chuàng)作，還是面向潛在讀者電影市場的原創(chuàng)性作品，其本質(zhì)屬性都是服務(wù)于IP價(jià)值的擴(kuò)張。

電子游戲作品方面，伴隨著計(jì)算機(jī)媒介即時(shí)運(yùn)算能力的提高，使得敘事行為參與的互動(dòng)性成為可能。通過對參與者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和情緒反應(yīng)的預(yù)設(shè)，將參與者視為作品的組成部分，強(qiáng)調(diào)受眾在敘事行為當(dāng)中的主動(dòng)性參與。電子游戲“提供了更靈活和更具參與性并賦予消費(fèi)者更多權(quán)力的媒介”？輥？輵？訛產(chǎn)品的消費(fèi)選擇。其在兼容了電影敘事功能的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展變化的“玩法”游戲機(jī)制，使得在敘事之外玩家所獲取的娛樂內(nèi)容大大增加。

應(yīng)當(dāng)正視并肯定游戲與電影之間因媒介體驗(yàn)差異所導(dǎo)致的媒介間性，而并非追求狹義上的媒介融合。電影在嘗試媒介形態(tài)變革當(dāng)中的互動(dòng)性嘗試并不成功，如互動(dòng)電影。但《家在蘭若寺》等VR電影的出現(xiàn)，也彰顯著電影面對新媒介挑戰(zhàn)而催生的迫切追求媒介變化的需求。這種對游戲媒介互動(dòng)性的融合吸納無疑是被動(dòng)的、狹義的媒介融合?！皟煞N媒介雜交或交匯的時(shí)刻，是發(fā)現(xiàn)真理和給人啟示的時(shí)刻，由此而產(chǎn)生新的媒介形式。因?yàn)閮煞N媒介的相似性，使我們停留在兩種媒介的邊界上?！保枯?？輶？訛電影因?yàn)樽陨頂⑹鹿δ艿耐暾远Ｓ衅涿浇?、藝術(shù)形式的疆界，這無疑給予了游戲改編電影創(chuàng)作以啟發(fā)。

數(shù)碼技術(shù)下的影像生成同時(shí)為電影藝術(shù)和游戲藝術(shù)帶來了新的敘事賦能?！疤魬?zhàn)了某些關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)預(yù)設(shè)，以及與電影理論合為一體的電影本身?！?？輥？輷？訛電子游戲改編電影，看似是舊媒體——電影媒介對于新媒體——電子游戲媒介IP價(jià)值的“再媒介化”確認(rèn)，實(shí)際上，也承擔(dān)起了兩者之間影像語言表意系統(tǒng)的符號體系轉(zhuǎn)換的確認(rèn)作用。在游戲產(chǎn)品隨技術(shù)發(fā)展敘事能力日益增強(qiáng)的環(huán)境下，文本更加不應(yīng)當(dāng)被視作自足結(jié)構(gòu)，而是與讀者之間隨時(shí)代與社會(huì)文化的變化而不斷演進(jìn)的非封閉性系統(tǒng)。有目的地打造符合“故事消費(fèi)”需求類型的優(yōu)秀電影作品，而非盲目地追求狹義的 媒介融合，在電影充分發(fā)揮自身影像敘事功能確定性、完整性、統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上而不必向互動(dòng)性做出敘事功能的讓步。在保有電影敘事功能，確立自身產(chǎn)品價(jià)值的基礎(chǔ)上，兩者的媒介差異在文本相互改編的平臺上可以對IP所形成的幻想世界進(jìn)行有效的擴(kuò)充。游戲改編電影可以被視作熟悉電影語言與媒介體驗(yàn)的觀眾理解電子游戲媒介產(chǎn)品符號體系“變換”（Transposition）的途徑。因此，游戲改編電影文本也就獲得了對游戲文本的“索引”價(jià)值。同樣，游戲互動(dòng)性與游戲性永遠(yuǎn)高于敘事性的媒介特點(diǎn)，也可以借由其敘事模式的不確定性，成為對電影娛樂功能的有效補(bǔ)充。在此基礎(chǔ)上，多元的差異化文本也可以為粉絲向的故事消費(fèi)提供更多地進(jìn)入兩者所共同打造的故事世界的可能。

〔本文為2023年度江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目：游戲改編影視作品影像生產(chǎn)與消費(fèi)研究，項(xiàng)目編號：2023SJYB1309；常州工學(xué)院產(chǎn)教融合示范課程建設(shè)重點(diǎn)項(xiàng)目：微電影創(chuàng)作，項(xiàng)目編號：cjrhk2022-14階段性成果?！?/p>