如夢似幻 皆為虛妄

2023 年9 月17 日，由上海歌劇院、上海大劇院聯(lián)合出品，巴伐利亞國立歌劇院攜手上海歌劇院聯(lián)合制作的瓦格納歌劇《羅恩格林》在上海大劇院上演。這是繼《漂泊的荷蘭人》之后， 上海歌劇院呈現(xiàn)給觀眾的又一部瓦格納巨作。此次演出由指揮家許忠執(zhí)棒，6 位世界優(yōu)秀瓦格納歌劇演員，攜手上海歌劇院合唱團(tuán)與交響樂團(tuán)聯(lián)袂呈現(xiàn)， 為上海的觀眾帶來歌劇盛宴。

一、以相為象

希臘古典詩人赫西俄德（Hesiod，前8 世紀(jì)） 在他的兩部詩作《神譜》（Theogony ）與《勞作與時日》（Works and Days ）中為我們介紹了西方人類的起源及最初的女性——潘多拉（Pandora，希臘語：Πανδ?ρα）。在希臘神話中，宙斯為了懲罰普羅米修斯造人和盜火，讓火神赫淮斯托斯用黏土做成了人類的第一個女人潘多拉。在潘多拉迷人的美貌之下，潛藏著的是不為人知的邪惡——欺詐、貪婪、無知、不知羞恥……她帶著一個盛裝著成千上萬種災(zāi)難的魔盒來到人間，并將所有的災(zāi)難全部放逐，唯留“希望”在盒底，從此人間災(zāi)難無數(shù)。

瓦格納的《羅恩格林》就像是為我們打開了“潘多拉魔盒”，世間所有的“眾生相”在這部歌劇中表現(xiàn)得淋漓盡致，直擊人心。

欲望·艾爾莎

人類痛苦的根源來自欲望。全劇的戲劇主線圍繞著羅恩格林的“禁忌之問”展開，艾爾莎的欲望也隨著戲劇的發(fā)展逐漸顯現(xiàn)，隨之而來的也必將是無盡的痛苦。在第一幕中，當(dāng)羅恩格林在艾爾莎的召喚下來到人間，艾爾莎表現(xiàn)出欣喜若狂，堅(jiān)定地表達(dá)了不追問的決心；隨著第二幕的拉開，由于奧爾圖特的挑唆和好奇心的驅(qū)使，艾爾莎的戲劇動作發(fā)生了變化。她的內(nèi)心開始變得搖擺不定，且對羅恩格林的身世產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心；到第三幕婚禮場景，艾爾莎越發(fā)糾結(jié)掙扎，最終問出了“禁忌之問”，從而導(dǎo)致痛失愛人。所有的好奇心和貪念都是欲望的表征，這些表征都凸顯了艾爾莎意志薄弱、不堪挑唆的人性弱點(diǎn)?？膳碌挠?qū)使著艾爾莎在心理上發(fā)生了逐層變化，拉扯著艾爾莎一步步走向深淵，與愛人羅恩格林漸行漸遠(yuǎn)。

在本版制作中，艾爾莎打破了傳統(tǒng)意義上公主高貴典雅的人物形象。她藏匿于人群之中，像一個精神失常的女人，瘋瘋癲癲，時而癡癡傻笑，時而糾結(jié)痛苦。沒有人知道她在想什么，也許她自己也不清楚自己想要什么。在第二幕結(jié)束之時，艾爾莎穿上了金黃色的婚禮禮服，她將披肩打開后猶如滿月（Luna）一般，更加驗(yàn)證了西方傳統(tǒng)意義上瘋癲癡傻（Lunatic）的人物意向。

貪婪·腓特烈

瓦格納筆下的腓特烈是一個矛盾的人物，他在善與惡之間游蕩，本質(zhì)上不壞，但是由于覬覦權(quán)力與地位，過于貪婪，因此才會被奧爾圖特蠱惑，最終以悲慘的結(jié)局收場。

從戲劇層面上來說，他性格反復(fù)無常，有違艾爾莎父親的重托。在得不到艾爾莎及其封地時，便設(shè)計通過串通奧爾圖特來污蔑艾爾莎、謀害戈特弗里德，以卑劣的手段獲得他想要的一切，是為不忠。在決斗過后，腓特烈輸給了羅恩格林，并抱怨奧爾圖特計謀失敗，揚(yáng)言要傷害奧爾圖德，是為不義。在羅恩格林與艾爾莎的新婚之夜，他又企圖偷襲羅恩格林，將不仁不義的小人之舉展現(xiàn)得淋漓盡致。從歌劇的開場，直到最后他的結(jié)局，他只有貪婪、動搖和立場不定，缺乏正確的世界觀與價值觀。

欺詐·奧爾圖特

奧爾圖特是一個重視權(quán)力并且野心十足的人。她渴望擁有至高的權(quán)力，為了“偉大”的復(fù)辟計劃， 可以不惜犧牲一切代價，甚至包括她自己。她巧言令色地干預(yù)了腓特烈與艾爾莎的政治聯(lián)姻后嫁給了腓特烈，并且將腓特烈視為棋子，堅(jiān)定且偏執(zhí)地要實(shí)現(xiàn)“復(fù)辟”計劃。

聯(lián)合制作版本中的奧爾圖特是舞臺上“特殊” 的存在，她沒有“盲從”地相信上帝的旨意，也沒有聽話地與“大多數(shù)人”為伍。她清醒地洞悉著當(dāng)下發(fā)生的一切同時引導(dǎo)著將來事態(tài)的發(fā)展。若不是奧爾圖特的謊言，艾爾莎就不會陷入被誣陷的境遇， 也就不會召喚出“圣杯騎士”；若不是奧爾圖特“復(fù)仇計劃”的陰謀，腓特烈不會放棄艾爾莎與奧爾圖特一起去爭奪權(quán)力與土地；若不是奧爾圖特的挑唆， 艾爾莎也不會問出“禁忌之問”，失去了愛人并且離開。她主導(dǎo)了整部歌劇故事的發(fā)展，并且憑借一己之力挑起了全劇的戲劇沖突。

無知·大眾

在歌劇《羅恩格林》中，合唱作為表現(xiàn)大眾意志的音樂表現(xiàn)手法，為群眾發(fā)聲。在此次上海大劇院上演的版本中，合唱演員身著統(tǒng)一色調(diào)的服裝， 揮舞著一致的手勢，手握統(tǒng)一的道具，所要表達(dá)的是人類“盲從”的“從眾心理”。

當(dāng)序曲響起大幕拉開，所有的合唱演員像剛出生的嬰孩一樣抱頭蜷縮，無意識地分別坐在代表著邪惡和正義的兩棵樹下。隨著音樂的發(fā)展，合唱演員們慢慢抬起頭，立直身體，逐漸有了思想開始移動，這是人類從混沌狀態(tài)到有思維能力的成長過程。不管是舞臺上赫然矗立的兩棵樹，或是婚禮場景中左右兩側(cè)打開的窗戶，這些場景就像“天平”的兩端，以對立的形式出現(xiàn)。當(dāng)人們的某種思想達(dá)成一致時，“天平”一端的演員會全體走向另一端，用來表達(dá)人民思想傾向的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變是全面的、絕對的，呈壓倒性的碾壓，這是歌劇導(dǎo)演表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中人們“從眾心理”的舞臺表現(xiàn)手法。

“盲從”的根源在于外界的壓力與對自我的不確定，在于過多在意外界的眼光和看法，并且懼怕提出“異議”而不敢主動抗?fàn)?。但是大多?shù)人認(rèn)為對的意見難道就是正確的嗎？意見統(tǒng)一便是最好的答案嗎？我想這是歌劇導(dǎo)演想要為我們表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意義與現(xiàn)代啟示。

二、無相之象

“無相”本為道家的理念，意為“象罔”，即“恍惚之貌”。200 多年后，佛教亦采用“無相”一詞表達(dá)“形即是空”的概念，也就是超越了世間所有有形的物質(zhì)存在和其特定的屬性狀態(tài)。上海歌劇院聯(lián)合制作版的《羅恩格林》，導(dǎo)演在舞臺布景、舞美設(shè)計方面也應(yīng)和了“無相”的中國哲學(xué)思想，它超越了形式的智慧和狀態(tài)，追求解脫與覺醒。

在道家思想中，“水”被賦予了生命和詩意的象征意義并且強(qiáng)調(diào)宇宙和人之間的自然融合。水作為融合的代表不僅具有流動性質(zhì)，也象征著生命和宇宙的流動。第一幕在舞臺中央出現(xiàn)的一片水洼， 艾爾莎在水洼的旁邊呼喚著解救她的騎士并用水擦洗身體。舞臺燈光由明變暗，水的倒影映射在舞臺布景的白墻之上，波光粼粼，使人分不清是現(xiàn)實(shí)還是夢境。不久之后羅恩格林被“召喚”出來，成了救贖艾爾莎的英雄。在此導(dǎo)演用“水”來表示舞臺上人與神之間的生命契合，表現(xiàn)了亦真亦幻的舞臺戲劇效果。

老子在《道德經(jīng)》第三十九章曾經(jīng)說過：“不欲琭琭如玉，珞珞如石?！币馑际俏也幌胂裼褚粯恿岘囂尥?，而愿意做一顆頑拙的石頭。中國道家哲學(xué)思想崇尚質(zhì)樸與自然，石頭在道家哲學(xué)中代表的是自然、是原始、是不假雕琢的本真。劇中多次出現(xiàn)的石頭，作為權(quán)力的象征符號貫穿著整部歌劇。質(zhì)樸的石頭被世人利用，它變成了人民手中的武器， 變成了統(tǒng)治者維持秩序的工具，最后變成了致人死亡的兇器。石頭雖然沒有生命，但是在導(dǎo)演筆下， 它變成了戲劇沖突之后的行動實(shí)施者和施暴者。

水是陰，石為陽，一陰一陽之謂道。歌劇導(dǎo)演想要對我們闡述的是一種“和解”的思想。世間萬物或是對立統(tǒng)一的兩個方面或?qū)α⒔y(tǒng)一的兩種事物，既相互獨(dú)立又相互作用，在交互作用中發(fā)展并生成新的事物的規(guī)律。天、地、人以及所有物類， 都遵循這一規(guī)律運(yùn)行，不斷達(dá)于新的平衡。任何對立的事物既相反又相通，既相分又相合，最終達(dá)到“天人合一”，陰陽對立也終將“和而解”。

三、以無為本

魏晉玄學(xué)的代表人物王弼在《老子注》第四十章中說道：“天下之物皆以有為生，有之所始，以無為本，將欲全有，必反于無也。”天下萬物的生存表現(xiàn)為有形有象，有形有象的萬物的產(chǎn)生是以“無”作為共同的根據(jù)。任何具體的事物都不能作為另外一個具體事物的本體或本原，更不能成為整個世界的本體或本原。天地萬物的發(fā)生與存在都依賴于一個更根本的、超越于有形事物之上的“無”。只有無形無名的本體才能使眾多的具體事物發(fā)揮各自的功用。

聯(lián)合制作版《羅恩格林》的舞臺設(shè)計、燈光設(shè)計與傳統(tǒng)演繹的歌劇版本有著巨大的反差。主創(chuàng)將所有發(fā)生在舞臺上具象的表征，全部模糊化處理， 打破觀眾看傳統(tǒng)版本演繹的“住相”觀念，一切回歸到事物的本源；希望觀眾專注于音樂與戲劇，以“無”的觀念貫穿全劇，留給觀眾無限的思考與想象。

在人物角色方面，本版歌劇導(dǎo)演顛覆了瓦格納在傳統(tǒng)意義上對于人物角色的定位。艾爾莎不再是高貴且純潔的公主，她抽煙解悶，喝酒放縱，是一個剛剛失去父親接連又丟失了弟弟的神經(jīng)質(zhì)女人； 羅恩格林不再是童話般從天而降的“圣杯騎士”形象，引導(dǎo)他來到人間的天鵝僅僅出現(xiàn)在人們的意念之中，并沒有童話般地出現(xiàn)在舞臺上。他悄悄藏在人群中，并從人群中走來，他是平凡無奇的萬千眾生之一，他是人民推選出的、去拯救艾爾莎的“代表”，他是人民的一員，不再是上帝指派的使者； 海恩里希國王褪去了華服，雖然銅管樂器奏出的主題動機(jī)具有極高的身份辨識度，但他的舞臺形象沒有顯示出他至高無上的權(quán)力，他與人民為伍，與大眾為友。

在舞美設(shè)計方面，導(dǎo)演沒有著力于還原歌劇故事發(fā)生的時代背景，而著重于戲劇的思想內(nèi)核。舞臺上故事發(fā)生的時代背景從古老的中世紀(jì)轉(zhuǎn)到當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)社會，舞臺裝飾現(xiàn)代簡約呈后現(xiàn)代主義風(fēng)格； 著名的婚禮場景沒有豪華的布景裝飾和喜慶的舞臺背景，僅用紅色的絲帶表達(dá)了新婚的喜慶氣氛；在服裝方面，全體演員身著統(tǒng)一色調(diào)簡約的運(yùn)動套裝， 羅恩格林的人物形象模糊了其神的屬性，海恩里希國王的出場沒有掌權(quán)者的壓迫感，他與所有人一樣的裝扮，沒有了階級、等級之分。舞臺上的人物形象消除了原有歌劇中的階級之分與人神分劃，表達(dá)了眾生平等的觀念。

在戲劇方面，“救贖”是整部歌劇的主題思想。在歌劇中，“救贖”的主線體現(xiàn)在兩個方面，首先是神對人類的救贖，來自天國的“圣杯騎士”依照神的旨意要帶領(lǐng)著困惑的眾人走出困境。其次是自我的救贖，人民如何能夠自我覺醒，獨(dú)自走出困境。在此次聯(lián)合制作版的舞臺上，導(dǎo)演將舞臺背景設(shè)計為現(xiàn)實(shí)生活的場景，將階級平等化，將人神模糊化， 他所想要表達(dá)的便是在當(dāng)下紛雜的世界中，誰可以引領(lǐng)我們走出黑暗呢？我想這是導(dǎo)演留給我們思考的話題。

這場演出由上海歌劇院院長、指揮家、鋼琴家許忠執(zhí)棒，攜上海歌劇院交響樂團(tuán)和蘇州交響樂團(tuán)聯(lián)合演奏。在許忠的指揮下，管弦樂隊(duì)流暢、巧妙地將音樂和故事完美融合，為觀眾解讀了瓦格納的音樂文本并帶來新的釋義。交響樂團(tuán)以專業(yè)的音樂技巧將歌劇故事的悲劇性內(nèi)核呈現(xiàn)得更有張力。值得一提的是，上海歌劇院合唱團(tuán)此番演出的突破性令人驚嘆。眾所周知，在瓦格納的歌劇中，合唱是重要的表現(xiàn)手段，不僅展現(xiàn)出完美的音響效果，也與戲劇內(nèi)容緊密相連。通過上海歌劇院合唱團(tuán)歌唱家們的精湛演繹，為觀眾呈現(xiàn)了“人聲交響化”的音樂與舞臺藝術(shù)的盛宴。

9 月19 日，可能因?yàn)楦邚?qiáng)度的排練、三天兩場的密集的演出強(qiáng)度等不可控的原因，歌劇《羅恩格林》以主唱演員生病而不那么完美的結(jié)局收官。但瑕不掩瑜，謝幕時已至深夜，上海的觀眾以包容、熱情的態(tài)度給予演員最真摯、熱烈的掌聲，久久不愿離開。

人生總會有遺憾，遺憾才是人生常態(tài)，因?yàn)檫z憾才有期待，我們期待《羅恩格林》的再次歸來。同時也希望當(dāng)《羅恩格林》再次歸來之時，我們每一個人都會成為身披鎧甲、所向披靡的“圣杯騎士”。

（作者單位：上海音樂學(xué)院）