論徐玉諾詩學(xué)觀念在同時代人影響下的形成

森 子

（平頂山日報社，河南 平頂山 467000）

一、徐玉諾詩觀及同時代人對詩歌新舊之分看法的比較

徐玉諾在文藝雜論《〈霓裳續(xù)譜〉一臠》中說，西調(diào)唱詞，“疊字之多為自來詩詞中所沒有，但不嫌其累贅；并且字里行間給人一種深刻的印象，強力的暗示。人類總是有些愛古典的惰性，文學(xué)本來是心靈的活動，情緒的流露，反離開本性而吮吸糟粕；這書把西調(diào)列在前三卷，也就是這種惰性的表現(xiàn)”［1］528-529。

徐玉諾在詩中采用過疊字的方法，也許是受到雜曲唱詞的影響。胡適、俞平伯、沈尹默等人的新詩中也有詞曲的影子。但徐玉諾也很清醒，對古典的惰性他看得很準，并對此保持著警覺和批評的態(tài)度。

還是在《〈霓裳續(xù)譜〉一臠》中，流露了不少他個人的文學(xué)趣味和藝術(shù)見解。他說，西調(diào)的曲譜、歌詞“太古典太不自然了”。他贊賞那些小令和套數(shù)，說它們是“最出色的平民文學(xué)”?？梢娦煊裰Z的文學(xué)藝術(shù)取向是明確的，或者說是五四式的人道主義，他傾心于“平民文學(xué)”。當時，文學(xué)研究會的創(chuàng)作宗旨即“為人生”，就是要寫出色的“平民文學(xué)”，這也是徐玉諾的寫作方向，他的詩歌特征之一就是真實、率性、自然。

在另一篇較短的雜論中，他說：“舊詩我每言，可以讀，不可作；因為一兩千年來用某韻，詠某物，寄何感，已經(jīng)應(yīng)有盡有，英雄已無用武之地了。”［1］543-544這句話說出了徐玉諾在新舊之爭中的立場，不作舊詩，這是他的寫作底線，他自然地站在胡適——新詩革命的這一邊。

1931 年暑期，徐玉諾到信陽第三師范任國文教員。徐來之前，國文老師一般只重視古文，而視白話文為多余。徐玉諾來了之后，首先介紹了五四新文化運動產(chǎn)生的新文學(xué)，并且介紹了魯迅、茅盾、葉紹鈞、郭沫若、郁達夫、冰心、徐志摩、老舍、巴金等作家、詩人。他并不排斥古典，而是適當?shù)剡x些有進步意義的古典文學(xué)作品。他說：“古典作品是描述古代社會的生活，我們生在今日就更應(yīng)該了解現(xiàn)在，不能只是信而好古，放棄現(xiàn)在，作今之古人……”［2］這段記述出自徐玉諾的學(xué)生陳孑英的回憶。

可以欣賞古典，但不作舊詩，這是五四前后新詩的鼓動者和先驅(qū)們的一個共識。新詩學(xué)與古代詩學(xué)觀念不同，這也是對舊詩的再認識和批判，以免重蹈舊詩的覆轍。胡適在《文學(xué)改良芻議》中強調(diào)，今日文學(xué)改良，須從八事入手，其中的第六項即“不用典”，這在當時引起頗多的異議和誤解。胡適“不用典”所針對的是狹義的用典者，那些“不能自己鑄詞造句，以寫眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去”的人。從徐玉諾學(xué)生的記述來看，他是不會放棄現(xiàn)在，作今之古人的。他的大量作品就是自己鑄詞造句，寫眼前之景，抒胸中之意，他的求真意志就是不欺騙自己和他人。

俞平伯說，“多讀古人的作品，少去摹仿他”。另外，他特別強調(diào)“新詩萬不可放進舊靈魂”［3］。舊靈魂就包括那些死了的典故，必須拋棄。

俞平伯還為詩人揭示現(xiàn)實作辯護：“因為現(xiàn)今社會的生活是非常黑暗悲慘，但偏又喜歡‘粉飾’，愛念‘喜歌’，仿佛‘家丑不可外揚’這種神氣。我們做詩，把他赤裸裸的描寫表現(xiàn)出來。他們看了，自然有點難過，搖頭說道：‘不堪！不堪！’但這是他們的不堪，不是做詩的人杜撰來笑罵他們的，文學(xué)家老老實實表現(xiàn)人生，是他惟一的天責，要拿這個來歸罪，他是決不肯承認的?！保?］徐玉諾描寫、揭露社會黑暗面的詩，可用俞平伯的這段話作辯護詞。

不用典，不作舊詩，徐玉諾和早期新文學(xué)先驅(qū)的共同見解今天依然振聾發(fā)聵。過當代人的生活，寫當代人的作品，這是每個時代的詩人都要面臨和擔當?shù)氖姑１仨殹傲⒂诋斚隆保ú咛m），必須絕對的現(xiàn)代（蘭波）。如果沒有當下——現(xiàn)代意識，古典也無立足之地；如果沒有當代詩人的寫作，古代詩人的作品也會被淡忘。作為一個當代人沒有這種現(xiàn)代性，其實連好古都談不上。就說李白和杜甫吧，他們寫的也是那個時代的當代詩、那個時代的生活和精神狀態(tài)，尤其杜詩（安史之亂后）表現(xiàn)得更加充分。如果你讓杜甫去寫魏晉時期的詩、做魏晉時期的詩人，這是絕不可能的。在這一點上，寫今日之詩就是我們與古代詩人的相似之處。

徐玉諾對古典的看法與胡適、俞平伯等人基本一致，但在創(chuàng)作上，他并沒有死守著這些新觀念不越雷池一步，他還是轉(zhuǎn)化、移用了古典的一些意象，如他的學(xué)生陳孑英所說，“他并不排斥古典”。我認為陳孑英的話是可信的，徐玉諾也是有古典情懷的，但表現(xiàn)這一情懷必須用現(xiàn)代漢語，要經(jīng)歷一個轉(zhuǎn)化的過程。這個轉(zhuǎn)化過程就是葉公超所說的“變態(tài)”：“舊詩的情境，詠物寄托，甚至于唱和贈答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩里。怎樣變態(tài)呢？第一是要絕對用現(xiàn)代語言；第二是要用現(xiàn)實生活中實在的情景來做比喻。在這兩種條件之下，詩人怎樣我們都管不著?！保?］徐玉諾出道可能早于葉公超，他的轉(zhuǎn)化——“變態(tài)”也早于葉公超的文章，在《將來之花園二七小詩》里，我偶然發(fā)現(xiàn)了兩行詩，“我的小指，萬能而且神妙，/能指著太陽，使那太陽不敢行走；”這可能來源自于“魯戈回日”這個典故，至少會讓人產(chǎn)生這方面的聯(lián)想：“魯陽公與韓構(gòu)難，戰(zhàn)酣日暮，援戈而?之，日為之反三舍?！弊⑨專骸棒旉?，楚之縣公，楚平王之孫，司馬子期之子，《國語》所稱魯陽文子也。楚僭號稱王，其守縣大夫皆稱公，故曰魯陽公?！保?］魯陽即今河南魯山縣，作為魯山人——徐玉諾可能知道這個典故，在詩中化用是有意無意還不好說，但他至少是化典了，不失新詩的原則——以現(xiàn)代語言寫詩。其實，胡適、俞平伯等人基本上也是這么做的。

徐玉諾的古典情懷還體現(xiàn)在對古曲集、雜劇的偏愛上，比如他在北平遇到一部清代前期的俗曲總集《霓裳續(xù)譜》（八卷），便花60 枚銅錢買下了。他還為顧頡剛搜集過廈門的民間唱本、山歌等。這種偏好可能是因為他小時候上過私塾的緣故。在《李綠園遺事》中，他說：“豫西鄉(xiāng)下私塾師以傳抄演唱為主?！毙煊裰Z對俗曲、雜劇、山歌的喜愛和收集也許與此有關(guān)。而汝州、南陽一帶是河南曲藝（?。┑陌l(fā)源地，魯山也在這個范圍內(nèi)，徐玉諾從小就耳濡目染，深受曲藝、雜劇的影響。

解志熙對徐玉諾的長詩《最后咱兩個換了換褲子》十分推崇，認為這首長詩在新詩史上可與艾青的杰作《大堰河——我的保姆》媲美［6］。我的看法是，徐玉諾的這首長詩既“立于當下”揭露嚴酷的現(xiàn)實，又多少受到樂府民歌的影響，但在根子上還是受到民間雜曲的直接影響，這也是徐玉諾所贊賞的“平民文學(xué)”的成功實踐。但因為來自民間，受地域因素的限制，徐玉諾的這首長詩沒有像艾青的《大堰河——我的保姆》那樣產(chǎn)生巨大、廣泛的影響。

在詩的戲劇性和借鑒、融合雜曲、唱詞，使用方言的原汁原味上，徐玉諾勝艾青一籌，在思想深度、情感表達的藝術(shù)性上，艾青在徐玉諾之上。就傳播性上來說，徐玉諾這首長詩還是有些局限，畢竟他所描寫的是一種特殊的狀況，與普遍性仍有距離。此外，詩中含有魯山、豫西一帶的方言（俚語），這也是“故鄉(xiāng)詩人”的特征之一。就方言來說，它包含著人在地域生活中日常的感情（認同感），一個人和一群人原始的、不可分割的歸屬感，它也不斷提示一個人的在場和活動空間，特別是在他離開這個地方、這種話語之后。“方言入詩”會給作品帶來鮮活生動的獨特感受，但在傳播、理解層面上則會受到一定的限制。徐玉諾熱愛魯山這片故土和家鄉(xiāng)特有的方言，其赤子之心讓人動容，就是說詩人寧可失去廣大的讀者，也不愿放棄這個生命的原點。

在新詩史上，有不少詩人走學(xué)習(xí)、融合民歌、民風這條路，這還是與古典——《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)密切相關(guān)，世人視民歌等為活古典、準經(jīng)典，詩人相當于采詩官——樂府歌手和編撰者（孔子），至少是有這一層意味的。但新詩借鑒民歌等都是一時新鮮，成功的范例極少，成績也有限，難以長遠。徐玉諾的后期創(chuàng)作也是走在這條路上，其精神可嘉，雖然他從早期的個人情境中跳了出來，想表現(xiàn)更深遠、更廣闊的社會場景，但在這種開闊中失去了詩人獨特的個性。

二、徐玉諾的文學(xué)自我表現(xiàn)說

1929 年，徐玉諾在考據(jù)小說家李綠園的詩及其生平的《墻角消夏瑣記（1—3）》中說，“人生理知，不基于格言教訓(xùn)，而基于實際經(jīng)驗；文學(xué)須得自我表現(xiàn)，能經(jīng)濟的代替經(jīng)驗，方能達到訓(xùn)戒（誡）效果；這是《歧路燈》作者所想到（卻）做不到的。”［1］489

這段話，首先可見徐玉諾對實際經(jīng)驗的重視。就古典詩學(xué)與新詩學(xué)來說，新詩的經(jīng)驗詩學(xué)區(qū)別于古典的記憶詩學(xué)，這是臧棣在一次文學(xué)講座中闡述的觀點［7］。新詩得以誕生并一步一步走向成熟，形成自己的百年傳承與發(fā)展，離不開胡適所倡導(dǎo)的“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”等論斷。

徐玉諾的詩在新詩早期十年的后半段璀璨奪目，引得眾多名家的關(guān)注，就在于他有自己的實際生活經(jīng)驗，身在具體、真實、慘烈的生活現(xiàn)場，加上他的才情，一露頭就區(qū)別于那些空洞、乏味、沒有真實內(nèi)容的詩人、作家。作為一顆引人注目的詩壇新星，他的外省性、偏僻性、嚴酷的生存背景是別人沒有或很少有的。苦難出詩人——這句話用在徐玉諾身上是恰當?shù)摹?/p>

自我表現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)作的主要癥候，更是浪漫主義的主要信條。受歌德、惠特曼影響的郭沫若說：“因為詩——不僅是詩——是人格的表現(xiàn)，人格比較圓滿的人才能成為真正的詩人。真正的詩，真正詩人的詩，不怕便是吐訴他自己的哀情，抑郁，我們讀了，都足以增進我們的人格。詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)，是人格創(chuàng)造沖動的表現(xiàn)。這種沖動接觸到我們，對于我們的人格不能不發(fā)生影響。人是追求個性的完全發(fā)展的。個性發(fā)展得比較完全的詩人，表示他的個性愈徹底，便愈能滿足讀者的要求。因而可以說，個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝。詩歌的功利似乎應(yīng)該從這樣來衡量?！保?］

徐玉諾詩歌的個性張揚程度可能不及郭沫若，但在自我表現(xiàn)的自由上毫不遜色。就新詩早期來說，徐玉諾的詩一般以理性、哀愁、憤懣為基調(diào)，對苦難和不幸的揭示也是十分充分的。他的詩作就其總體上來說，不似浪漫主義的激情澎湃（只是偶爾流露一些），也不似泰戈爾的哲思與沉靜，更不是日本俳句的清淡與禪味，而是更接近于法國象征主義的大詩人波德萊爾。但在《山東的兩個詩人》這篇短文的表述中，他對波德萊爾的頹廢也是保持戒備的，并批評了其中一位東山詩人的這種寫作傾向。由此可見，他是十分理智的。

與郭沫若的看法不同，聞一多對當時流行的“自我的表現(xiàn)”是持批評態(tài)度的，他認為那些赤裸裸的自我表現(xiàn)很不藝術(shù)，偏離了詩歌藝術(shù)的本質(zhì)。

聞一多在強調(diào)格律的重要性——戴著腳鐐跳舞的必要性，回擊一些人的攻擊、質(zhì)疑時說：“又有一種打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人。對于這種人，我只要告訴他們一件事實。如果他們要像現(xiàn)在這樣的講什么浪漫主義，就等于承認他們沒有創(chuàng)造文藝的誠意。因為，照他們的成績看來，他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的目的只在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道‘自我表現(xiàn)’嗎？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必需的工具?！試栏褚稽c講起來，這一種偽浪漫派的作品，當它作把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬不能當它作詩看?！保?］

聞一多大致是秉持王爾德美學(xué)觀點的，他對徐玉諾當時出版的詩集《將來之花園》中的一些詩很是贊賞，這說明徐玉諾的自我表現(xiàn)還是有內(nèi)容、有分寸的，沒有赤裸到忘乎所以的地步。在自我表現(xiàn)成功的范例中，郭沫若的《女神》是新詩的代表作，聞一多專門為他寫評論推崇備至，這說明對具體的作品要做具體的分析，也不能一概而論。

自我表現(xiàn)的方式也是多種多樣的，徐玉諾的《徐玉諾先生的地板》就是另一種風格樣貌，從詩人的“我”中提出一個“他者”，以他者——客觀的視角審視，詩人自身便成了寫作的對象。不似浪漫主義的風格，倒似與象征主義接近（后面我還會談到這首詩）。這首詩收錄在徐玉諾的詩集《將來之花園》中，聞一多是讀過這本詩集的，他在即將出版自己詩集的時候，聲稱要參考徐玉諾的這本詩集和《雪朝》的內(nèi)文紙張，可見印象之深。之后，聞一多寫了一首《聞一多先生的書桌》，兩者風格迥然不同，但詩人間的交流卻是有了，或許是在更高的層次上展開……

徐玉諾還說到“能經(jīng)濟的代替經(jīng)驗”，人的經(jīng)驗是復(fù)雜的，而經(jīng)濟使其條理化，這里指的是文學(xué)創(chuàng)作的方法，言簡意賅，用最少的文字傳達出最精妙的意圖，產(chǎn)生最佳的效果。徐玉諾自然是反對繁復(fù)和結(jié)構(gòu)復(fù)雜的文體的，但正如茅盾先生評論的那樣，他的小說有美質(zhì)，但結(jié)構(gòu)組織上還欠考慮。他想直接在簡易上返璞歸真那是不可能的，就是說從易到更易幾乎不可能，他的小說創(chuàng)作還沒有經(jīng)歷從易到難——復(fù)雜化的過程。同為文學(xué)研究會同仁的佩弦（朱自清）說，所謂“最經(jīng)濟”就是將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉，讓讀者運用自己的想象力搭起橋來［10］。朱自清的見解十分高妙，想象力的橋搭建得也十分經(jīng)濟適用。就是說，詩人寫詩該省略的一定要省略，該跳躍一定要跳起來，不要低估讀者的智商，而是讓讀者一同進入詩的創(chuàng)造，詩人也不會嫉妒讀者創(chuàng)造性的閱讀。如此，新詩才會贏得更廣泛的社會面的歡迎和認可。

徐玉諾無疑是早期傳播新詩作品的有力貢獻者之一，他的詩尤其是小詩、散文詩可以及時、定點地投放給想象力充沛的讀者。

至于徐玉諾說的“訓(xùn)戒（誡）效果”：就是強調(diào)文學(xué)、詩的社會功能——即詩教，也是郭沫若所說的你的詩必須具有普遍性、民眾性，而欲達到這個目標，就需要充分、徹底的人格創(chuàng)造性的表現(xiàn)——即自我表現(xiàn)。但也不要忘記聞一多的提醒，無論怎樣自我表現(xiàn)，詩必須是詩，詩的藝術(shù)規(guī)律必須遵循。

三、徐玉諾的情緒—環(huán)境論與“真—豐富”

“近七八年來，新詩壇上——讀者與作者——都對空疏輕淺的作品感覺不滿而有求豐富的趣向；新詩第二個時期也是必須而且是很好的現(xiàn)象。但是不大明白而尤熱于世路的人，輒因此而入于‘魔道’動不動都是‘齊不真真地’一百單八行；凈是死砌生填，讀幾十行不知道他們在說什么。要知道所謂豐富不在有典故而在真，真了沒有不豐富的。每一縷情緒的起來，必有它所以激起的環(huán)境；那環(huán)境就表現(xiàn)這情緒，使這情緒再現(xiàn)于他人永存于世界的唯一資料。有能看見這環(huán)境剪裁這環(huán)境編織這環(huán)境，使這環(huán)境的特性的具體而微影像入紙，恰當靈活的把那一縷情緒表現(xiàn)出來；這就是真，這卻沒有不豐富的?！保?］537這是很少見的徐玉諾對新詩的發(fā)言，他的詩觀就隱藏在《〈霓裳續(xù)譜〉一臠》）的雜談中。

徐玉諾所說的情緒如果要找一個理論背景，可能暗合胡適先生在《文學(xué)改良芻議》中對“須言之有物”的解釋。胡適說“吾所謂‘物’，約有二事”，其一就是“感情”。胡適認為情感是文學(xué)的靈魂，他還特別解釋說，今人所謂的“美感”即感情之一。就徐玉諾的這段話來看，他說的也可能是指具體作詩時狹義的情緒，情緒的運用、情緒的發(fā)掘及在詩行中具體的表現(xiàn)——逼真、生動、豐富等，也切合胡適所提倡的活的新文學(xué)。

徐玉諾論詩推崇——真，真是核心。他說，“真了沒有不豐富的”，可能是這樣，但也有可能不總是這樣。這里牽扯到對真的認識，個人意識到的真也是有深淺的，有時淺薄也很真，認死理更真，還有個人所欲表達的真與詩所呈現(xiàn)的真是否能夠同步、合拍，所以——我（個人）之真：認識、表達之真與詩之真、語言之真仍然是有距離的，它們并不是天然一體的。詩之真如果要求你舍棄個人之真，你會同意嗎？因此，詩人還要有面向“真”的辨析與抉擇，當然能平衡兩者的關(guān)系更好。徐玉諾論詩中推崇的真涉及到了真和豐富的關(guān)系，如果有詩之真的支持和保障，其效果應(yīng)是可觀的。

再看同時代詩人對此觀點的表述：郭沫若先生在早期新詩創(chuàng)作上是敢于放開手腳的，他力主情緒——詩的“自然流露”。他說自由詩、散文詩的建設(shè)是詩人不愿受一切的束縛，要破除一切的形式，“然于自然流露之中，也自有它自然的諧樂，自然的畫意存在。因為情緒自身本具有音樂與繪畫二作用故。情緒的律呂，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)。（不是用人力去表示情緒的。）我看要到這體相一如的境地時，才有真詩、好詩出現(xiàn)。”［8］

“直覺是詩細胞的核，情緒是原形質(zhì)，想象是染色體，至于詩的形式只是細胞膜，這是從細胞質(zhì)中分泌出來的東西?！薄拔医陙碲呄虻皆姷囊辉撋蟻砹?。我想詩的創(chuàng)造是要創(chuàng)造‘人’，換一句話說，便是感情的美化?！问椒矫嫖抑鲝埥^端的自由，絕端的自主?！保?］

對比徐玉諾的說法，郭沫若的“情緒說”更加奔放，情緒直接與語言、創(chuàng)造力掛鉤，也更加具體和理論化。

在另一篇談新詩的文章中，郭沫若又說到情緒：“……一切感情，加上時間的要素，便要成為情緒的。所以情緒自身，便成為節(jié)奏的表現(xiàn)。我們在情緒的氛氤中的時候，聲音是要戰(zhàn)栗的，身體是要搖動的，觀念是推移的。由聲音的戰(zhàn)顫，演化而為音樂。由身體的動搖，演化而為舞蹈。由觀念的推移，表現(xiàn)而為詩歌?！蚁嘈庞新泱w的詩，便是不惜重于音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩，所謂自由詩。”［11］

郭沫若由情緒推導(dǎo)出節(jié)奏、聲音、舞蹈、觀念，從而表現(xiàn)為裸體的詩，比徐玉諾要更深入一些，徐玉諾的情緒說還是比較克制與理性的。郭沫若的情緒說要達成的是裸體——無遮掩的自由，在這個意義上與胡適的詩體大解放論相同。在新詩的具體實踐中，徐玉諾的自由詩——散文詩也是向著裸體或正在脫掉衣服的房間或浴場走去，這時，他反而表現(xiàn)得比他的言論更大膽。

康白情在談新詩創(chuàng)造的步驟時也提到了環(huán)境。他說，新詩的創(chuàng)造，第一步是選意；意選好了，就要布局；布局好了，就要環(huán)境化。他說：“要把自己化入這個詩意底環(huán)境，或者讓這個詩意底環(huán)境化入自己底想象。這就是要使我底感興更深，要使我底印象更覺得鮮明濃麗?！保?2］

在論新詩的內(nèi)容方面，康白情說“詩是主情的文學(xué)。沒有情緒不能作詩；有而不豐也不能作好?！薄扒榫w是主觀的，而引起或寄托情緒的是客觀的。我們要對于宇宙絕對的有同情，再讓他絕對的同情于我，濃厚的情緒就不愁不有了?！绷硗?，“有濃厚的情緒而沒有豐富的想象去安排他，畢竟也不中用。我們要讓死氣的世界都帶了生氣，都著了情底彩色，非想象不為功”。［12］

康白情的情緒說是詩人與宇宙互動，強調(diào)豐富的想象在情緒中的作用。徐玉諾的詩歌見解—環(huán)境、情緒說與康白情的看法相近，但沒有康白情論述得詳細、具體。徐玉諾的情緒說格局略小了一點，將剪裁、編織等變化壓縮在情緒—環(huán)境相互轉(zhuǎn)化、相互揭示的局部，不夠開闊，但徐玉諾強調(diào)的“真—豐富”卻是康白清所沒有的。

在郭沫若、康白情、徐玉諾之后，葉公超在文章中也談到了情緒，在轉(zhuǎn)引龐德的話之后，他說“我們新詩的格律一方面要根據(jù)我們說話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)”?！拔┯懈鶕?jù)一種格律的觀念來組織我們的情緒和印象，我們才可以給‘我們的情緒的性質(zhì)’一個充分表現(xiàn)的機會”。葉公超與郭沫若一樣也談到了情緒與節(jié)奏的關(guān)系，更重要的是，他所強調(diào)的是用格律組織（規(guī)范）情緒，給情緒一個性質(zhì)。這已經(jīng)非常理性化了，不再是郭沫若情緒——創(chuàng)造論中激情奔放的——裸體詩。

前面談了幾位詩人對情緒與環(huán)境的看法，下面便說到詩的形象。徐玉諾所說：“……使這環(huán)境的特性的具體而微影像入紙”，這有可能是來自于胡適的啟發(fā)：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法……凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！保?3］徐玉諾受胡適影響很深，他的大量詩作都沒有離開胡適“具體的做法”的框架，胡適重視詩的形象的說法也影響到了徐玉諾，但胡適所說的詩“不可用抽象的說法”，徐玉諾似乎并沒有完全聽從，他的一些詩作中有不少抽象的議論，在詩的題目上也能看出說理性的端倪，如《人類的智慧》《與愚笨的勞動者》《預(yù)言者》《命運》《永在的真實》《人與鬼》《悲哀的人生》等。對一個有天賦和才情的新詩人來說，他既要聽從別人的高見，又要消化、轉(zhuǎn)化它們，更要聽從于自己內(nèi)心的聲音。

徐玉諾詩學(xué)見解的核心是“真”，他說“真了沒有不豐富的”，意在摒棄典故、堆砌等。他所說的“真—豐富”，并不是指詩體內(nèi)容上的豐富，而是說審美層次的豐富性。就表達來說，詩離不開真，詩本身可能是單純的，單純的真所導(dǎo)致的豐富卻是無限的，與仰望星空類似——給人以無窮的遐想。

以徐玉諾的詩《夜聲》為例，這首詩不用典故，只有三行：

在黑暗而且寂寞的夜間，

什么也不能看見；

只聽得……殺殺殺……時代吃著生命的聲響。［1］114

一九二二年四月十四日夜

這首詩很短，如同黑洞一般單純，將整個時代吸進去，不容置疑地讓人戰(zhàn)栗。小說家用一篇小說表達的內(nèi)容，徐玉諾用三行小詩就完成了，能不豐富嗎！可見徐玉諾的真—豐富，說的是詩的質(zhì)量。

再看徐玉諾的《小詩》：

光明近捷的路，

是無數(shù)人一腳一腳踏成的；

但沒一個是為著別人。［1］289

——發(fā)表于一九二五年三月二十二日

這是詩人洞察人性的真，但含義卻不是單一的。就表面來看，人不為己是不可能的，天地都這樣認為，對人的本性刻畫得淋漓盡致；回頭再品，這是一條光明的路啊——這是人道??！每個人為自己的權(quán)益而自由地行走，最終踩通的是大道。另一種解讀是，尋找這首詩中起情勢作用的關(guān)鍵詞“近捷”，它將路帶向功利性的目的地，人為財死，鳥為食亡，人間也不過如此?？紤]到徐玉諾寫作生涯的整體風格，否定性的灰暗的情緒也許更合他的心意。

如此簡練的表達，真的見識通向豐富的不同層次——不同層次的讀者，唯其真知灼見才能勝任。也許這首詩只是出自詩人的直覺，但無窮的回味是讀者的。此詩最后一句可以看作是反寫——逆向的手法，反駁前兩句。其實整首詩既可以從前向后讀，還可以從下往上推，詩人的匠心獨運可見一斑。但詩人不堪正確，他不是人間正義唯一的判官（畢竟浪漫主義時代也過去很久了）。我對此詩的解讀也是如此。

徐玉諾的詩歌創(chuàng)作基本遵循白話詩初期的一些原則，如茅盾在評論初期白話詩時所說：“寫實主義的精神，在初期白話詩中，題材上是社會現(xiàn)象和人生問題的大量抒寫……”其后，茅盾給胡適的“不可用抽象的說法”提供了證據(jù)，他說“初期白話詩里沒有看見一首半首反封建的標語口號！”［14］

徐玉諾的詩中幾乎也沒有抽象的反封建的口號，但在他的小說中有，如《認清我們敵人》。胡適強調(diào)具體的做法，就是要客觀、形象化、自然的音節(jié)，否則新詩就會淪為意識形態(tài)、標語、口號的工具，喪失自身應(yīng)有的品格。

四、徐玉諾的“元詩”，其人與其詩的關(guān)系

葉紹鈞在《玉諾的詩》中說徐玉諾：“他并不以作詩當一回事，像獵人搜尋野獸一樣。當感覺強烈，情緒興奮的時候，他不期然地寫了；寫出來的，我們叫詩。他的稿子，往往有許多別字和脫落的地方。曾問他為什么不仔細一點寫？他說：‘我這樣寫，還恨我的手指不中用。仔細一點寫，那些東西便脫逃了。’這可以明白他的詩有時不免有結(jié)構(gòu)粗松、修辭草率的緣故。但也可以明白他的詩所以這么自然，沒有一點雕斫的痕跡；這么真實，沒有一些強作的呻吟。”［1］162-147

從這段文字中，可以得知徐玉諾是憑感覺或激情進入寫詩狀態(tài)的，葉紹鈞所說的“不期然地寫了”就是這個意思。感覺或靈感一閃而過，徐玉諾要馬上抓住它，不然靈感就消失了，所以他才手忙腳亂，但由此導(dǎo)致“結(jié)構(gòu)粗松、修辭草率”的說法并不能成立。詩稿寫下來后，詩人自己至少要用眼、心過一兩遍，適當?shù)匦薷?，然后才可示人或寄給報刊?？磥硇煊裰Z是完全相信第一感覺的，寫過之后基本上不怎么看就這樣定稿了，確實有些任性和草率，可能他太相信自己的才情和天分了。葉紹鈞為徐玉諾的寫作行為辯護是可以理解的，但他說徐玉諾的詩“所以這么自然，沒有一點雕斫的痕跡；這么真實，沒有一些強作的呻吟”。這斷言也不能全部成立的，甚至還突顯了徐玉諾的詩粗糙、草率的弱點。這樣說吧，一個詩人相信第一感覺沒錯，但也不能過分，畢竟詩是語言的藝術(shù)，作為詩人應(yīng)該對自己寫下的文字負責。

葉紹鈞說“他并不以作詩當一回事”，基本上是可信的。徐玉諾是個行動的詩人，走在路上的人，或者說他是一位可以忘記詩的詩人……他寫的可能是人生本身。但徐玉諾在寫作中也表露過他對詩的熾熱感情，并不是那么草率，他在詩中談他和詩的情人般的關(guān)系，那是很用心的，說明有的時候他也把作詩特別當回事兒！

除了零星、片段的文學(xué)觀和詩論，徐玉諾也在詩中論詩，在詩中直接對讀者說話?！峨s詩（1、4）》就是詩人談詩：“嫁你過活的不是詩，/勿勞你微笑著寫！”［1］201這是徐玉諾的夫子自道，表明了他與詩的一種關(guān)系，也為自己的寫作傾向作出了辯護。徐玉諾的詩多為血與淚的呈現(xiàn)，不是閑情般的花前月下，也很少以美化的心情抒寫社會現(xiàn)實，他的詩直面慘淡的人生。另外，寫詩也養(yǎng)活不了他和他的家人，現(xiàn)狀如此。作為詩人徐玉諾也是多面的，他也有美化自然事物的欲望，在極個別的詩作中也有所呈現(xiàn)，但其主要的大量的詩文是對現(xiàn)實——非人世界的批判與揭露。

另一首《詩興》就與上面的這首詩不同，徐玉諾再次談到了他與詩的關(guān)系，這幾乎就是一種戀愛關(guān)系，他將詩興比作處女，談到他沉浸于詩歌懷抱的陶醉、深深地沉醉于瘋狂之中，“使我泥一般的醉瘋狂一般的寫……/我全不能自主了”，這是心滿意足地放棄自我的主權(quán)?！拔页闪耸〉母F困的愛者了！”最后，他寫道：“我是你那溫柔而溫柔中的醉鬼！/愛你的失敗者！/??！處女！/恕我，我是一個失敗者！”［1］234-235這是單一向度的表白——詩是唯一的對象。在詩——處女面前，做一個心甘情愿的失敗者，這是徐玉諾寫作中少有的幸福時刻。他對詩的膜拜、瘋狂愛戀以極抒情的方式呈現(xiàn)。在上首詩里，他還十分冷靜地說“嫁你過活的不是詩，/勿勞你微笑著寫！”可在這首詩里就將理智拋到一邊，完全地沉醉于向?qū)ο蟮谋戆字?，對詩歌女神的臣服可謂是五體投地。詩人善變——詩人也脆弱，在不同情景中有不同的表現(xiàn)，他還是個童心未泯的孩子?。?/p>

再看《我的詩歌》：“我無心的穿過密密的樹林，經(jīng)過一個小小的村莊的前面，小鳥和人類格外的親密著。/我的詩是不寫了！——因為蕩漾在額上的微笑是無限的，歌是不唱了！——因為無聲的音樂是永久的?！弊匀?、村莊、小鳥、微笑本身就是詩——詩之源，那個受制于“記憶”、經(jīng)驗折磨、壓迫的“我”失去了繼續(xù)存在的合法性，我——詩人主體消失或融化了。徐玉諾反思自己寫過的大量的痛苦、壓抑、灰暗的詩，在這一刻得以全部放下——不寫了，不唱了！他以這首詩解決那些痛苦的詩，也解決那時的自己，放棄詩人的主體，回歸于自然無聲的親密中。也許，他已經(jīng)聽到那些不可言說的言說在對他說著無聲的話，就在此刻，他可能感受到了詩最微妙的言說方式，與他曾經(jīng)拼命要說出的是多么的不同?。∵@是徐玉諾少有的自我揚棄、反思自己寫詩的時刻。如果照這條路子走下去，他離象征主義的“純詩”就很近了。

像《我的詩歌》這樣的時刻并不多，更多的時候是落入不明狀的“黑阱”里。

下面，來看徐玉諾是如何以“他者”的視角寫自己的生存和精神狀態(tài)的：“徐玉諾先生之地板才算奇怪的，……沒法說；/不知道是他的腳小呀，也不知道是地板的木纖維的空間；/他走動起來，總是跳黑阱一般，一下一下都埋沒在地板里?！保?］104“沒法說”也是一種說，幾乎是無言地說，帶有寓言或童話色彩，或者干脆就是詩人的黑童話：將自己縮小，童話經(jīng)常這么干，但與童話世界不同，詩人并沒有進入一個奇異的世界，他被埋沒在地板里。這地板怎么解釋呢，社會的面孔？人的面子？總之，跳黑阱一般，他陷入其中難以逃脫。徐玉諾愛在詩里用“脫”字，解脫，逃脫，更極端的是死、消失，以此徹底否定這個世界。但這次他是逃脫不掉了，他概括、寓言性地寫自己，以稍俏皮的口吻，難，太難了——不只是生存，不只是寫詩，是人在這個黑暗的世界馬上就不能呼吸了。

在《讀者》一詩中，徐玉諾又恢復(fù)了理智，他對自己詩作的預(yù)期讀者發(fā)出禮貌的抱怨，他說“我愛你！/因為我已是被你拒絕的了?！边@是矛盾的愛，對詩人來說，即使被讀者拒絕也要給予……徐玉諾此詩設(shè)定的詩人與讀者的關(guān)系是情人的關(guān)系——是戀愛與失戀的關(guān)系。依據(jù)全詩整個情調(diào)分析，徐玉諾感覺自己是一個失戀/失落的人。他可能已經(jīng)感覺到，很多讀者不會喜歡他的“血淚”詩文，就是說他對自己作品傳播面的大小是有感知的。他清楚，眾多讀者喜愛的是那些閑情的唯美的詩，但他是徐玉諾，不是徐志摩。

徐玉諾的創(chuàng)作高峰期很短，持續(xù)時間也不算長，但他也會聽從朋友、寫作同仁和其他人的批評意見，在一定的程度上經(jīng)營、構(gòu)思自己的詩文。1951 年11 月，他在中南全區(qū)文代會上發(fā)言，說自己曾經(jīng)寫過“粗枝大葉”的詩文［15］，既是自謙、自我調(diào)侃，也是部分事實（包含別人對他作品的批評所留給他的印象）。前文我已經(jīng)說到，他相信靈感，相信寫作時的第一感覺，這是天才型詩人或早期寫作者最信賴的寫作方式，但靈感難得，不可能一直有，只有突破自我——自然——靈感的狀態(tài)，詩人的寫作才會躍上一個新的層次空間?？上?，徐玉諾沒有時間了，為生活而奔波的時間強占了他的寫作時間。

五、結(jié)語：實踐與影響——獨樹一幟的徐玉諾

徐玉諾的文學(xué)觀、詩論，就大的方面來說不出胡適等人的新文學(xué)、新詩觀念的范圍。也許可以這樣說，他是胡適及新詩早期同時代人文學(xué)、詩學(xué)觀念的重要實踐者。在文學(xué)實踐中，他對這些觀點加以改造以適應(yīng)自己的創(chuàng)作，個別地方或個別時候可能還溢出了這些觀念的范疇，譬如他對“真”的看重，視“真”為詩的生命，他也是為求真而寫作的。如果沒有那個狂飆突進的時代，沒有胡適和積極參加新詩、新文學(xué)運動的先驅(qū)和同仁，徐玉諾的這些零星、片斷的文學(xué)、詩學(xué)觀念便不可能形成。時代成就了詩人和詩學(xué)，徐玉諾亦然，他的作品有五四之后新詩初創(chuàng)時期勇于打破舊束縛、力求真實、自由創(chuàng)造的優(yōu)點，同時部分詩作也有形式渙散、過于直白、詩味不足的毛病。

作為新詩早期的開拓者之一，徐玉諾的詩風格獨特，自成一家，他的主要成就體現(xiàn)在新詩和小說方面，零星的評論文字是他創(chuàng)作之余的思想記錄。應(yīng)該說，他的文學(xué)觀、個人詩學(xué)同步于他的寫作；或者說，他是在寫作的過程中逐步形成了自己的文學(xué)趣味和對新詩的見解。受五四運動的影響、白話詩（新詩）觀念的啟發(fā)和文學(xué)研究會同仁的推動，徐玉諾三四年內(nèi)井噴式的爆發(fā)寫作，至少實現(xiàn)了一個詩人最初的真切愿望，即打破舊詩（舊思想）的束縛，爭取自由和民主，為被壓迫被踐踏的“母親、處女們”發(fā)聲，為人生而寫作。

在新詩的形式方面，徐玉諾也進行過頗為大膽的嘗試，探求新的寫作方法。這條線索來自徐玉諾的詩《失了的情絲》的附錄，記者轉(zhuǎn)述他本人的信，他說自己的詩追求過新法表現(xiàn)，并引用葉圣陶的話“鐐銬與新詩尤有不解之緣了……”［1］277從徐玉諾自謙式的表述中透露出兩點，一是他嘗試過新法表現(xiàn)的詩歌寫作，二是他十分贊同好友葉圣陶的這句話。在1923 年之前，他可能就嘗試過“戴著鐐銬寫詩”，這可能早于聞一多在《詩的格律》（發(fā)表于1926 年5 月）中表述的觀點。但根據(jù)資料來看，聞一多1922 年3 月就寫成了論文《律詩底研究》（當時未發(fā)表），并開始系統(tǒng)地研究新詩格律化理論，誰早誰晚還真不好說。但徐玉諾、葉圣陶等人很早就開始關(guān)注并探索新詩的形式問題，這是可以肯定的。另外，在新詩初創(chuàng)時期，還有陸志韋的“創(chuàng)造新格律實驗”，他主張：“節(jié)奏萬不可少，押韻不是可怕的罪惡?！庇纱丝梢?，五四之后新詩人間的觀點、影響是相互交叉的。

徐玉諾的新詩寫作有其局限性，他最為有力的作品是揭露社會現(xiàn)實慘狀——家鄉(xiāng)河南魯山等地兵匪橫行、民不聊生的現(xiàn)實，也可以說是當時中國社會的一個縮影。他也想寫一些美化感情、事物的詩，但他較真的個性和人生經(jīng)歷不允許。他也偶爾寫到家鄉(xiāng)的自然風光、童年的玩伴、動植物或小物件、懷念母親和早年夭折的女孩等，但這樣的詩作卻更加反襯了他的痛苦和哀傷。就我的看法來說，地域性的局限成就了徐玉諾的獨特性——同時代——別人沒有或少見的內(nèi)容，就這方面來說他是位真實的詩人。作為有內(nèi)容——具體的感同身受的詩人，他絕望并在絕望中發(fā)聲，勾畫小孩子們的《將來之花園》，他的“烏托邦”是在硝煙、瓦礫、寨墻被破、親人的血泊中漸漸形成的。他是一位憂思、痛苦，具有理性又不完全相信理性的詩人，他的熱忱的詩歌激情蒙上了一層昏暗的時代投影……他這樣的詩人在當時的新詩壇上并不多見，所以很多人對他抱以更大的期待。他在文壇上消失后，還有許多人念叨他。他知道，但他再也不寫了，他要剔除自己的記憶——他的詩文更多的來自記憶—經(jīng)驗，而他要終止這些記憶——不可承受的經(jīng)驗之痛，他必須轉(zhuǎn)身，遺憾的是，不是以文學(xué)的方式。徐玉諾的困境之感在詩中已有多處表露，這也是語言、思想的困境。蒲風說，“最可怪的是嘗試期的詩人都擱了筆。而‘文學(xué)研究會’的詩人，較有希望的徐玉諾再也看不見蹤影。”［16］從蒲風的惋惜中，可見當時停筆不再作新詩的不僅僅是徐玉諾一人，這是一個較為普遍的現(xiàn)象。

姜濤在談到五四之后文學(xué)研究會的小說家、批評家和重要詩人時說：“特別是徐玉諾，是當時最出色的新詩人，他的詩熱烈又凝重，用散文化的長句將自我置于戲劇性的絕境中審視，呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村慘烈破敗的生存現(xiàn)實，獨樹一幟，在風格和題材上都有很大的強度。”［17］這是今天的詩人、評論家對徐玉諾頗為中肯的評價。