沒有航標(biāo)的泅渡

毫無疑問，在當(dāng)今文壇上，70后作家至少在數(shù)量上是創(chuàng)作的主力。他們的名字占據(jù)著各個文學(xué)期刊的目錄頁和各種文學(xué)獎項的獲獎名單，他們中間那些創(chuàng)作成績得到文學(xué)界廣泛承認(rèn)的作家，有大量的學(xué)者分析著他們的作品，有意從事文學(xué)創(chuàng)作的初習(xí)寫作者把他們作為學(xué)習(xí)、模仿的榜樣。那些各居一方的70后作家本人，則頻繁受邀參加天南海北的主題研討會，介紹著自己的創(chuàng)作經(jīng)驗、文學(xué)主張。①

然而，對70后作家的研究，作為如今當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域的顯學(xué)，在到達(dá)現(xiàn)在的旺盛態(tài)勢前，其實走過了一條奇特的曲線。這一曲線始于1998年第六期《南方文壇》，當(dāng)時刊物編輯部以“七十年代人”為題，刊發(fā)了一組關(guān)于“七十年代生作家”的評論，這個專題由三篇文章組成，一篇題為《關(guān)于“七十年代人”的對話》，是宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤三位評論家的對話，一篇是題為《靈魂的自我放逐與失位——我看七十年代出生的作家群》的論文，作者洪治綱，最后一篇論文題為《命名的尷尬——也談“七十年代生作家”》，作者葛紅兵。這也是專業(yè)文學(xué)研究刊物對生于20世紀(jì)70年代的作家最早的專題研究。這三篇文章，圍繞著《作家》雜志于1998年第七期推出的“70年代出生的女作家小說專號”，以及當(dāng)時丁天、陳天橋等70年代出生的作家的寫作進行了討論。旋即，多家刊物都陸續(xù)刊發(fā)了同一話題的評論文章?！捌呤甏骷摇闭匠蔀楫?dāng)代文學(xué)研究的重要概念。

但是，這種研究卻未能有力地持續(xù)下來，文壇內(nèi)外對70年代出生的作家的關(guān)注很快就消退了，有學(xué)者的統(tǒng)計結(jié)果表明，相關(guān)論文的發(fā)表量迅速減少，以至于“‘70后在新世紀(jì)十年處于被批評漠視的階段”②。原因似乎很簡單，就是評論界對這批70后作家的作品質(zhì)量和寫作姿態(tài)并不滿意，自然也就很快失去了闡釋的愿望，“這次的‘七十年代崛起顯得比較單一，都市，青春，女性，成為這一輪‘七十年代出生人的關(guān)鍵詞……同樣孕育在‘七十年代出生人心靈中的鄉(xiāng)土文學(xué)精神得不到展示和發(fā)揮的機會。這種情況造成了人們對‘七十年代出生人以及他們的文學(xué)寫作的偏見和誤解?！雹?/p>

70后受到冷遇的局面，直到21世紀(jì)第一個十年的后半段，隨著田耳、魏微、李浩、王十月、魯敏等連續(xù)發(fā)布多篇重要作品并獲得魯迅文學(xué)獎等獎項，才逐漸發(fā)生改變。在獲得第五屆魯迅文學(xué)獎中短篇小說獎的十位作家里，70后占了四席，在第六屆中，也占了三席。專業(yè)文學(xué)研究刊物上關(guān)于這批作家的文章也是在這一時期開始重新大量涌現(xiàn)。在中國知網(wǎng)哲學(xué)與人文科學(xué)分類目錄里，按照“70后”作為主題來搜索，2003年、2004年都只能查詢到一篇論文，其后，論文數(shù)量緩緩上升，在2009年，論文數(shù)量增加到五十五篇，到了2014年，論文數(shù)量首次到了三位數(shù)，有一百三十二篇之多，其后的兩年也維持在三位數(shù)。這樣的熱鬧場面，對于70后作家來說固然是一場遲到的榮耀，但其實也是一種尷尬。因為以上種種，基本上只是文學(xué)界內(nèi)部的事情，并未激發(fā)外部社會的關(guān)注，也少有70后作家能夠在公眾視線里獲得和余華、莫言、賈平凹、張欣、閻真等前輩作家以及韓寒、郭敬明等80后作家相似的影響力、知名度和作品銷量。在文學(xué)界之外，人們對70后作家的名字是陌生的。對此，有70后作家發(fā)出疑問，到底是什么力量把我們這一代人忽略了？好像我們從不曾存在，這到底是媒體還是評論家導(dǎo)致的結(jié)果？④

的確，幾乎每一個創(chuàng)作水準(zhǔn)得到認(rèn)可的70后作家，如徐則臣、付秀瑩、滕肖瀾、魯敏、田耳、周潔茹、李師江、陳家橋、盛可以、喬葉等，在題材選擇、語言風(fēng)格、文學(xué)主張等方面都早已經(jīng)具備了自己的風(fēng)格標(biāo)識。對于他們?yōu)楹问冀K未能出現(xiàn)在讀者視野中，如果將原因歸結(jié)于閱讀環(huán)境的變化，如紙媒式微、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盛行之類，并不能解釋為何前代作家的嚴(yán)肅文學(xué)作品，如《平凡的世界》《活著》《白鹿原》《穆斯林的葬禮》等，多年來一直處于暢銷、長銷狀態(tài)。他們被“忽略”的真正原因，或許還是隱藏在70后們的作品里，是他們某些共有的特質(zhì)，把他們和文學(xué)界之外的讀者隔絕開來。盡管有評論家對他們是否具有某種創(chuàng)作上的共性存有疑慮，如有人認(rèn)為70后作家是一個“各自為政、難以歸類的寫作群體”⑤，還有論者指出，“他們風(fēng)格差異極大，很難放在一起討論。”⑥總之，認(rèn)為和他們鮮明的個人風(fēng)格相比，他們的共性似乎是黯淡的，甚至是無從尋覓的。但是，年齡的近似，必然意味著成長背景的近似。即使他們的生活環(huán)境遍布全國各地，但他們在年齡增長、心智成熟的過程中，畢竟面對著相似的時代風(fēng)貌，人生經(jīng)歷被同樣的社會氛圍所籠罩。這種共性也必然會在他們的作品中反映出來。所以，我們更應(yīng)該探究他們的這些共性，尤其是他們是否有著一些共同的不足，從而深化對他們的寫作的理解。畢竟，在未來的幾十年里，他們都將是中國文學(xué)版圖里一支重要的力量。

三塊短板

多有論者指出，70后作家整體上更加注重對日常經(jīng)驗的描摹和刻畫⑦，“‘70后作家為當(dāng)代文學(xué)提供了一種以‘日常性為表征的新的文學(xué)敘事方式和敘事空間”⑧，“直面?zhèn)€體的日常生活，試圖從邊緣化、個人化的‘小生活起步，重構(gòu)日常生活的詩學(xué)價值。”⑨這一論斷完全符合人們的閱讀印象。但這也提醒我們應(yīng)當(dāng)注意到，在硬幣的另一面，當(dāng)70后作家們對日常經(jīng)驗的書寫日益熟練時，不擅駕馭歷史題材已經(jīng)成為他們普遍的短板。一個顯而易見的事實是，在70后作家筆下，至今缺乏如余華的《活著》、蘇童的《米》、阿來的《塵埃落定》等50后、60后作家那樣時間跨度大、歷史信息密集，用某種高度個人化的歷史觀念來支撐全篇的長篇作品，這不能不說是70后作家所創(chuàng)造的文學(xué)景觀中最直觀、最清晰可見的不足。要知道，上述60后作家在寫作這些作品時，年齡也不過三十歲左右。其實，即使在中短篇作品中，70后作家們也極少對民國時代、中華人民共和國成立初期、“文革”時期乃至改革開放初期進行直接講述⑩。每當(dāng)這種歷史場景在他們的作品中少量出現(xiàn)時，他們的處理方式是把歷史濃縮為個人心理體驗，最大限度地簡化對歷史事件和歷史環(huán)境的描述。即便如此，無論是人物的內(nèi)心體驗還是外部歷史進程，在他們筆下往往較為干癟，普遍呈現(xiàn)灰暗模糊的色調(diào)，比起他們對當(dāng)下的摹寫，在文學(xué)品質(zhì)上有著明顯差距。這也正如有的論者所指出的，“較之前輩作家，70后寫作者的宏大敘事里，有著更多的話語裂隙，不僅需要去彌補歷史現(xiàn)場感的不足，還要克服自身思想的局限?！?1

70后群體的精神成長期，正值社會形態(tài)較為穩(wěn)定的八九十年代，從整體上看，因為年齡的關(guān)系，他們對于“文革”的結(jié)束和改革開放的啟動，并未有實際記憶。而他們在學(xué)生階段從歷史教科書習(xí)得的規(guī)范化內(nèi)容，又直接塑造著他們單一模式的歷史觀。在他們的心智逐漸成熟時，隨著輿論氛圍的變化以及互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，人們接觸歷史的渠道已經(jīng)徹底打開，通過各種媒介呈現(xiàn)在70后們面前的歷史景觀，色彩豐富，構(gòu)造復(fù)雜，遠(yuǎn)非他們當(dāng)初在課堂上所面對的一元化歷史敘事可比。但是，在成年之后所獲取的信息，無論多么新奇震撼，往往只是知識的添加，難以對已然定型的歷史觀念進行重塑。這帶來的結(jié)果就是，70后作家在涉及歷史場景的寫作時，一旦發(fā)現(xiàn)歷史并非自己腦海中的固定圖式，如何處理二者之間的差異必然成為巨大的挑戰(zhàn)。他們面臨的困難在于，如果依照歷史教科書所提供的模式進行創(chuàng)作，顯然不能滿足當(dāng)今讀者的期待，作家自己也會覺得索然無味。而如果脫離這一模式進行創(chuàng)作，那就等于隨時和自己頭腦中的歷史定論相搏斗，能否順利按照自己的預(yù)期完成作品，作品完成后能否順利面世，都存在較大的風(fēng)險。于是，簡化直至放棄對歷史場景的書寫也就成了保險系數(shù)最高的選擇，其后果就是70后作家的作品中普遍缺乏鮮明的年代感和厚重的歷史意識。

50后、60后作家顯然不是在用同樣的姿態(tài)處理歷史。他們可以從民國、中華人民共和國成立初期的親歷者那里，知悉過往年代里社會的真實形態(tài)和各階層人們精神上、生活上的具體狀態(tài)，而“文革”中學(xué)業(yè)的荒廢，也讓他們的頭腦沒有被注入那么多來自歷史教科書的結(jié)論，歷史觀念不易拘囿于單一模式中。所以，他們在處理歷史題材時，心態(tài)上更加寬松，處理方法上也就遠(yuǎn)比70后作家靈活得多。盡管他們對歷史的解讀與呈現(xiàn)也是高度個性化的，也未必符合歷史的真實過程，但這種對歷史的個性化、藝術(shù)化的表達(dá)，自有斑斕的色彩，遠(yuǎn)非70后作家對歷史場景那種唯恐越雷池半步的蒼白描述可比。對于不同代際作家在歷史題材創(chuàng)作中所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)的不同，早有評論家予以了關(guān)注，如陶東風(fēng)曾指出，“中國20世紀(jì)的革命史，特別是解放后的社會主義實踐史的書寫和研究，還存在很多顧慮……如何理解和書寫這段歷史，對一個人文學(xué)者和作家藝術(shù)家而言至關(guān)重要。相比其他年齡段的作家，50年代或60年代初出生的一批作家，在這方面做得較好。比如莫言、賈平凹、閻連科、李銳、王安憶、余華等，都是其中的佼佼者。由于經(jīng)歷和教育的緣故，這些作家已和這段歷史有很深的糾結(jié)”12，“大多數(shù)70后作家及全部80后、90后作家，其創(chuàng)作基本上不涉及1949—1976年的社會主義實踐及其主宰下的日常生活，也極少有書寫他們的興趣?！?3

在題材選擇上，70后作家有一個非常顯著的特點，他們往往把筆觸集中在某個熟悉的群體中，正如徐則臣、李師江對“北漂”一族，阿袁對高校教師，哲貴對民營企業(yè)家，滕肖瀾對都市白領(lǐng)女性，盛可以對文藝氣質(zhì)強烈的青年女性的持續(xù)關(guān)注。當(dāng)然，其他代際作家也不乏對某一人群格外關(guān)注的情況，但這種現(xiàn)象在70后作家當(dāng)中格外普遍。其實從世界范圍來說，作家時常有自己的重點關(guān)注群體，如俄羅斯作家蒲寧的大量作品都涉及十月革命后白俄流亡者的命運，專事短篇小說寫作的加拿大女作家門羅則格外樂于勾勒小鎮(zhèn)女性居民形象。然而，對于70后而言，對某個社會群體的熟悉，往往并未轉(zhuǎn)化為對他們精神狀態(tài)和現(xiàn)實際遇的關(guān)切。他們選擇描寫某一人群，似乎僅僅因為他們的生活為自己提供了素材，作家對這一群體所投入的情感，其實都很稀薄。對于自己固定的、半固定的描寫對象是如此，他們對于社會其他人群更是如此。70后作家筆下極少出現(xiàn)情感沖擊力強烈的文字，他們講起故事來，總是格外從容冷靜。前輩作家對國家、民族命運的思慮，在70后作家那里極為罕見。他們所迷戀的，是對人物各種憂傷、苦悶、迷惘等微妙情緒的精細(xì)描摹。有些70后作家或許是希望對自己的情感進行更加含蓄的藝術(shù)化處理，意欲在冷靜的敘述語言和內(nèi)在的情感蓄積之間形成強烈的藝術(shù)張力，但冷靜不等于淡漠，如果作家的情感本身就是虛弱不成形的，這種張力再怎么苦心經(jīng)營也不會出現(xiàn)。余華在《一九八六》中各種古代刑罰冷靜細(xì)致的羅列，是以他對中國歷史里最黑暗部分的強烈批判為基礎(chǔ)的，如果沒有這一點，作家在語言上再怎么打磨，這篇小說都不會有那種震撼人心的力量。而70后作家的文字缺乏溫度，總體上看并非出于節(jié)制情感的需要，而是本來沒有建立起足夠的心靈熱度。由此可以說，作品中情感力量較為薄弱，是70后作家的另一短板。

另外，在70后作家筆下，即使有著紛繁細(xì)密的現(xiàn)實生活細(xì)節(jié)，從中也往往難以找到對各種現(xiàn)實問題的關(guān)注與思考，這其實意味著他們寫作中存在著另一短板，即問題意識的缺失。眾多前代作家的作品，如莫言的《蛙》、賈平凹的《帶燈》等長篇小說，梁曉聲的《地鎖》、陳應(yīng)松的《滾鉤》、阿來的《三根蟲草》、余一鳴的《種桃種李種春風(fēng)》等中短篇小說，整部作品都可以視為對社會性話題的回應(yīng)，讀者在這些作品中可以清晰地看到，作家希望把某些社會事件、社會話題的觀察和思考傳遞給讀者。類似直面社會深層矛盾的寫作，在70后作家那里，近年來除了王十月反思收容遣返之惡的長篇小說《收腳印的人》，實在為數(shù)不多。在他們筆下，即便出現(xiàn)了涉及某一社會問題的文字，往往也是作為故事展開的背景，作家希望通過將人物置于某種現(xiàn)實困境當(dāng)中，從而為故事營造更加強烈的張力，更好地將讀者吸引到故事中。作家對于這一社會問題能否解決，實際上并未予以太多的關(guān)注。這一姿態(tài)，無疑是作家對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的逃離。作家既然不再關(guān)注公共話題，他們的作品自然就被讀者所忽略，畢竟，作家是否以藝術(shù)的形式對現(xiàn)實性的社會問題加以揭示并提出自己的思考，不僅僅是一個題材選擇的問題，更反映出作家是否具備著知識分子應(yīng)有的濟世情懷，“就藝術(shù)而言，與人類關(guān)切的許多其他領(lǐng)域不同，問題常常比答案更重要……因為那些問題，若運用得當(dāng)，能使我們獲得新的認(rèn)識，一種對藝術(shù)作品必須呈現(xiàn)什么的崇高意識?！?4

前代作家對社會熱點、公共話題的關(guān)切，其實超過了很多70后作家。以不同代際作家對高校知識分子的描寫舉例來說，邱華棟的《教授》、閻真的《活著之上》、格非的《欲望的旗幟》中的批判色彩是顯而易見的，作品中大量情節(jié)都涉及了高校知識分子在靈魂上、生活上的墮落，作家對此是持顯而易見的否定、批判的態(tài)度。但同樣的題材到了70后筆下，處理方式上卻發(fā)生了極大的變化，比如在阿袁的同類題材作品中，市井氣息驟然加重，高校知識分子那些對世俗欲望跌破了道德底線乃至法律底線的追逐，作者紛紛給予了同情之理解，并以此類描寫來增加閱讀趣味。再比如同樣是描寫企業(yè)家，從較早期的《喬廠長上任記》《新星》等改革小說、《大廠》等現(xiàn)實主義沖擊波作品，這些小說中都時刻矗立著一個時代氣息強烈的企業(yè)家形象。這一人物所折射出的，是作家對社會變遷的深層脈絡(luò)的思索。與此不同，70后作家們在觀察同樣的人物時，視角在由外向內(nèi)轉(zhuǎn)，所看到的、所描繪的，不是人物身上附著的各種來自社會、歷史的信息，而是個性化的生活事件和私人化的心靈體驗。在哲貴近年來的信河街系列小說里，更多的是在剖析、呈現(xiàn)民營企業(yè)家隱秘的內(nèi)心體驗，商海搏擊之類的情節(jié)被淡化壓縮，人物的企業(yè)家屬性被更廣義的“人”的屬性代替。這樣的人物形象，固然更具文藝范兒，但顯然不具備典型人物所特有的因為集中了時代的、民族的精神特質(zhì)而具備的藝術(shù)感染力和思想穿透力。

三個原因

至此，本文已經(jīng)分析了70后作家的三塊短板，即不擅處理歷史題材，和情感溫度、問題意識的缺失，那么，有必要對“短板”的成因加以分析。正如美國學(xué)者菲利普·巴格比所指出的，“不參考其文化背景，個人的行為幾乎是不可理解的。一個人內(nèi)心最深處的欲望和信仰，主要是由他受到的教誨，和他無意中從同伴間吸收到的東西所塑造的”15，70后作家和前代作家之所以會在寫作上存在各種差異，最重要的原因是在他們的精神成長期，形塑著他們精神世界的外部環(huán)境發(fā)生了變化。當(dāng)然，對于寫作者而言，外部環(huán)境既包括較為宏觀的社會環(huán)境，亦包括他們所處的文學(xué)環(huán)境。要了解70后作家創(chuàng)作特征的由來，也就離不開對他們精神成長期里社會環(huán)境、文學(xué)環(huán)境的考察。

70后作家從整體上看，是中華人民共和國成立后第一批不被饑餓感所纏繞的作家。前代作家的筆下，不乏對饑餓體驗的述說，這類涉及當(dāng)年食物匱乏局面的描寫往往都很生動鮮明，通過作家的創(chuàng)作談之類文字可以看出，此類情節(jié)實際上出自于作家本人的童年記憶。實際上，也的確有眾多50后、60后作家是通過寫作把自己從艱辛窘困的生存處境中拯救出來的。但是，這類文字在70后作家筆下卻基本絕跡。這是因為，這一批作家在成長時所面對的物質(zhì)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，中國已經(jīng)基本解決了億萬國人的溫飽問題。這就意味著，70后作家們無須通過寫作改變命運，擺脫饑餓。寫作對于他們，只不過是眾多人生路徑選擇中的一條。70后作家們基本都是在經(jīng)歷了大學(xué)教育，實現(xiàn)了經(jīng)濟獨立后才開始寫作，這就決定了他們密切接觸的社會群體并不多，和外部環(huán)境之間沒有較深層次的情感互動，他們也就缺乏對筆下人物及其命運、處境進行關(guān)注和思考的熱情。這也是前文所說他們往往有著慣于描寫的社會群體、對自己所描寫的群體缺乏情感投射的原因。他們自覺地遵循著自己所理解的文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，似乎對“純文學(xué)”的概念格外鐘情，為了達(dá)至自己想象中的某種文學(xué)格調(diào)，他們小心翼翼地收束著自己的情感和思想，仿佛這些因素多了，作品就落了下乘。正因為如此，他們的文字里，隨處可見的是對個人生活經(jīng)驗從容平靜的處理，極少出現(xiàn)情感、信念如火山巖漿般蔓延穿行、噴薄而出的情形，也就導(dǎo)致他們作品的精神層面日益扁平稀薄，缺乏對現(xiàn)實矛盾的反思，自然也就難以在讀者心中喚起共鳴，這也驗證了榮格所說過的，“滲透到藝術(shù)作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術(shù)。藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話?！?6

而因“生活所迫”才開始寫作的作家，往往有著比70后作家更加豐富的人生經(jīng)歷，尤其在童年、少年時期有著和后來所關(guān)注群體相似的艱辛貧苦的生活際遇，這就使得他們對人物會給予更加豐富強烈的情感投射。這種作家和所描述的群體之間這種情感的回響，在他們的作品中是屢見不鮮的。如劉慶邦反映煤礦工人生存狀態(tài)的《神木》等中短篇小說、鬼子透析城市底層人物命運的《上午打瞌睡的女孩》《被雨淋濕的河》等作品，乃至更為人所熟知的葉辛、梁曉聲描寫知識青年群體的《孽債》《今夜有暴風(fēng)雪》，都是如此。這些作品中，作家和人物之間靈魂、血肉的相互膠結(jié)，是清晰可見的，作家對人物命運、社會矛盾的思考，構(gòu)成了作品悲劇性力量的重要來源。一冊文學(xué)刊物在手，遍覽其中的作品，這種代際作家之間的區(qū)別異常明顯，50后、60后作家的作品，往往指向某個明顯的社會問題，而70后、80后作家的作品，主題的指向卻含糊、抽象得多。當(dāng)然，70后作家中也不乏對社會現(xiàn)實格外關(guān)注的例證。比如王十月在《收腳印的人》《國家訂單》等作品中對外來務(wù)工者命運的關(guān)注是顯而易見的，而這正是因為作家有著從十五歲開始南下打工的經(jīng)歷。艱辛而漫長，對他來說已經(jīng)成為“精神胎記”的打工生涯，對于絕大多數(shù)70后作家，實在太過遙遠(yuǎn)。另一位70后重要作家田耳的代表作《一個人張燈結(jié)彩》，這部中篇小說的表層故事講的是一樁劫車殺人案的偵破過程，但在作品中，案情雖然是支撐情節(jié)推進的動力，但作者真正要講述的，是對和案件有關(guān)的不同職業(yè)、階層的若干人物的命運的體察，溫情在不動聲色間流淌于全篇。這不能不說和田耳本人早年輾轉(zhuǎn)多變的職業(yè)經(jīng)歷有著密切關(guān)聯(lián)。

70后作家如今的寫作姿態(tài)和藝術(shù)特征，也和新時期文學(xué)格局的發(fā)展演變關(guān)系密切。如今，他們對日常生活場景的精細(xì)描摹，很容易讓人想起曾流行一時的新寫實小說。這類作品于80年代末出現(xiàn)，并在90年代中前期蔚然成風(fēng)，這類作品了充滿了庸常生活的瑣碎細(xì)節(jié)，最大的意義就在于告訴讀者生活其實是無意義的，這類寫作誕生不久，就被評論家貼上了“躲避崇高”的標(biāo)簽。但實際上，正如這類作品所表現(xiàn)的，生活必定是庸常的，碎片化的，生活的意義就在當(dāng)下，而非某個遙遙無期的彼岸。這也恰恰是作家對生活的理解。從這個角度來說，作家的創(chuàng)作姿態(tài)，仍然是積極的，意圖通過作品來傳達(dá)自己對生活的理解。到了90年代中期，從陳染、林白等作家開始的私人化寫作又引起了人們的關(guān)注。盡管當(dāng)時遇到了種種指責(zé)，諸如放棄了文學(xué)的公共性、把文學(xué)的價值矮化為個人隱秘經(jīng)驗的表達(dá)之類，但現(xiàn)在回過頭來看，這類作品應(yīng)視為作家對某種文學(xué)觀念發(fā)出的詰問和反抗，作家本人，實際上也是在以所謂“私人化寫作”的方式，給出了對文學(xué)傳統(tǒng)的質(zhì)疑，提出了個體經(jīng)驗是否具有文學(xué)價值這一命題。從這個角度來說，這類作品中的人物仍然屬于“大寫的人”。

當(dāng)年“私人化寫作”和新寫實小說的大量刊發(fā)、出版，引發(fā)文學(xué)界內(nèi)外的廣泛關(guān)注，尤其是《與往事干杯》《來來往往》《家事》《生活秀》等紛紛被改編為影視作品，必然引起正處于寫作初期或者準(zhǔn)備期的70后作家的關(guān)注。這類作品畢竟不需要追溯歷史，無須觸及重大社會事件，自然沒有太多風(fēng)險，作家似乎只須把目光掃向自己眼前的方寸天地即可。畢竟，一直秉持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的50后、60后作家的姿態(tài)，沉重得讓人無法效仿。于是，在70后作家那里，順理成章地把個人生活經(jīng)驗作為自己的文學(xué)資源。只是與當(dāng)年的“私人化寫作”相比，70后們的作品里面已經(jīng)找不出任何挑戰(zhàn)、質(zhì)疑的意味。對于“新寫實”也是如此，他們輕易學(xué)到了“新寫實”的外殼，但卻把新寫實作家希望通過小說建構(gòu)對現(xiàn)實生活的全新理解這一最初的寫作動力棄置一旁。他們大量在文學(xué)期刊上發(fā)表、轉(zhuǎn)載的作品，內(nèi)部結(jié)構(gòu)是高度趨同的，都是在用一個傳奇性的故事內(nèi)核，再涂抹上一層用文學(xué)筆法處理過的生活細(xì)節(jié)后即告完成。這種寫作看似和新寫實小說有著近似的美學(xué)形態(tài)，實際上在內(nèi)在的文學(xué)主張上有著明顯的區(qū)別，這類作家是無意去思考生活的本相的，更無意告訴讀者自己是如何理解生活的。對他們來說，日常細(xì)節(jié)既是手段，亦是目的。正是通過對這些細(xì)節(jié)的打磨，他們的寫作方向?qū)崿F(xiàn)了由外向內(nèi)的徹底轉(zhuǎn)向，看似寫的是現(xiàn)實，實際上寫的還是自我，“‘七○后的寫作普遍轉(zhuǎn)向個體記憶，重在寫小事、小情感，寫精神的碎片，并把小說視為一種精致的藝術(shù)?！?7

談及當(dāng)今的文學(xué)生態(tài)，文學(xué)期刊不能不提。不同代際的中國當(dāng)代作家有一個明顯的共同之處，那就是他們的創(chuàng)作道路基本上都是從文學(xué)期刊開始的。而他們的不同之處在于，即使到今天，沒有任何一個從事純文學(xué)創(chuàng)作的70后作家能夠完全走出文學(xué)期刊，在出版市場上獲得穩(wěn)定的認(rèn)可，而這是余華、池莉、莫言、賈平凹、王安憶、張抗抗、張欣、閻真等前代作家已經(jīng)做到的。這也就意味著，持續(xù)地在文學(xué)期刊發(fā)表作品，對70后作家們來說是至關(guān)重要的。較知名的50后、60后作家在起步階段當(dāng)然也依賴文學(xué)期刊，但在讀者當(dāng)中建立起足夠的知名度、影響力后，他們和文學(xué)期刊的關(guān)系迅速倒置。余華的《第七天》《兄弟》在出版前，并未在任何文學(xué)期刊發(fā)表。而對于王安憶、賈平凹等作家的長篇作品，期刊方面哪怕明知即將出版，也會不遺余力地推出。因為這些作家擁有著相當(dāng)數(shù)量的固定讀者，刊發(fā)他們的新作對于刊物的發(fā)行無疑是非常有利的。但是，至今沒有哪個70后作家能夠面對文學(xué)期刊形成類似前代作家的關(guān)系倒置。文學(xué)期刊當(dāng)然也需要優(yōu)秀的70后作家的小說，但這更多源于期刊方面希望以此擴大自身在文學(xué)界內(nèi)部的影響，并非基于發(fā)行方面的考慮。我們始終還沒有看到有任何一個70后作家能夠甩開文學(xué)刊物及整個文學(xué)體制，成為真正的暢銷書作家。這也就意味著，他們的創(chuàng)作回報，基本上還是傳統(tǒng)的文學(xué)體制所提供的，如文學(xué)獎項、交流出訪機會、刊物發(fā)表稿酬、簽約費用等。所以，文學(xué)期刊作為文學(xué)體制中的重要環(huán)節(jié)，其編輯標(biāo)準(zhǔn)必然制約著這些作家。哪怕是如今面對文學(xué)期刊已經(jīng)稿約不斷的知名70后作家，也曾經(jīng)在和期刊的長期博弈中，寫作風(fēng)格不斷向其靠攏。正因為如此，相對于長篇，70后作家們更多致力于中短篇小說的創(chuàng)作。他們是目前最熱衷于中短篇小說創(chuàng)作的代際作家群，也是對于所謂“期刊體”寫作最為熟稔的。

和80年代文學(xué)界和思想界、學(xué)術(shù)界，以及各類社會思潮完全打通的局面不同，今天的文學(xué)界顯然封閉得多。這種封閉所帶來的結(jié)果，在70后作家們身上體現(xiàn)得格外明顯。對于他們，如果能夠不斷獲得文學(xué)界內(nèi)部評價系統(tǒng)的認(rèn)可，未來的前景是完全值得期待的。能夠獲得外部社會的認(rèn)可當(dāng)然好，但這一過程風(fēng)險極大。所以，他們自然沒有動力去進行超越這一評價系統(tǒng)的寫作。就這樣，由文學(xué)期刊、文學(xué)獎項等構(gòu)成的封閉式評價系統(tǒng)，在無形中制約著70后作家們尋求創(chuàng)作上的突破。盡管50后、60后以及更早的作家中間不乏有人是為了解決生活問題才開始寫作，但從他們在文學(xué)道路上的足跡來看，這些作家是在帶著某種使命感來講述自己所觀察到的社會現(xiàn)實，始終希望賦予作品更多的公共價值。五四以來“為人生”的現(xiàn)實主義文學(xué)精神，始終在他們當(dāng)中眾多作家的作品中回響著。他們的寫作姿態(tài)，昂揚于文學(xué)期刊、文學(xué)獎項構(gòu)成的文學(xué)體制之上，盡管他們中的大多數(shù)人也和文學(xué)體制有著難以分割的深層關(guān)聯(lián)，但總的來說，他們對這一體制并非是完全依附的，與之相比，70后作家所體現(xiàn)出的依附性則大得多。事實上，從目前的情況看，沒有哪個70后作家的作品能像前面所提到的《平凡的世界》《白鹿原》等前代作家的作品一樣，在若干年后仍然保持一定的市場銷量。這正驗證了丹納所說過的，“文學(xué)作品的力量與壽命就是精神地層的力量與壽命。”18

以上種種因素共同作用的結(jié)果就是70后作家沒有興趣建立并表達(dá)自己對歷史與現(xiàn)實的整體性理解，沒有興趣去反思什么，質(zhì)疑什么。通過他們的創(chuàng)作，讀者已經(jīng)讀懂他們的選擇，就是不去挑戰(zhàn)外界或者自身頭腦當(dāng)中任何定型的東西。于是，他們能做的，也就只剩了對日常經(jīng)驗的反復(fù)描摹，并沒有打算在作品中提供更多超過新聞報道、市井故事的深層內(nèi)容，魯迅所說的，“我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”19，在70后作家的筆下，基本已成絕響。如此一來，因為放棄了缺乏現(xiàn)實關(guān)懷和問題意識，他們就像是一群沒有航標(biāo)的泅渡者，或許某些人能夠激蕩起耀眼的水花，但總體上看，他們沒有在文學(xué)的河床上留下足夠鮮明的印跡，更難以抵達(dá)足夠遙遠(yuǎn)的疆域。從這個角度來看，70后作家們作為整體被忽略，并非什么意外，其實就是一種自我選擇的結(jié)果。

【注釋】

①筆者統(tǒng)計，近三年來就有多個關(guān)于70后作家的專題研討會舉行，其中包括2014年6月7日，沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所等主辦的70后作家創(chuàng)作研討會在沈陽舉行；2015年1月10日，由北京師范大學(xué)國際寫作中心與中國現(xiàn)代文學(xué)館聯(lián)合舉辦的“私人經(jīng)驗、歷史記憶與公共空間——70后以下青年創(chuàng)作現(xiàn)狀觀察研討會”在北京召開；2016年5月20日，山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院等主辦的70后作家創(chuàng)作與當(dāng)代中國文學(xué)研討會在山東淄博舉行；2016年6月17日，河北師范大學(xué)文學(xué)院、花城出版社主辦的“70后文本與現(xiàn)代性寫作”學(xué)術(shù)研討會在河北省石家莊市舉行；2017年4月7日，由中國作協(xié)港澳臺辦公室主辦的“小說閱讀——兩岸‘70后作家作品研討會”在北京舉行。以上詳見《文藝報》《光明日報》《中華讀書報》報道。

②⑧宋夜雨：《“遮蔽”與“浮現(xiàn)”——關(guān)于“70后”代際問題的思考》，載《創(chuàng)作與評論》2016年18期（9月下半月刊）。該文對相關(guān)研究的數(shù)量有過詳細(xì)統(tǒng)計。

③賀紹?。骸丁?0年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》，載《山花》2008年8期。

④陳夢溪：《徐則臣為“70后”作家喊冤：被大家集體忽略了》，載《北京晚報》2014年8月31日。

⑤曹霞：《70后：最后的文人寫作》，載《北京日報》2016年3月10日。

⑥《70后文本與現(xiàn)代性寫作——“現(xiàn)代性五面孔”叢書研討會綜述》一文中的徐剛發(fā)言，見微信公眾號“新文論”，微信ID：wenlunbao。

⑦徐剛：《70后寫作 鮮明的敘事風(fēng)格》，載《人民日報· 海外版》2017年5月13日。

⑨洪治綱：《沉默的在場：代際視野中的70后作家群》，載《文學(xué)評論》2011年第四期。

⑩1213陶東風(fēng)：《當(dāng)代中國社會主義實踐的文學(xué)書寫》，載《學(xué)術(shù)研究》2016年第8期。

11張麗軍：《七○后作家的歷史意識》，載《上海文學(xué)》2017年5期。

14[美]F·大衛(wèi)·馬丁、[美]李·A.雅各布斯：《藝術(shù)中的人文精神》，78頁，緱斌主譯，杜麗萍、焦悅樂、劉建樹參譯，緱斌校譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版。

15[美]菲利普·巴格比：《文化：歷史的投影——比較文明研究》，171頁，夏克、李天綱、陳江嵐譯，上海人民出版社1987年版。

16[瑞]卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，103頁，馮川、蘇克譯，譯林出版社2014年版。

17謝有順：《“七○”后寫作的與抒情傳統(tǒng)的再造》，見《小說中的心事》，99頁，作家出版社2016年版。

18[法國]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，298頁，傅雷譯，江蘇文藝出版社2017年版。

19魯迅：《我怎么做起小說來》，見《魯迅全集》第四卷，526頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

（邱振剛，中國藝術(shù)報社）