別裁偽體再論“詩”

摘要以亞里士多德為代表的古典“文學(xué)”體系中的大概念πο?ησι?"（poíēsis：創(chuàng)制；poetry），當(dāng)表示語言的藝術(shù)，即今人所說之“文學(xué)”。漢語向來以“詩”或“詩歌”翻譯歷史文本中的poetry，時(shí)常只能帶來誤讀、誤解或不解。而同樣源于古希臘的詩歌概念lyric，漢譯從來都是“抒情詩”，也往往會(huì)讓人困惑，且不知所以。只因習(xí)焉不察，至今無人根究。與戲劇和敘事文學(xué)不同，“詩歌”作為獨(dú)立的文學(xué)類型，其歷史并不久遠(yuǎn)。自18世紀(jì)晚期起，lyric概念發(fā)生了深刻變化：它不再只是抒情詩，也是詩歌的總稱，此后才形成文學(xué)的三大類型，即“l(fā)yric/詩”成為戲劇和敘事文學(xué)而外的第三種主要文類。從文類概念“l(fā)yric/詩”出發(fā)，論述其歷史演變、觀念形態(tài)和詩歌獨(dú)立之路，解析與之相關(guān)的概念，可揭示漢譯中的術(shù)語錯(cuò)位所造成的認(rèn)知偏差。

一、問題的提出：poetry與作為文類的“l(fā)yric/詩”

韋勒克在《文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史》一文中論述“文學(xué)理論”的命名或術(shù)語時(shí)指出：

“文學(xué)理論”總比“詩學(xué)”（poetics） 來得好些，因?yàn)樵谟⒄Z中，“詩”（poetry）這一術(shù)語的含義仍然被限制在韻文內(nèi)，它還沒有被認(rèn)為具有德語Dichtung那么廣泛的含義?！霸妼W(xué)”似乎將諸如小說或散文排除在外，而且它還暗示了一套預(yù)先設(shè)定的詩學(xué)，即一整套在實(shí)踐中所必須遵循的原則。①

韋勒克將英語poetry與德語Dichtung做比較，后者既有“詩”之含義，還有統(tǒng)稱各種文類的寬泛含義，即“文學(xué)”之義②。韋氏的認(rèn)識(shí)自有其道理，但沒有顧及德語中也有與poetry對(duì)應(yīng)的Poesie，法語中亦有poésie，而且它們?cè)?jīng)都很寬泛，其詞源都是拉丁語poesis和poetria，并可追溯至古希臘πο?ησι?"（poíēsis：創(chuàng)制）。poetry的希臘語詞源之本義“創(chuàng)造性活動(dòng)”極為重要，卻是被中國學(xué)界嚴(yán)重忽略的含義。

福勒《文學(xué)的類別》中的一個(gè)觀點(diǎn)是很有見地的：“文學(xué)概念的歷史雖短，但并不意味著早先各種核心文類沒有統(tǒng)一的稱謂?！彼e例說，文學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期的統(tǒng)一稱謂是poesy，與現(xiàn)代意義上相對(duì)于散文的詩歌概念完全不同，且不取決于用韻與否；柏拉圖、色諾芬等古代作家常被稱為prose writers或writers of poesy，其作品包括各種以虛構(gòu)和想象力見長的散文作品。甚至像恩培多克勒和盧克萊修那樣的古代哲學(xué)家的作品也屬于poesy。顯然，這是現(xiàn)代（狹義） 文學(xué)概念誕生之前的大文學(xué)觀（泛文學(xué)觀），極具抽象意味，包含甚廣，幾乎容納所有“創(chuàng)制”，即今人所說之“創(chuàng)作”，即創(chuàng)造性活動(dòng)。（有學(xué)者改譯亞里士多德《詩學(xué)》為《創(chuàng)作學(xué)》，有其合理之處；另有學(xué)者譯之為《詩術(shù)》，亦在強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作”。） 福勒還以文藝復(fù)興時(shí)期在poesia名下系統(tǒng)討論虛構(gòu)的散文作品的理論為例，證明poesy或poesia并不是我們今天所理解的“詩”，更為了說明后人的“文學(xué)”新知“并不意味著之前沒有統(tǒng)一的文學(xué)概念”③。威德森（Peter Widdow?son） 也明確指出，從整個(gè)古典時(shí)期直到18、19世紀(jì)之交的浪漫主義時(shí)代，poetry一詞才是人們普遍使用的術(shù)語，就像今人所理解的“文學(xué)”一樣④。

前文所引韋勒克關(guān)于“詩學(xué)”的斷言未必準(zhǔn)確，但不可否認(rèn)，他所說的英語世界對(duì)于“詩”的那種理解是實(shí)際狀況。福勒在說及近代以來關(guān)于文學(xué)的爭論帶有明顯的意識(shí)形態(tài)色彩時(shí)指出，“美國學(xué)界對(duì)于這一問題的認(rèn)識(shí)不足”⑤；我們也可以將之用于英語世界對(duì)于poetry的認(rèn)識(shí)。漢語學(xué)界對(duì)于“poetry/詩”的認(rèn)識(shí)或許更是如此，也就是缺乏必要的歷史意識(shí)。用福勒的話說：“所有這些不同都意味著文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)與當(dāng)下文學(xué)有著不同的界定?！雹拊诒疚恼擃}里，這也意味著漢語學(xué)界一概將古今poetry理解為（翻譯成）“詩”是否恰當(dāng)，poetry是否始終是人們通常稱之為“詩”的文學(xué)文本或門類。我想暫且從無數(shù)西方著作的中譯本中挑選一例來說明這個(gè)問題：艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中譯本，以“詩”或“詩歌”譯歷史文本中的poetry，比比皆“詩”而非“文學(xué)”，只能帶來誤讀、誤解或不解。有心的讀者重讀該著時(shí)，當(dāng)會(huì)理解我的看法。

誠然，在中國第一部雙語詞典、馬禮遜編《華英字典》（1815/1822） 之后百余年的各種英華字典中，poetry一直被釋義為“詩”，另有“韻文”“詩體文”“詩句”“詩學(xué)”“詩藝”“詩術(shù)”“作詩法”“詩事”等。馬禮遜《華英字典》第三卷《英華字典》（1822）、麥都思《英漢字典》（1847/1848）、羅存德《英華字典》（1866/1869） 和顏惠慶《英華大辭典》（1908），均有“Poetry has undergone many changes”或“The form ofpoetry has undergone many changes”，均譯為“詩體多變”，后來者顯然都挪用了馬禮遜之說⑦?！霸婓w多變”正是本文的中心議題，而落實(shí)于具體要解決的問題，我所根究的核心概念是另一個(gè)“詩”概念（英語lyric；法語lyrique；德語Lyrik；俄語Лирика），即中國學(xué)界從來都步調(diào)一致地譯為“抒情詩”的概念。

韋勒克在其《近代文學(xué)批評(píng)史》中指出：“古代從未明確地把‘詩’（lyric，中譯本譯為‘抒情詩’——引者注） 看作獨(dú)立體裁，而是分別探討詩的不同形式，如頌歌、挽歌、諷刺詩，等等。……古代社會(huì)偏好高雅風(fēng)格，亞里士多德討論的是悲劇和史詩，賀拉斯主要論述戲劇，所以絕大部分理論都重點(diǎn)關(guān)注這兩種體裁?！雹嗫着聊嵛淘凇独碚摰挠撵`：文學(xué)與常識(shí)》中論及同樣的問題，并在文學(xué)的大框架內(nèi)闡釋詩歌體裁的確立：亞里士多德以降，經(jīng)16、17世紀(jì)古典主義時(shí)期經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)體裁體系，詩體裁（genre lyrique） 不在其列，敘事與戲劇兩大文學(xué)類型長期占統(tǒng)治地位。孔帕尼翁認(rèn)為，“詩藝”（l’art poétique） 對(duì)亞里士多德而言是“無以命名之物”⑨，這一見解應(yīng)當(dāng)說是在理的。何以理解這無名之物？我以為，按照奧·施萊格爾或黑格爾對(duì)Poesie的定義，把它看作“言語藝術(shù)”（redende Kunst） 是恰當(dāng)?shù)蘑狻ｈb于“詩藝”在亞氏那里主要包括敘事和戲劇兩大體裁，那就完全可以視之為我們今天所理解的“文學(xué)”。這也是我同樣把古希臘πο?ησι?"（poetry） 理解為“文學(xué)”的主要原因，而不是仍然輕易地將之——用韋勒克的說法——“限制在韻文內(nèi)”，由是譯之為“詩”。（這并不排除我們?cè)谠S多語境中把poetry譯為“詩”。） 同在西洋語言中一樣，在漢語中，“詩”的最重要的語言特征總是同富有節(jié)奏和韻律的文學(xué)體裁相關(guān)聯(lián)。本文論述的是詩在西洋的發(fā)展，不包括中國古代詩歌。

孔帕尼翁在談?wù)撛姼梵w裁的確立時(shí)說，事情在19世紀(jì)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變（福勒也有“文學(xué)概念在19世紀(jì)的變革”之說），敘事與戲劇越來越多地放棄詩的形式，逐漸采用前人謂之缺乏藝術(shù)性而長期遭受詆毀的散文形式。仍然頂著詩歌之名的，只剩下被亞里士多德拒之門外的“詩歌文學(xué)”（poésie lyrique），lyrique甚而一躍成為整個(gè)詩歌的別名，或曰總稱（總名），此后才形成文學(xué)中小說、戲劇、詩歌的三足鼎立。換言之，古希臘以降的不同時(shí)代有過很多詩歌形式，唯獨(dú)“l(fā)yric/抒情詩”在近現(xiàn)代脫穎而出，成為對(duì)后世最富影響、最成功的“l(fā)yric/詩”，即與戲劇和敘事文學(xué)并列的體裁名稱。視“l(fā)yric/詩”為純粹主觀性文學(xué)類型，這是在浪漫主義時(shí)期才在理論上徹底確立的。若不了解這一發(fā)展，那就只能停留于“抒情詩”亦即“抒情”。中國所有文學(xué)概論以及相關(guān)著述對(duì)西方文類三分的說法，無論是敘事文學(xué)、抒情文學(xué)、戲劇文學(xué)，還是敘事作品、抒情作品、戲劇作品，或者敘事類、抒情類、戲劇類，都存在對(duì)lyric的理解問題：是“抒情”還是“詩歌”？

若從作為文類的“l(fā)yric/詩”之徹底確立來看，孔帕尼翁的“19世紀(jì)”之說可以成立，這也偶爾見于晚近西方的相關(guān)論說，但是本文的論述將會(huì)讓人看到，整個(gè)變化業(yè)已發(fā)生在18世紀(jì)，尤其是18世紀(jì)中晚期已經(jīng)開始的理論探討與各種單獨(dú)“詩集”的出版。字還是同樣的寫法，內(nèi)涵和外延卻都已變化，這種現(xiàn)象在概念史中屢見不鮮。也就是說，曾經(jīng)的“l(fā)yric/抒情詩”不再只是抒情詩，它在二百多年前發(fā)生了裂變和轉(zhuǎn)向，被拓展為總括性的“l(fā)yric/詩”。本文所討論的lyric，在西洋語言中應(yīng)該不成問題；而在這個(gè)詞或概念的漢譯“抒情詩”中，把“抒情”二字放入作為文類的詩歌概念中，問題就來了。

二、漢譯中的術(shù)語錯(cuò)位與一個(gè)未被認(rèn)知的體裁概念

從孔帕尼翁和韋勒克的文字中不難見出，lyric即“詩”或“詩歌”是一個(gè)體裁概念，這也是本文重點(diǎn)論述的問題。經(jīng)常閱讀西方美學(xué)、文論中譯本的讀者，一定常見“抒情詩”三個(gè)字，但不知是否有過疑問：為什么老是抒情詩？此問在許多上下文中本應(yīng)是很自然的，不問或許只是習(xí)焉不察。厘清這個(gè)概念的起源、發(fā)展、變化和用法，會(huì)顯示出許多語境中l(wèi)yric漢語譯詞的怪異。我在相關(guān)專題研究中已經(jīng)詳論不少德語名作的中譯本把“文學(xué)”說成“詩”的情形，本文則試圖揭示一個(gè)頗為奇特的現(xiàn)象：在西方美學(xué)、文論的漢譯本中，本當(dāng)譯為“詩”的lyric，中國學(xué)界卻長期根據(jù)各種雙語詞典失之偏頗的釋義，一以貫之地將西語中的lyric （即不同語言中與之對(duì)應(yīng)的詞） 譯為“抒情詩”，而且在同西方文學(xué)亦即詩歌相關(guān)的譯作中隨處可見“抒情詩”。這是一個(gè)普遍現(xiàn)象，隨便翻閱一本西方文論譯作，在論述詩歌的章節(jié)中滿篇都是“抒情詩”，實(shí)給人只見“抒情詩”而不見“詩”之感，其中包括很多譯文把“抒情詩”作為文類與敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)相對(duì)應(yīng)。稍加辨析便能發(fā)現(xiàn)，在許多語境中，“抒情詩”之譯基本上是說不通的，但這習(xí)非成是的譯詞卻很流行。換言之，我們的各種雙語詞典和相關(guān)從業(yè)人員知其一（抒情詩） 不知其二（詩），而這“其二”早就是lyric的主導(dǎo)義項(xiàng)。要理解這一點(diǎn)，不妨換一種思維，也就是換一種讀法，把譯文中的不少“抒情詩”換作“詩”，可能更便于理解。無論如何，我們見到許多譯文中的“抒情詩”，基本上可推導(dǎo)出其唯一的外語原文。

因?yàn)樗诙嘤?、不勝枚舉，僅舉兩例：一是本雅明身后問世的論述“惡魔詩人”波德萊爾的文集《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》；二是阿多諾《關(guān)于詩與社會(huì)的講演》，被譯為《談?wù)勈闱樵娕c社會(huì)的關(guān)系》。為何偏要讓波德萊爾作為“抒情詩人”而不是“詩人”登場(chǎng)？把他看作諷刺詩人又會(huì)怎樣？蘭波可是把他看作“詩人之王，真正的神”；在普魯斯特眼里，波德萊爾則是19世紀(jì)最偉大的詩人之一。至于阿多諾的講演，顯然是在論述詩歌與社會(huì)的關(guān)系。這些都是翻譯帶來的問題。一般說來，“抒情詩”必然導(dǎo)致與之相應(yīng)的理解和聯(lián)想，而在許多譯文中，分明是在談?wù)撟鳛檎w的“詩”而不是“抒情詩”，本當(dāng)歸于詩歌屬性的東西，卻被抒情詩獨(dú)占。

我的觀點(diǎn)是：這看似只涉及翻譯問題的“抒情詩”是很值得商榷的。因忽視這個(gè)概念的歷史演變而帶來的翻譯偏差亦即術(shù)語錯(cuò)位，很能引發(fā)誤解。誠然，lyric這個(gè)詞的希臘語源頭與抒情有關(guān)，古代希臘和羅馬時(shí)期的詩歌、文藝復(fù)興時(shí)期的彼特拉克主義詩歌確實(shí)同抒情詩有關(guān)。抒情甚至是lyric的本性。在當(dāng)代英語等西方語言中，lyric依然會(huì)讓人想到直抒胸臆、（多半） 篇幅短小、韻律感強(qiáng)、富音樂性等特性，有著與日常語言不同的語言和格調(diào)。帶有抒情意味的形容詞lyric （lyrical） 是很常見的；同樣常見的是這個(gè)形容詞的名詞化用法，表示一種類型或特質(zhì)的詩；最常見的或許是直接表示文類的lyric。但在所有這些語用中，文類意識(shí)或多或少都是存在的。

見之于文學(xué)史或文論著述，lyric亦可是對(duì)從前一種創(chuàng)作形式的追認(rèn)。所謂“追認(rèn)”，是說當(dāng)今被歸入“l(fā)yric/詩”的16—18世紀(jì)的作品，在其所處時(shí)代各有其名，如箴言詩、贊美詩等，作為文學(xué)三大體裁之一的“l(fā)yric/詩”尚未出現(xiàn)。而當(dāng)lyric成為文類概念之后，一概譯之為“抒情詩”就是跛足的，或者說lyric早就不再只是“抒情詩”了。我們知道，詩采用凝練的語言和豐富的意象，往往充滿情感；詩是抒情的，或曰擅長抒情，但詩不都是抒情詩，詩體中有敘事詩、抒情詩、諷刺詩、寓言詩、哲理詩、散文詩，等等，實(shí)可用五花八門來形容。從詩史中的某個(gè)時(shí)期開始，抒情的lyric被用來統(tǒng)稱“詩”，從而成為與戲劇文學(xué)和敘事文學(xué)并列的體裁概念。當(dāng)然，說“l(fā)yric/詩”也是體裁概念，并不否認(rèn)英語中常見的文體三分：prose，poetry，drama。

直到亞里士多德詩學(xué)占主導(dǎo)地位的近代早期，lyric在整個(gè)文學(xué)體系中只被視為微不足道的邊緣現(xiàn)象，這種狀況在18世紀(jì)晚期發(fā)生了變化。艾布拉姆斯指出，在與華茲華斯同時(shí)代的大多數(shù)理論家眼里，“抒情詩已成為詩歌的根本形式，它的屬性也就是一般詩歌的依據(jù)”。艾氏還援引瓊斯的觀點(diǎn)，即“抒情詩不僅是最早的詩歌形式，也是詩歌總體的典型”。艾氏尤為強(qiáng)調(diào)lyric乃“純?cè)姷念愋汀?，是“一般詩歌的原型和惟一最有代表性的形式”或“詩歌?guī)范”。不僅如此，亞里士多德之后的史詩和悲劇第一次失去了它們?cè)谒形膶W(xué)中的主導(dǎo)地位，lyric終于走到前臺(tái)。華茲華斯在他和柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》第二版（1800） 序言中，聲言“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”，這篇序言幾乎就是“浪漫主義的一個(gè)宣言”。

“現(xiàn)代意義上的文學(xué)（小說、戲劇、詩歌） 離不開浪漫主義?！弊鳛?8世紀(jì)末至19世紀(jì)中期的文化、精神和文學(xué)思潮，德意志浪漫主義也在其他歐洲國家產(chǎn)生了深刻的影響，繼而出現(xiàn)19世紀(jì)三四十年代的歐洲浪漫主義，這在法國、意大利、俄羅斯、波蘭和英國尤為顯著。德意志浪漫主義時(shí)期約為1795年至1830年，余韻約至1850年。與法國情形不同，德意志古典主義與浪漫主義在很大程度上是平行發(fā)展的，所以日耳曼語言文學(xué)研究常把1800年前后幾十年稱為“古典主義-浪漫主義時(shí)期”，或干脆稱為“歌德時(shí)代”。這就不難理解，為何德意志古典主義代表人物歌德和席勒的作品當(dāng)時(shí)在其他國家是作為浪漫主義被接受的。浪漫主義讓德意志文學(xué)第一次獲得跨國聲譽(yù)，也成為歐洲浪漫主義的強(qiáng)勁推動(dòng)力量。斯達(dá)爾夫人的《德意志論》則是一個(gè)重要中介，她很了解1800年前后出現(xiàn)在德意志土地上的新生事物。如艾布拉姆斯所說的那樣，《德意志論》“向法國人和整個(gè)歐洲宣告了一種嶄新的思維方式。她的觀點(diǎn)來自奧古斯特·施萊格爾以及其他早期浪漫主義批評(píng)家”。她視德意志文學(xué)為誕生于孤獨(dú)、受啟于哲學(xué)、源于內(nèi)心激蕩的天才之舉，并以此打造出影響深遠(yuǎn)的德國浪漫派形象。

在國際詩歌研究界，以歌德時(shí)代、浪漫主義為坐標(biāo)的德意志詩歌概念曾長期受到重視。弗·施萊格爾和諾瓦利斯的詩論在法國的流傳，激發(fā)了法國浪漫主義的主導(dǎo)思想，法國詩歌也在浪漫主義思潮中增添了新的活力，迎來又一次繁榮。弗·施萊格爾認(rèn)為，大致相同的歐洲現(xiàn)代詩歌（lyric） 曾有過多次萌芽，可追溯至18世紀(jì)。而在1850年前后的詩歌理論與1870年左右的詩歌創(chuàng)作中，各種新的嘗試在法國匯聚，歐洲現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)立者和引領(lǐng)者是19世紀(jì)的法國人，即蘭波和馬拉美，他們的詩歌與后來人的詩歌之間的共同之處是顯而易見的。尤其是現(xiàn)代主義詩歌的第一位偉大詩人波德萊爾，以及馬拉美和蘭波的象征主義詩作，使得“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“純?cè)姟保╬oésiepure） 大放異彩。

有學(xué)者把法國的“象征主義”視為間接的、特別的浪漫派稱號(hào)。浪漫主義即便在潰退之時(shí)，也給后來人留下深刻的印記，孕育出現(xiàn)代詩歌的去浪漫化的浪漫主義。浪漫主義運(yùn)動(dòng)退潮之后，lyric的情感性或抒情性受到質(zhì)疑。19世紀(jì)晚期法國象征主義將lyrique的重心從抒情轉(zhuǎn)向“以言作詩”，強(qiáng)調(diào)語言的藝術(shù)和魔力。由此，起始于18世紀(jì)的詩語言革新得到進(jìn)一步推進(jìn)，卻少了往昔的多愁善感。德國詩人貝恩仿照馬拉美的格言“詩不是用思想寫成的，而是用詞語寫成的”，說出了他的那句名言：“詩不是出自情感，而是由詞語組成的?！?/p>

約從1850年起，英語和法語中的詩歌概念poetry和poésie逐漸向德語Lyrik的概念內(nèi)涵靠攏，但人們還是更多采用習(xí)慣說法poetry和poésie。英語、法語或意大利語中的lyr?ic、lyrique、lirica （原先亦說lyrica） 在實(shí)際運(yùn)用中，也常從形容詞而來，但這三個(gè)名詞化概念并不與德語Lyrik的含義完全吻合，也不像這個(gè)德語概念那么強(qiáng)勢(shì)。它們?cè)诓煌Z言中各有其發(fā)展語境，不可能完全對(duì)等。說這三種語言的人更喜用poetry、poésie、poesia來表示詩歌，這當(dāng)然與孔帕尼翁所說的lyrique成為詩歌的別名并不沖突。

以下我將對(duì)西方“詩”概念至19世紀(jì)的發(fā)展，亦即作為文類概念的“詩”的確立，做一個(gè)較為系統(tǒng)的歷史考察。德意志“Lyrik/詩”的歷程將是論述的重點(diǎn)，原因在于它在關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)所發(fā)揮的作用，德國浪漫派在歐洲的影響，以及德國語文學(xué)與19世紀(jì)晚期及20世紀(jì)早期德國語言批評(píng)所產(chǎn)生的效應(yīng)。當(dāng)然，從同根同源、整個(gè)西方文化大體相近的歷史發(fā)展以及相互交流和影響來看，西方不同語言文學(xué)中的“詩”概念在許多方面是相通的。而貫穿本文始終的意圖是要說明，把文類范疇中的lyric譯為“抒情詩”基本上是不能成立的。今人已經(jīng)習(xí)以為常的一些譯詞其實(shí)由來已久，但當(dāng)代對(duì)西方文類劃分的認(rèn)識(shí)，很可能深受朱光潛譯黑格爾《美學(xué)》中的“史詩”“抒情詩”“戲劇體詩”三分的影響。對(duì)于朱譯《美學(xué)》中不恰切的譯法，我還會(huì)另文專門探討。

三、lyric詞語簡史與早期英華詞典中的漢譯

詩是最早的文學(xué)形式之一，起源于尚未有文字的人類社會(huì)。在口語時(shí)代，詩是一種吟唱行為，即維柯所言“各種語言都是從歌唱開始”。另有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，詩并不必定早于文字。歐亞大陸早期的詩來自民歌（如中國古代民歌《詩經(jīng)》） 與宗教贊美詩（如可能直接來自民歌和口頭傳說的梵語《吠陀經(jīng)》、瑣羅亞斯德撰《伽泰》、《圣經(jīng)·舊約》中的詩篇等），或者出于傳續(xù)口頭史詩的需求（如印度的梵語史詩、《荷馬史詩》）。

在古代社會(huì)，用韻的文本似乎是為記誦而寫的，如孔狄亞克所說，“韻文比較容易學(xué)習(xí)，也比較容易記憶”。朗朗上口，便于記憶，這對(duì)儲(chǔ)存知識(shí)有著重要意義；并且，選用特別的詞語和表達(dá)更易于記誦。古人甚至認(rèn)為，和諧動(dòng)聽的韻文的記憶功能是作品得以流傳后世的“獨(dú)一無二的途徑”，“在漫長的歲月中一直信以為只應(yīng)該用韻文進(jìn)行創(chuàng)作”。而這一切都緣于原初之詩在于吟唱這一根本特征或事實(shí)，吟與歌（后有配樂） 是古時(shí)確定詩的關(guān)鍵因素，比如《荷馬史詩》便是先在“泛雅典娜節(jié)”上吟誦、后來才編訂而成的。文字出現(xiàn)以后，便于記憶的韻腳和韻律就不是必不可少的了，文字的記憶功能遠(yuǎn)比用韻強(qiáng)大。

在歐洲語言中，源自希臘語λυρικó? （lyrikós） 的拉丁語lyricus在中世紀(jì)被人遺忘，直到文藝復(fù)興時(shí)期又被憶起。見之于各民族語言、有據(jù)可查的首先是法語lyrique，1495年起作為名詞表示“詩人”，1509年起亦用作形容詞表示“詩”。英語lyric （lyric poetry之簡寫） 最早見于詩人西德尼翻譯彼特拉克作品的譯文和他本人的十四行詩，又見于韋布《談?dòng)⒄Z詩》（A Discourse of English Poetry，1586） ，并在17世紀(jì)徹底確立，被界定為“配以七弦琴的歌或表演”［希臘語λ?ρα （lyra），贊美神或英雄，亦見于社交活動(dòng)。在具有廣泛影響的約翰遜編《英語詞典》（1755） 中，lyrical、lyric被界定為“七弦琴伴唱的頌歌或詩”，lyrick表示“為七弦琴彈唱寫歌詞的詩人”。在17、18世紀(jì)，德語中最常用的是拉丁語lyrica，意為“配樂的歌”。

主要沿襲詞源上的意義，在狹義層面上把希臘語λ?ρα （lyra） 亦即歐洲民族語言中與之對(duì)應(yīng)的詞語理解為“可歌詠的”，即表示由音樂伴奏的朗誦文本，這一含義一直持續(xù)至18世紀(jì)。換言之，“詩”概念自歐洲古代就與歌或音樂相伴的特征，從18世紀(jì)初開始淡化，逐漸獲得特別易于表達(dá)情感之義。取而代之的是與原義相近、至今還很流行的含義，英、法、德語中的lyrical、lyrique、lyrisch表示飽滿的情感抒發(fā)，尤其見之于詩。在德語中，形容詞lyrisch既可指稱所有詩作，即作為文學(xué)類型的“詩”，亦可用來形容富于詩意的文學(xué)文本。詩歌概念之獨(dú)特的歷史發(fā)展及其復(fù)雜性，曾引發(fā)諸多歧見；頗受重視的是施泰格具有范式意義的區(qū)分和解釋，將名詞Lyrik定為文學(xué)類型概念，形容詞lyrisch則用于作品“風(fēng)格”，指稱一種“品質(zhì)”，盡管主要關(guān)乎詩歌，但也見之于小說或戲劇。此乃不只體現(xiàn)于詩歌的“抒情精神”或“抒情風(fēng)格”（英：lyricism；法：lyrisme；德：Lyrismus）。

馬禮遜《華英字典》（1815/1822） 之后的大部分早期英華字典，都未收入lyric、lyrical條目。羅存德《英華字典》（1866/1869） 中的lyric、lyrical被譯為“琴瑟詩的”，并譯lyric poem為“琴瑟詩”。顏惠慶《英華大辭典》（1908） 把lyric、lyrical解釋為“屬琴的，七弦琴的，合于和琴同唱的，抒情詩”，lyrist的譯詞是“彈七弦琴者，作抒情詩者”；此外，Euterpe （歐忒耳佩） 是“歌詩之女神”（muse of lyric poetry），Ode （頌詩，頌歌） 的一個(gè)釋義是“歌詩”（a lyric poem）；該辭典中亦有l(wèi)yre，譯為“琴、七弦琴（古人以此樂器為伴奏詩用） ”。赫美玲《官話》中的lyric，釋義為“抒情詩的”；lyric poetry則為“抒情詩”。1913年版《商務(wù)書館英華新字典》，依然把lyric、lyrical只解釋為“琴瑟的”。從早期雙語詞典可以見出，對(duì)于lyric、lyrical的釋義，主要還是古希臘詞源意義上的琴和歌之詩。但在進(jìn)入20世紀(jì)之后，“抒情詩”之譯已經(jīng)頗為醒目，而那正是國人開始用“抒情詩”對(duì)譯西方lyric之時(shí)，是“l(fā)yric/抒情詩”進(jìn)入中土的重要節(jié)點(diǎn)。同時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，時(shí)人似乎全然不知?dú)W洲lyric概念的新發(fā)展，即作為文類概念的“l(fā)yric/詩”，一開始就不見于中國對(duì)這個(gè)概念的接受。

四、poetry、lyric、epic概念辨析及漫長的詩歌獨(dú)立之路

詩的形式多種多樣，加之不同的生活關(guān)聯(lián)以及詩的不同功能和效用，都給這一文學(xué)類型的定義帶來不少麻煩；古代詩學(xué)已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問題，通連整個(gè)世界文學(xué)的詩歌史更是橫生枝節(jié)。世存最早的詩歌已能見出各具特色的形式因素，令人猜想其神秘儀式之起源。這似乎能夠證實(shí)18世紀(jì)末才出現(xiàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩乃文學(xué)之始，文學(xué)也最純粹地體現(xiàn)于詩，德語或歐洲其他語言也常將二者（如英語中的lyric與poetry） 相提并論。

柏拉圖在《理想國》中，已把πο?ησι? （poíēsis） 與敘事作品和戲劇作品區(qū)分開來。亞里士多德《詩學(xué)》則區(qū)分了πο?ησι?的三個(gè)類型：史詩、喜劇和悲劇，并根據(jù)每一類型的旨趣而制定了評(píng)價(jià)優(yōu)異作品的標(biāo)準(zhǔn)。在以亞里士多德為代表的古典“文學(xué)”體系中，作為上位概念的πο?ησι?是語言藝術(shù)，即我們今天所說的“文學(xué)”：πο?ησι?/poetry等于文學(xué)，主要包括史詩（敘事） 和悲?。☉騽。?兩大體裁。后來才成為文學(xué)體裁的lyric （詩），不在亞氏體裁體系之列；今人所說之“詩”，在亞氏體系中只是文學(xué)形式，也就是敘述（表達(dá)） 方式，被亞氏排除在πο?ησι? （文學(xué)） 之外。這顯然是因?yàn)樵姴环掀淠７吕砟?，所以只是稍被提及。亞氏認(rèn)為所有文學(xué)都是模仿，因而沒有重視lyric，這就給后世對(duì)詩的認(rèn)識(shí)帶來不少困難，直到18世紀(jì)。

在此有必要對(duì)通常被譯為“史詩”的古希臘語ε’πικ?? （epikós，拉丁語：epicus） 做一簡要說明：’επικ??概念在古希臘主要指’ε?πο?（épos：詞語，敘述，詩句），這是一個(gè)敘述與人類社會(huì)相關(guān)的宗教神話、重大事件或英雄傳說的體裁，一般都很莊嚴(yán)宏闊，如《荷馬史詩》，但也包括一些較短的敘事牧歌、頌辭、贊美詩、教育詩等。épos原是以口傳形式流傳的，但很早就被文學(xué)化了，成為專門創(chuàng)作。在漢語中，“史詩”會(huì)讓人首先想到“詩”，而在亞里士多德至18、19世紀(jì)的詩學(xué)中，épos （英：epic；法：épopée；德：Epos） 更在于史，亦即故事，“詩”只是敘事技藝而已。epic不是歷史書寫，而是文學(xué)，包含戲劇和詩歌之外的所有敘事文學(xué)種類。作為與戲劇和詩歌不同的文類，epic并不過多在意詩句與散文的差異，它既可出現(xiàn)在戲劇中，也可出現(xiàn)在散文或詩歌中，關(guān)鍵在于“敘事”。這等于說，文類中的任何一種，既包括詩體（韻文） 作品，也包括散文體（非韻文） 作品。這里解釋epic這一文學(xué)體裁，主要緣于一種可能的混淆，即épos或epikós之漢譯“史詩”中的“詩”字，很容易讓人將之歸入詩歌門類，而作為文學(xué)類型的“詩”概念在古希臘還不存在。

epic理論是亞里士多德創(chuàng)建的，他在《詩學(xué)》（1447a， 1459b） 中把ε’ποποι?α （ep?opoiía） 用作體裁術(shù)語。針對(duì)柏拉圖《理想國》中的宗教政治批評(píng)，亞里士多德提出了他的詩學(xué)設(shè)想（核心為模仿理論），發(fā)展出關(guān)于épos的本質(zhì)和形式原則的學(xué)說。在亞氏看來，直到柏拉圖一直具有決定性意義的從格律出發(fā)的πο?ησι?概念不足為憑，不能把格律文看作有別于不用格律的特殊作品。例如，用格律撰寫的醫(yī)學(xué)或自然科學(xué)著作，不是基于“模仿”，由是算不上文學(xué)作品；而蘇格拉底的對(duì)話完全屬于模仿，卻不用格律（1447a 28-1447b 23）。賀拉斯、西塞羅、昆體良都視亞里士多德理論為圭臬。古希臘對(duì)于πο?ησι?的界定和評(píng)價(jià)，主要關(guān)注語言在修辭、戲劇、歌曲中的運(yùn)用，并對(duì)之做出好壞之分。后來人們才注重韻律、詩行形式等，注重詩的形式美和音調(diào)美，亦即與散文的區(qū)別。中世紀(jì)雖有不少史詩作品，但在理論上無多建樹。

在希臘化時(shí)代的詩學(xué)中，詩才依稀有了后來的體類概念的雛形，恰恰是亞里士多德所否定的詩之形式特征獲得認(rèn)可。這在根本上得益于詩在羅馬時(shí)期的發(fā)展，即從吟唱的歌轉(zhuǎn)化成文字和閱讀的文本。隨著詩成為一種體裁，它在形式上對(duì)于韻的要求也越來越嚴(yán)，韻也開始越來越多指稱韻腳。英雄詩體的格律原本比較寬松，比如《荷馬史詩》《埃涅阿斯紀(jì)》并不運(yùn)用韻腳。賀拉斯在《詩藝》（v. 73-93） 中指出，為所寫的內(nèi)容找到合適的詩格是詩人的主要任務(wù)之一，荷馬早已為此做出示范。喜劇不能用悲劇的詩行來表達(dá)，而且聲調(diào)必須隨內(nèi)容而變化。他還指出，詩不但要美，亦當(dāng)是內(nèi)心活動(dòng)的真實(shí)表達(dá)：唯有自己是悲傷的，方能讓人悲傷；當(dāng)然，悲傷要用悲傷的語句來表現(xiàn)（v. 99-111）?！对娝嚒分钡浇籍a(chǎn)生了巨大影響。古代晚期初見端倪、中世紀(jì)成為趨勢(shì)的是詩學(xué)與修辭學(xué)的調(diào)適，在文藝復(fù)興和人文主義時(shí)期得以延續(xù)。其中心點(diǎn)是依托于西塞羅和賀拉斯詩學(xué)的詩韻和詩律學(xué)說，主導(dǎo)概念則是aptum，即恰到好處，精當(dāng)調(diào)節(jié)風(fēng)格、素材范圍和體類之間的關(guān)系。

總的看來，中世紀(jì)歐洲對(duì)于lyric沒有多大興趣，這個(gè)概念只讓人想到古代及緊隨其后的希臘化時(shí)代的文學(xué)。界說體類的原則可追溯至亞里士多德《詩學(xué)》，但該著在1世紀(jì)散佚，直到13世紀(jì)才被重新發(fā)現(xiàn)；1278年，莫爾貝克的從希臘語譯成拉丁語的《詩學(xué)》問世，意味著這本書的希臘語原文也重見天日。到文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者又分別于1498年和1536年發(fā)表《詩學(xué)》拉丁語新譯本，極大地推動(dòng)了這部經(jīng)典的接受，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。柏拉圖、亞里士多德都已論及詩歌，或可被視為詩歌理論的濫觴；但在他們那里，在賀拉斯《詩藝》中，以及在中世紀(jì)，作為與悲劇、喜劇和敘事文學(xué)對(duì)等的文類概念的“詩歌”尚未出現(xiàn)。敘事、戲劇和詩歌較為明確的三分，最早見于意大利文藝復(fù)興時(shí)期，即特里西諾賡續(xù)亞里士多德傳統(tǒng)，于1529年發(fā)表《詩學(xué)》。明涂爾諾又于1564年發(fā)表《詩藝》，從語言藝術(shù)（Poesis） 中劃分出三種文類：戲?。⊿ce?nica）、詩歌（Lyrica） 和敘事（Epica）。詩歌地位的普遍提高，主要緣于人們重又發(fā)現(xiàn)了古典詩歌形式，亦緣于文藝復(fù)興之父彼特拉克的詩歌（十四行詩）。彼特拉克主義詩歌的風(fēng)行，影響及至莎士比亞。

將詩歌看作文學(xué)的第三種類型，早先只發(fā)生在意大利和英國，法蘭西和德意志還知之不多。經(jīng)中世紀(jì)對(duì)維吉爾和賀拉斯的接受，后人從不同的出發(fā)點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)來界定詩歌，又經(jīng)各種變化，直到17、18世紀(jì)歐洲人接受亞里士多德達(dá)到高潮時(shí)，尤其是布瓦洛的《詩的藝術(shù)》從各種文學(xué)類型的社會(huì)聲望出發(fā)來對(duì)之進(jìn)行評(píng)價(jià)和區(qū)分，要求為特定藝術(shù)效用而維護(hù)其純潔性。

啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，最早在敘事文學(xué)、戲劇和詩歌三分中賦予“詩”以獨(dú)立地位的，是鮑姆加登的博士論文《對(duì)于詩的哲學(xué)沉思》與巴托神父的教本《同一原理的美藝術(shù)》。尤其是巴托的這部劃時(shí)代著作，把詩歌看作戲劇和敘事文學(xué)外第三種主要文學(xué)體裁，奠定了文體三分的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并成為國際公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)：“詩歌文學(xué)”（po?sielyrique）、“敘事文學(xué)”（po?sie épique） 和“戲劇文學(xué)”（po?sie dramatique）。他認(rèn)定敘事和戲劇文學(xué)與情節(jié)（actions） 有關(guān)，詩則關(guān)乎情感和感受（sentiments）。巴托的歸納并非原創(chuàng)，但他系統(tǒng)梳理和總結(jié)了前人、尤其是18世紀(jì)關(guān)于藝術(shù)（其中包括po?sie） 的各種思考，使之廣為人知，并直接影響了相關(guān)領(lǐng)域的知識(shí)分類。巴托的“詩歌文學(xué)”是最早將詩的音樂性和情感表達(dá)融為一體的術(shù)語：戲劇或敘事作品跟著情節(jié)走，而當(dāng)文學(xué)只描摹內(nèi)心狀態(tài)，只是純粹的感受，即完全聽從感受，這便進(jìn)入“詩”的范疇；重要的是賦予其恰當(dāng)?shù)男问剑怪艹蔀椤案琛?。在同時(shí)代的《百科全書》“Lyrique”和“Poésie lyrique”兩個(gè)條目中，詩之“可歌詠”依然被視為首要義項(xiàng)（尤其體現(xiàn)于古代頌歌），原先是歌頌眾神和英雄，后來也贊美歡宴和愛情，運(yùn)用音和詞來表達(dá)情感；并且，《百科全書》直接挪用了巴托關(guān)于詩傾注于情的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)指出內(nèi)心世界和“情感/情緒”的表達(dá)在很大程度上是晚近增添的特殊意涵。就整體而言，傳統(tǒng)的抒情詩lyric在18世紀(jì)的英國和法國日漸衰微；在英國咖啡館和法國沙龍里的談吐中，人們頗為輕視lyric/lyrique。

巴洛克和古典主義詩學(xué)對(duì)修辭和形式的重視，只把繼承古代傳統(tǒng)的頌歌看作較高的類型，因其內(nèi)容嚴(yán)肅、格調(diào)高雅。這一狀況在18世紀(jì)被徹底改變，人們突破了古人那種有悖歷史原則、缺乏思考的模仿。因此，當(dāng)戈特謝德的《文學(xué)評(píng)論集》（1730） 和巴托的《同一原理的美藝術(shù)》重又搬出模仿理論時(shí)，這一理論已經(jīng)產(chǎn)生不了多大影響。那個(gè)時(shí)代逐漸覺醒的歷史意識(shí)，反對(duì)社會(huì)準(zhǔn)則和審美準(zhǔn)則的普遍性，與訓(xùn)示詩學(xué)和為之代言的宮廷社會(huì)相對(duì)抗。以赫爾德等人為代表的新一代人，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品有其歷史獨(dú)特性。因此，他們?cè)趯?duì)待詩的古老形式時(shí)，帶著民族語言和詩歌內(nèi)容之獨(dú)特性的明確意識(shí)。

對(duì)德意志啟蒙運(yùn)動(dòng)、尤其是古典主義和浪漫主義時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的，是克洛普斯托克對(duì)傳統(tǒng)詩歌形式（無韻但節(jié)奏豐富的古代詩） 的借鑒，排除了西塞羅和賀拉斯以降對(duì)“無規(guī)則”詩的一貫拒絕態(tài)度；他創(chuàng)作了自由節(jié)奏的頌歌，并在英語詩歌的啟發(fā)下發(fā)展出能夠表達(dá)特定內(nèi)容的克氏格律，新的詩歌觀得以突破。詩越來越被看作歌、聲、有節(jié)奏的語言和富有感性和動(dòng)作感的歌曲，不再只是格律和文本，見之于歌德的“體驗(yàn)詩”，席勒、荷爾德林、諾瓦利斯或雪萊、濟(jì)慈情感豐富的“思想詩”，以及艾興多夫、華茲華斯等詩人的“胸臆詩”。時(shí)代不同了，像華茲華斯的自傳體長詩《序曲》那樣以“詩人心靈的成長”為主題，這在過去是不可想象的。

如前所述，對(duì)于小說、戲劇、詩歌的文類劃分一般可溯源到古希臘，尤其是亞里士多德《詩學(xué)》。然而，與戲劇和敘事文學(xué)不同，詩歌作為獨(dú)立的文學(xué)類型，其歷史并不久遠(yuǎn)。這一文類的最終確立在很大程度上與詩概念在德意志的發(fā)展密切相關(guān)，它是在18世紀(jì)中晚期才逐漸成為文類概念的，出現(xiàn)在lyrische Dichtkunst、lyrische Poesie、lyrisches Gedicht等詞組中，表示詩歌文學(xué)。德語大百科全書《布洛克豪思》1815年版中強(qiáng)調(diào)指出，“詩歌”（Lyrik， lyrische Poesie） 是有別于戲劇和敘事文學(xué)的、注重抒情的文學(xué)體裁。同時(shí)，Lyrik在19世紀(jì)也常被用作Poesie和Gedicht的同義詞，偶爾也與Dich?tung同義，均表示詩歌。圍繞這組同義詞或近義詞的概念頗為復(fù)雜，但對(duì)時(shí)人來說不是問題，全憑語感和語境，不必在字面上多加解釋。

五、“Lyrik/詩”體類概念在德意志的興起和發(fā)展

對(duì)于詩歌的系統(tǒng)理解是在18世紀(jì)下半葉才逐漸展開的，而把“Lyrik/詩”看作純粹主觀性產(chǎn)物，則是在浪漫主義理論中才得以最終確立，詩被界定為激情、感覺、情感的語言。施萊格爾兄弟的父親約翰·施萊格爾于1751年翻譯出版巴托《同一原理的美藝術(shù)》評(píng)點(diǎn)本，1759年出版修訂本。如前所述，巴托繼承亞里士多德的衣缽，試圖從模仿原則來系統(tǒng)把握全部藝術(shù)；約翰·施萊格爾接受了巴托的三分模式，但反對(duì)他沿襲亞氏將所有文學(xué)歸于模仿的原則。他認(rèn)為文學(xué)（Poesie） 尤其是詩歌（Lyrik） 起始就“不是模仿之舉，而是真實(shí)感受的表達(dá)”。

巴托的“詩歌文學(xué)”概念將約翰·施萊格爾、尤其是德意志天才說的美學(xué)家們引向完全不同的方向。他們認(rèn)為，并不是情感的可信模仿，而是真實(shí)感受的忠實(shí)表達(dá)才是所有文學(xué)的起源，這最能體現(xiàn)于詩，見于那些受啟于繆斯，承接阿波羅或俄耳甫斯，以薩福、品達(dá)或傳說中的莪相為典范的詩人。約翰·施萊格爾的詩學(xué)思想為不再屈從于規(guī)范、僅以原創(chuàng)性為準(zhǔn)則的創(chuàng)作理念提供了依據(jù)，并在克洛普斯托克和赫爾德那里得到發(fā)揚(yáng)光大。巴托之后，尤為重要的是從門德爾松的論文《論詩歌文學(xué)》（1778） 起，德語lyrische Poesie或lyrisches Gedicht概念開始嶄露頭角。該文也能讓人看到，在前黑格爾時(shí)代的文學(xué)類型劃分中，“Lyrik/詩”的出發(fā)點(diǎn)同樣也是主觀性和情感性，并同詩人的自我意識(shí)密切相關(guān)。艾布拉姆斯視之為“18世紀(jì)末德國批評(píng)中的觀念變革”。

約從1750年起，各種詩論在德意志疆域相繼出現(xiàn)，各種出版物、批評(píng)、理論和教程將不同形式的短小詩體文本歸為一個(gè)門類。德語中先有形容詞lyrisch，名詞術(shù)語Lyrik在19世紀(jì)早期才初見端倪。換言之，作為與Epik （敘事作品） 和Dramatik （戲劇） 對(duì)應(yīng)的名詞術(shù)語Lyrik （詩歌），是19世紀(jì)早期才問世的新詞，成為所有詩歌的總稱。該詞出現(xiàn)之前，只有不同形式、各有千秋的詩，而且古已有之、各屬其類，被冠以不同稱謂；不僅有碑銘、箴言詩等，還有頌歌和悲歌，它們都是古代詩中的重要形式，常同悲劇、喜劇、史詩相提并論。而到18世紀(jì)，“詩”從內(nèi)容到形式都得到了拓展，而且更為細(xì)化：富于哲理的思想詩、教育詩、寓言詩、享樂詩、箴言詩，另有即興詩（versfugitive）、自由詩（vers libre）、虔信歌（pietistisches Lied）、諷刺歌謠等。此外，Lyrik/詩的豐富性還來自17世紀(jì)開始從羅曼語文學(xué)中吸取的詩的結(jié)構(gòu)和韻律等，如十四行詩、牧歌和三行詩節(jié)?！癓yrik/詩”一詞的發(fā)明，依托于“頌歌”和“歌”（Lied），后者與“民歌”（Volkslied） 和“謠曲”（Ballade） 一樣，同屬于德意志民族傳統(tǒng)。

沙夫茨伯里、狄德羅、萊辛、赫爾德等啟蒙思想家、文學(xué)家摧毀古典主義詩學(xué)大廈之后，歌德和席勒在此基礎(chǔ)上的體類爭論（1796/1797年間的通信），為文學(xué)類型的歷史化視角提供了重要前提。亞里士多德的體類概念從根本上說是描述性的，即狀寫已有創(chuàng)作實(shí)踐；后來的體類概念（如修辭-詩學(xué)的整個(gè)規(guī)則體系那樣），則是規(guī)定性、訓(xùn)示性論說。在歌德時(shí)代和整個(gè)歐洲浪漫主義時(shí)代，盡管傳統(tǒng)體類準(zhǔn)則遭到揚(yáng)棄，不再具有約束力，但新發(fā)展的、更全面的體類概念，同樣也是規(guī)定性的。后來的美學(xué)家把文學(xué)分為三個(gè)類型：小說、詩歌和戲劇，喜劇和悲劇則屬于戲劇的亞屬種類，例如奧·施萊格爾對(duì)Poesie亦即“言語藝術(shù)”的界定。他在《關(guān)于戲劇藝術(shù)與文學(xué)的講座》（1808） 第二講中論述“文學(xué)的主要類型”時(shí)指出：“Poesie/文學(xué)的主要類型是敘事、詩歌和戲劇三種?！保ù颂嶱oesie用詞依然是亞里士多德式的。）

總的看來，18世紀(jì)末確立的文學(xué)三大類型，對(duì)于詩歌這一體類還沒有很有說服力的揚(yáng)榷，也就是缺乏統(tǒng)一的劃分標(biāo)準(zhǔn)。但也是在新的類型劃分和思考中，作為文學(xué)大類的“詩”才逐漸清晰：“Lyrik/詩”常被視為散文作品（小說） 的對(duì)立面，后者一般被視為擅長邏輯鋪陳、注重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的文學(xué)種類。與小說和戲劇不同，“Lyrik/詩”不會(huì)刻意講故事，而是更多個(gè)人色彩，一般都是短小、富于樂感和思想性以及直抒胸臆的作品，注重情感的獨(dú)特表達(dá)。詩不在意典型人物和故事情節(jié)，而是表達(dá)詩人自己的感覺和精神狀態(tài)。一個(gè)較早的且具有術(shù)語性質(zhì)的例證是，人們一再喜于援引的歌德在其《西東合集》（1819）《注釋導(dǎo)讀》中的說法：“文學(xué)（Poesie） 只有三種真正的自然形式：明確敘事的、振奮激動(dòng)的和人物行動(dòng)的：敘事作品（Epos）、詩歌（Lyrik） 和戲?。―rama）。”［所謂三種“自然形式”（Naturfomen），可能會(huì)帶來誤導(dǎo)，以為三種形式本來如此；另外，“振奮激動(dòng)”之說并未得到廣泛認(rèn)可。］ 無論如何，1815年大百科全書《布洛克豪思》中的“Lyrik， lyrische Poesie”條目與歌德的“自然形態(tài)”之說，使Lyrik一詞廣為流傳。雖然歌德之說本身對(duì)于具體的體類史書寫無關(guān)緊要，但對(duì)歌德時(shí)代至20世紀(jì)的體類理論具有重要意義。所謂“自然形式”，亦可理解為自然而然、理所當(dāng)然。

在謝林和黑格爾的藝術(shù)體系中，詩都有其固定位置，文體三分法已經(jīng)毋庸置疑。詩歌成為第三種基本文學(xué)體裁之后，浪漫主義時(shí)期的理論家便可更多關(guān)注詩的自我表達(dá)，以此取代對(duì)摹仿的闡釋。約自1780年起，尤其到了19世紀(jì)早期，Lyrik的主觀性常被視為區(qū)別于更多客觀性的敘事和戲劇文類的特征。黑格爾在《美學(xué)》中借助“客觀”和“主觀”這對(duì)范疇來界說敘事、詩歌和戲劇文學(xué)的基本特征：敘事文學(xué)是客觀的，詩歌是主觀的，戲劇則是主客觀相結(jié)合。換言之，他把“Lyrik/詩”看作不同于敘事和戲劇作品的主觀性文類，把“主體自我表現(xiàn)作為它的唯一的形式和終極的目的”；詩的特征是表達(dá)內(nèi)心世界，“把全部內(nèi)心生活表達(dá)出來”。黑格爾承襲了不少前人之說，歌德關(guān)于三種文學(xué)類型之歷史發(fā)展的觀點(diǎn)，明顯見于黑格爾《美學(xué)》對(duì)不同文類及其沿革的論說。他對(duì)“Lyrik/詩”的界定，例如“詩中之我”（das lyrische Ich） 與詩人的關(guān)系、內(nèi)容乃情緒表達(dá)等，在很大程度上也受到歌德詩歌的啟發(fā)。歌德詩作的個(gè)性訴求與詩的類型學(xué)基本模式的逐漸穩(wěn)定之間的關(guān)系，很能彰顯人和社會(huì)已進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。

在浪漫主義時(shí)期，不同文類的根本特性還很模糊，而詩的主體性或許是文類體系中唯一堅(jiān)實(shí)的屬性。lyric在18世紀(jì)從其本有的音樂性轉(zhuǎn)向情感性，并很快凸顯其主觀性。盡管Lyrik在黑格爾的界定中比在歌德那里更具主觀性，但從體類史的角度來看，整體原則和歷史規(guī)定性也是黑格爾“詩中之我”思想的關(guān)鍵前提。對(duì)他來說，詩中情感雖是詩人自己的，且以自己的方式表現(xiàn)出來，卻帶著普遍意義，詩歌不只是個(gè)體情感的表達(dá)。黑格爾在晚期浪漫主義及以后很長時(shí)期具有廣泛影響，在他之后，對(duì)于Lyrik的不同解釋也主要是對(duì)主體的不同解釋。

自18世紀(jì)起，Lyrik概念發(fā)生了根本變化：首先是這一概念強(qiáng)烈的情感崇拜，其次是詩歌由此而被提升為文學(xué)的第三大體裁，最后是德語名詞Lyrik的出現(xiàn)。在1750年后的一百年中，德意志的各種出版活動(dòng)將豐富多彩的詩體納入一個(gè)大的框架，從而形成一個(gè)新的文學(xué)類型。這種綜合編輯采用了三種形式，而且沿襲至今：1. 作家們?cè)谛碌目偡Q“詩”（Gedichte） 的名下發(fā)表其詩集，要么單獨(dú)成書，要么在全集（文集） 中單列一類，如德意志啟蒙運(yùn)動(dòng)和狂飆突進(jìn)時(shí)期詩人畢爾格的《詩集》（1778，1789），《歌德最新詩集》（1800），艾興多夫的《詩集》（1837）；2. 自1770年起，專業(yè)詩刊（如《繆斯年鑒》等） 成為詩歌創(chuàng)新和詩歌團(tuán)體的發(fā)表平臺(tái)；3. “Lyrik/詩”的新市場(chǎng)亦兼顧早已存在的“詩選”形式（如把古詩歸于寬泛的Gedicht名下），這在歷史或系統(tǒng)層面上極大地助長了Lyrik或Gedicht的體類意識(shí)（例如吸納歌謠，排除詩行小說等）。各種出版活動(dòng)與文學(xué)批評(píng)、體類理論一起，創(chuàng)造了“Lyrik/詩”的天地，同時(shí)培養(yǎng)了相應(yīng)的閱讀文化，將以往各種分散的短小詩體徹底歸攏在新的文學(xué)大類“Lyrik/詩”之中。

從歷史角度來看，這一復(fù)雜的發(fā)展過程是對(duì)文學(xué)畛域的重新劃分：隨著小說的節(jié)節(jié)勝利，作為韻體文學(xué)的老歐洲文學(xué)整體逐漸退場(chǎng)，與之相伴的是詩概念的窄化；此后，詩歌一般指稱較短的、仍以詩行寫成的作品。“小說的興起”之后，很少有人再會(huì)創(chuàng)作《伊利亞特》《奧德賽》那樣的長篇史詩。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以還，史詩常被視為與人類社會(huì)進(jìn)步和現(xiàn)代性潮流格格不入的文體。黑格爾根據(jù)其歷史哲學(xué)體系，在其“美學(xué)講座”（1817—1819） 中把小說稱為“近代市民階級(jí)的史詩”（moderne bürgerli?che Epop?e），或如盧卡奇在《小說理論》中論述史詩必須退場(chǎng)、讓位給其繼承者小說時(shí)所說的那句名言：“小說是一個(gè)被上帝遺棄的世界的史詩?！?/p>

黑格爾在《美學(xué)》中用epische Poesie （敘事文學(xué)） 亦即Epop?e來接續(xù)古代Epos （史詩），但認(rèn)為這一文類已獲得新的品質(zhì)：它是市民（階層） 的，已不再是古代或中世紀(jì)的貴族史詩。小說這一新時(shí)代的“史詩”已經(jīng)接管了傳統(tǒng)史詩的敘事職能，散文體無疑具有更自由的、韻文無法比擬的表達(dá)可能性，賦予小說更大的能量。黑格爾的這一觀察和判斷具有非同一般的意義，它描繪出西方文學(xué)史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折和過渡。19世紀(jì)以降，從古希臘語形容詞ε’πικ??"（epikós） 而來的術(shù)語Epic （法語為épique；德語為Epik） 成為一個(gè)總括概念，指稱所有韻體和散文體的敘事文學(xué)，既能與傳統(tǒng)史詩對(duì)接，又通連新興的小說文學(xué)。當(dāng)然，對(duì)于Epos （Epik） 或episch的新的認(rèn)識(shí)，并非只有黑格爾一家之見，那是時(shí)代的認(rèn)識(shí)，亦見之于前文述及的奧·施萊格爾和歌德的文體三分說。隨著敘事功能轉(zhuǎn)入以小說為代表的敘事文學(xué)，以及戲劇也已擺脫了韻文的束縛，詩歌領(lǐng)地也就輪廓分明、自行其是了。

詩歌創(chuàng)作及其名聲逐漸轉(zhuǎn)入“l(fā)yric/詩”范疇，這一含義嬗變和窄化過程約在19世紀(jì)中期基本完成。我不贊同艾布拉姆斯把lyric在浪漫主義時(shí)期的時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)看作“抒情詩復(fù)興時(shí)期”

。古希臘以還，寫lyric者從未停息，關(guān)鍵是lyric在浪漫主義時(shí)期經(jīng)歷了一個(gè)帶著新的詩歌理念的窄化和專門化過程，并達(dá)到前所未有的藝術(shù)高度。到19世紀(jì)晚期，“l(fā)yric/詩”業(yè)已成為與小說對(duì)峙的代表性文學(xué)形式，并確立了自己與戲劇和小說并列的文學(xué)類型的地位。詩歌雖在很多方面無法與戲劇和小說爭衡，但因詩體而被視為藝術(shù)性很強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作?！發(fā)yric/詩”之為詩，從來言人人殊，有人賡續(xù)古希臘傳統(tǒng)而見重“歌”，有人認(rèn)為“短”亦即凝練是其關(guān)鍵；俄羅斯形式主義的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，則是詩歌語言與日常語言的顯著偏離。

六、難以定義的lyric？

在歐洲的詩歌理論發(fā)展中，德意志的約翰·施萊格爾、赫爾德、施萊格爾兄弟、黑格爾等人的諸多思考，雖然說法不一，認(rèn)識(shí)也不完全一致，但正是基于他們的闡釋，尤其是經(jīng)由歌德和浪漫派而得到證實(shí)的詩的主觀性之原理，主導(dǎo)了時(shí)人對(duì)于這一文類的認(rèn)識(shí)，從而使之作為與敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)并列的體類得以確立，文學(xué)的三分之說也成為浪漫主義文學(xué)的共識(shí)。從1830年到1890年出版的德語詩集數(shù)量來看，“Lyrik/詩”是德語讀者特別心愛的讀物。而在19世紀(jì)的法國，lyrique成了法國詩歌的主導(dǎo)旋律；波德萊爾讓人看到詩歌在晚近歐洲的又一次輝煌，如本雅明所描述的那樣?；蛟S正是在接受和回應(yīng)德國觀念和德語表述的過程中，英、法、意語中的lyric、lyrique、lirica——與德語先有形容詞lyrisch后有名詞Lyrik的情形有點(diǎn)相似——逐漸名詞化，簡約的用詞讓人不必總是襲用老式說法lyric poetry、poésie lyrique、lirica poesia。不唯如此，向來被用以抒情的lyric，在19世紀(jì)的歐洲演變?yōu)樵姼璧幕拘问?，lyric徑直被看作poet?ry的同義詞。也就是說，lyric不僅是抒情詩，也是詩歌，且在許多語境中只能是詩歌。

lyric或lyrical在19世紀(jì)和20世紀(jì)前期的盎格魯-撒克遜世界已經(jīng)流行，然而，約自20世紀(jì)下半葉起，因?yàn)樾屡u(píng)等英美學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)對(duì)于浪漫主義詩歌觀（強(qiáng)調(diào)詩人主體性和主觀體驗(yàn)的再現(xiàn)） 的非難，所以lyric沒有poetry那么常用，人們更多把poetry而不是lyric用作詩歌文類概念。盡管如此，業(yè)內(nèi)專家還會(huì)照舊運(yùn)用這個(gè)文類概念，例如卡勒那部著作，中文譯名都因襲對(duì)lyric的固定譯法，稱之為《抒情詩理論》，這當(dāng)然是有問題的。該書天南海北，從古希臘詩歌、近代格律詩到現(xiàn)當(dāng)代自由詩，乃至當(dāng)下年輕人喜愛的說唱（rap），無所不涉，哪是只講抒情詩？為了研究詩歌的時(shí)態(tài)，卡勒甚至統(tǒng)計(jì)了近兩千頁的《諾頓詩選》中所有1266首詩歌的時(shí)態(tài)。我們知道，抒情對(duì)于詩歌來說理所當(dāng)然，但并不是所有詩歌都以情感和情緒為重，有些詩人甚而有意避免動(dòng)情，更注重明晰和理性，認(rèn)為一味抒情是做作、虛假的。在現(xiàn)代詩中，沉思甚或是很常見的。

與浪漫主義詩歌觀不同，20世紀(jì)下半葉尤其在英美學(xué)界出現(xiàn)了兩種傾向，盡管來源不同，但有相似之處。其一是“新批評(píng)”的旨趣，竭力讓詩歌擺脫經(jīng)歷和生平色彩，只同紙上的文字打交道；其二是依據(jù)語言學(xué)、符號(hào)學(xué)和言語行為理論，把文學(xué)看作真實(shí)言語行為的虛擬模仿，這更強(qiáng)化了“新批評(píng)”的追求。為了抵抗當(dāng)代依然流行于英美學(xué)界的這些主流傾向，卡勒提出了他的質(zhì)疑，反對(duì)把詩歌等同于虛構(gòu)（虛構(gòu)人物話語、虛構(gòu)言說者）、用分析虛構(gòu)作品的方法來分析詩歌。他探討了詩歌的言說方式、聲音模式、修辭話語、結(jié)構(gòu)特征以及詩歌與社會(huì)的關(guān)系等問題，關(guān)注詩歌的歷史傳統(tǒng)、體裁概念、閱讀模式、社會(huì)功用，他是要推究詩歌的根本特征，建構(gòu)一套結(jié)構(gòu)主義的詩歌理論。

對(duì)于浪漫主義詩歌觀的懷疑，也導(dǎo)致對(duì)lyric概念的懷疑。韋勒克認(rèn)為這個(gè)概念無法涵蓋不同歷史和不同國別的詩歌特征，主張丟棄lyric這個(gè)體裁概念，直接采用各類詩歌的名稱。另有學(xué)者認(rèn)為，晚近的許多非詩歌文本，唯因分行也被視為lyric，真是不倫不類。然而，或許正因?yàn)閘yric不好定義，便有學(xué)者把分行看作認(rèn)定詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，如凱澤爾早就說過的那樣：“如果印刷在一頁紙上的字的周圍有很多空白，那我們讀的肯定就是詩行?！笨ɡ沼葹閺?qiáng)調(diào)體裁概念之于詩歌研究的意義。針對(duì)不少學(xué)者對(duì)于lyric體裁概念的反感，卡勒反駁道：繼續(xù)用lyric做詩歌文類概念的最佳理由是，我們沒有更好的替代詞；倘若不用lyric來統(tǒng)稱，我們?nèi)匀恍枰粋€(gè)術(shù)語來歸納各種各樣的詩歌形式，否則只會(huì)更混亂。他甚至認(rèn)為，就文類概念而言，poetry在總體上不如lyric范疇更有益于對(duì)各種詩歌的思考。lyric更具歷史感，不同歷史時(shí)期的lyric特點(diǎn)很能讓人看到其從古到今的沿革，或?qū)鹘y(tǒng)的背叛、更新和拓展。

很能說明問題的是由霍普金斯大學(xué)出版社出版，杰克遜、普林斯合編的665頁之巨的《詩歌理論讀本：批評(píng)性文選》（The Lyric Theory Reader： A Critical Anthology）。它共分三大部分10個(gè)專題，凡48篇論文，呈現(xiàn)20世紀(jì)以來對(duì)于詩歌的各種重要思考，尤其見重思想史視角。poetry、lyric、poem等各種話題無所不談，現(xiàn)當(dāng)代著名理論家在不同專題中輪番登場(chǎng)。需要指出的是，該讀本是作為麥基恩主編、由同一出版社出版的《小說理論》對(duì)應(yīng)讀物編寫的。編者在該書《導(dǎo)論》中指出：幾乎所有詩歌（poetry） 說到底都是lyric的，可我們似乎又不知道該如何界定lyric。廣為流傳的各種假設(shè)讓人看到，可能我們壓根就不想擁有l(wèi)yric的扼要定義，我們已把所有詩歌都視為lyric。也許由于lyric太難定義，我們才讓它輪廓模糊，足以容納所有詩歌，亦可談?wù)摳鞣N詩歌理論。

① 韋勒克：《文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史》，《批評(píng)的諸種概念》，羅鋼等譯，上海人民出版社2015年版，第11頁。

②參見方維規(guī)：《似“詩”而非談“文學(xué)”——誤譯背后的概念史問題》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第3期。

③ Alastair Fowler， Kinds of Literature： An Introduction to the Theory of Genres and Modes， Oxford： Clarendon Press，1997， p. 9. 參見福勒：《文學(xué)的類別：文類與模態(tài)理論導(dǎo)論》，楊建國譯，南京大學(xué)出版社2018年版，第11—12頁。該譯本將poesy、poesia譯為“詩藝”。羅存德《英華字典》（1866/1869） 和顏惠慶《英華大辭典》（1908） 均將poesy釋為poetry，漢譯為“詩”“詩詞”。

④ 參見威德森：《現(xiàn)代西方文學(xué)觀念簡史》，錢競、張欣譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第26頁。

⑤⑥福勒：《文學(xué)的類別：文類與模態(tài)理論導(dǎo)論》，第12頁，第12頁，第12頁。

⑦ Cf. Robert Morrison， A Dictionary of the Chinese Language， in Three Parts， part the third， English and Chinese， Ma?cao： Honorable East India Company’s Press， 1822; Walter Henry Medhurst， English and Chinese Dictionary， in twoVolumes， Shanghai： London Missionary Society Mission Press， 1847/48; English and Chinese Dictionary， with thePunti and Mandarin Pronunciation， by the REV. Wilhelm Lobscheid， Hongkong： Daily Press Office， 1866/69; YanHuiqing etc.， An English and Chinese Standard Dictionary， Shanghai： The Commercial Press， 1908.

⑧ René Wellek， A Histoty of Modern Criticism 1750-1950， Vol. 1， Cambridge： Cambridge University Press， 1981，pp. 19-20. 另見韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷，楊自伍譯，上海譯文出版社2009年版，第13頁。

⑨孔帕尼翁：《理論的幽靈：文學(xué)與常識(shí)》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第24頁，第24—25頁，第25頁。

⑩ 參見August Wilhelm Schlegel， Vorlesungen über sch?ne Literatur und Kunst， Erster Teil： Die Kunstlehre. Einleitung， in：Vorlesungen über ?sthetik I， Bd. 1， Paderborn： Sch?ningh， 1989， S. （181-206） 184；黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第15頁。

這種對(duì)韻文和散文形式的區(qū)分，決定了歐洲近代直至18世紀(jì)的文學(xué)意識(shí)，帶著價(jià)值判斷，即高看韻文亦即詩歌，指摘散文缺乏“形式的力量”。Cf. Thomas Althaus，“Prosa”， in： Lexikon Literaturwissenschaft. HundertGrundbegriffe， hrsg. von Gerhard Lauer und Christine Ruhrberg， Stuttgart： Reclam， 2011， S. （275-278） 275.

Cf. Benedikt Je?ing/Ralph K?hnen， Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft， 2. aktualisierte und erw.Aufl， Stuttgart/Weimar： Metzler， 2007， S. 149.

Cf. Jonathan Arac，“Afterword： Lyric Poetry and the Bounds of New Criticism”， in Chaviva Hosek and PatriciaParker （eds.）， Lyric Poetry： Beyond New Criticism， Ithaca： Cornell University Press， 1985， p. （345-355） 353.

英譯標(biāo)題是“Charles Baudelaire： A Lyric Poet in the Era of High Capitalism”。

阿多爾諾：《談?wù)勈闱樵娕c社會(huì)的關(guān)系》，蔣芒譯，劉小楓主編：《德語詩學(xué)文選》下，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第423—430頁。此文英譯常見標(biāo)題為“On Lyric Poetry and Society”。

Arthur Rimbaud， OEuvres complètes， Paris： Gallimard， 1972， p. 253.

Cf. Marcel Proust，“Concerning Baudelaire”， Against Sainte?Beuve and Other Essays， trans. John Sturrock， London：Penguin， 1994， p. 286.

在當(dāng)代英語中，復(fù)數(shù)形式lyrics也表示電影或音樂劇中的歌詞。

Robert Stark， Ezra Pound’s Early Verse and Lyric Tradition， Edinburgh： Edinburgh University Press， 2012; Ingrid Nelson， Lyric Tactics： Poetry， Genre， and Practice in Medieval England， Philadelphia， PA： University of PennsylvaniaPress， 2017.

W. R. Johnson， The Idea of Lyric： Lyric Modes in Ancient and Modern Poetry， Berkeley and Los Angeles： Universityof California Press， 1982; Veronica Alfano， The Lyric in Victorian Memory： Poetic Remembering and Forgetting fromTennyson to Housman， Basingstoke and New York： Palgrave Macmillan， 2017.

Arthut F. Marotti， Manuscript， Print， and the English Renaissance Lyric， Ithaca： Cornell University Press， （1995） 2018;Thomas G. Duncan （ed.）， A Companion to the Middle English Lyric， Cambridge： Brewer， 2005.

Cf. Benedikt Je?ing/Ralph K?hnen， Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft， S. 148.

英：lyrical，德：lyrisch，見《（朗文） 當(dāng)代英語辭典》或《（杜登） 德語大詞典》。

《（杜登） 德語大詞典》便將Lyrik定義為擅于抒情的“文學(xué)類型”。

艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第97—110頁，第121頁，第104頁，第104頁，第111頁。

盡管韋勒克認(rèn)為歐洲浪漫主義是一場(chǎng)統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)，但他也強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)很多人都受到德國浪漫派的影響，甚至說柯勒律治《文學(xué)生涯》（1817） 中的關(guān)鍵章節(jié)不過是德意志美學(xué)家的一些極端浪漫派言論的翻版，柯氏也承認(rèn)自己不過是謝林哲學(xué)的闡釋者（參見《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷，第3—4頁）。換言之，柯勒律治在關(guān)鍵點(diǎn)上借鑒了康德、謝林和奧·施萊格爾的思想，甚而照搬他們的句型和用詞，“大段抄襲謝林思想”（韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第二卷，楊自伍譯，上海譯文出版社2009年版，第198—199頁）。

參見拉庫-拉巴爾特、南希：《文學(xué)的絕對(duì)：德國浪漫派文學(xué)理論》“前言”，張小魯?shù)茸g，譯林出版社2012年版，第14頁。

Cf. Stefan Matuschek，“Romantik”， in： Metzler Lexikon Literatur： Begriffe und Definitionen， begr. von Günther undIrmgard Schweikle， hrsg. von Dieter Burdorf， Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff， 3. v?llig neubearb. Aufl.， Stuttgart/Weimar： Metzler， 2007， S. （664-666） 664-665.

Cf. Hugo Friedrich， Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahr?hunderts， Reinbek bei Hamburg： Rowohlt， 1985， S. 9. 該著1956年初版書名為“現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：從波德萊爾至當(dāng)代”（Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart）。譯文參見弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版。

“純?cè)姟钡淖畛趵砟钜洋w現(xiàn)于早期浪漫派弗·施萊格爾的理論著述，他倡導(dǎo)涵蓋所有小說的“純粹小說”。愛倫·坡的敘事詩《烏鴉》當(dāng)屬最早的純?cè)娭?。?9世紀(jì)法國的藝術(shù)理念中，純?cè)娛窃凇盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的追求中實(shí)現(xiàn)的，尤其見之于波德萊爾的詩集（《惡之花》，1857）。馬拉美、魏爾倫和蘭波的象征主義詩作，給純?cè)妿淼谝淮胃叱?。在德語文學(xué)中，里爾克和格奧爾格是純?cè)姷闹匾砣宋?。這里所列著名詩人，在中國一般被視為抒情詩人，而我以為在“純?cè)姟闭Z境中討論他們的詩作更為貼切。

參見拉庫-拉巴爾特、南希：《文學(xué)的絕對(duì)：德國浪漫派文學(xué)理論》“前言”，第19頁。

Cf. Hugo Friedrich， Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigstenJahrhunderts， S. 29-31， S. 23.

Gottfried Benn，“Probleme der Lyrik”， in： S?mtliche Werke， hrsg. Gerhard Schuster in Verbindung mit Ilse Benn，Bd. 3， Stuttgart： Klett?Cotta， 1987， S. 23.

艾布拉姆斯指出：“18世紀(jì)末，德國新詩學(xué)的理論觀點(diǎn)比英國的觀點(diǎn)更為強(qiáng)烈地影響了西歐?！保ā剁R與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，第101頁）

維柯：《新科學(xué)》上，朱光潛譯，商務(wù)印書館1989年版，第237頁。

詩走過不同的發(fā)展歷程，擁有漫長而豐富多彩的歷史，可溯源到史前非洲的狩獵詩以及尼羅河、尼日爾河、沃爾特河流域的宮廷贊歌和悲歌。非洲最早見諸文字的詩是前25世紀(jì)金字塔中的銘文。已知世界最古老的英雄史詩是西亞美索不達(dá)米亞文明的《吉爾伽美什史詩》（前2000—前1000），其最早版本是用楔形文字刻在泥版上的。流傳下來的最早的詩，并非今人所理解的詩，只要稍微帶上韻腳、頭韻或節(jié)奏，便可把咒語或早期宗教文本納入詩的范疇。

孔狄亞克：《人類知識(shí)起源論》，洪潔求、洪丕柱譯，商務(wù)印書館2009年版，第209頁。

參見德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第417頁。

Cf. The Oxford English Dictionary， Vol. 6， Oxford： Oxford University Press， 1961， p. 527.

Cf. Dieter Burdorf，“Lyrisch”， in： Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft， Bd. II， Berlin： de Gruyter， 2007，S. （505-509） 506-507， S. 507._

Samuel Johnson， A Dictionary of the English Language， Vol. II， London： Strahan， 1755， p. 1238.

Cf. Rudolf Brandmeyer，“Lyrisch”， in： Metzler Lexikon Literatur， Stuttgart/Weimar： Metzler， 2007， S. 465.

Emil Staiger， Grundbegriffe der Poetik， Zürich： Atlantis， 1951， S. 13-15， 242-244.

Karl Ernst Georg Hemeling， English ?"Chinese Dictionary of the Standard Chinese Spoken Language and Handbook forTranslators， Shanghai： Statistical Department of the Inspectorate General of Customs， 1916.

這部詞典根據(jù)鄺其照的英華《字典集成》增訂而成，后者前兩版中有l(wèi)yre詞條，譯詞是“琴，瑟，七弦琴”。

Cf. F. Martini/A. Hügli，“Lyrik， lyrisch”， in： Historisches W?rterbuch der Philosophie （HWPh）， hrsg. von JoachimRitter und Karlfried Gründer， Darmstadt： Wissenschaftliche Buchgesellschaft， 1976， Bd. 5， S. （571-578） 571， S.571-572， S. 573， S. 574.

柏拉圖《理想國》（394 b-c）：在整個(gè)πο?ησι?和神話中，有一種不含敘述，直接由說白組成，完全是模仿，如悲劇和喜劇；另一種則完全是詩人的自我表達(dá)，特別見于酒神頌歌；第三種是敘述和模仿并用，見于史詩等體裁。柏拉圖所說的以酒神頌歌為典型的作品，就是不取模仿、結(jié)構(gòu)簡易的詩。也就是說，三分文體在柏拉圖那里只是一種隱性存在［Cf. Harald Fricke/Peter Stocker，“Lyrik”， in： Reallexikon derdeutschen Literaturwissenschaft， Bd. II， S. （498-502） 499］。

在流傳下來的、（無論由于什么原因） 可能不完整的《詩學(xué)》版本中，喜劇不在討論范圍之內(nèi)，只被看作次等文體。

Cf. Klaus R. Scherpe， Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historische Entwicklung von Gottsched bis Herder， Stuttgart：Metzler， 1968， S. 12-13.

Cf. Matías Martínez，“Episch”， in： Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft， Bd. I， S. （465-468） 466; F. Marti?ni，“Epos”， in： Historisches W?rterbuch der Philosophie （HWPh）， hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer，Darmstadt： Wissenschaftliche Buchgesellschaft， 1976， Bd. 2， S. （599-601） 599.

Cf. Hans Fromm，“Epos”， in： Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft， Bd. I， S. （480-484） 480.

Cf. Burkhard Moennighoff，“Epik”， in： Metzler Lexikon Literatur： Begriffe und Definitionen， begr. von Günther undIrmgard Schweikle， hrsg. von Dieter Burdorf， Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff， 3. v?llig neubearb. Aufl.， Stuttgart/Weimar： Metzler， 2007， S. 195; G. Werner/C. Tr?ger，“Epik”， in： W?rterbuch der Literatur?wisschschaft， hrsg. von Claus Tr?ger， Leipzig： Bibliographisches Institut， 1986， S. （133-134） 133.

在柏拉圖眼里，文學(xué)是可疑的，同謊言相去不遠(yuǎn)，即杜撰或想象之物，不是基于事實(shí)，故不具有本質(zhì)性。他的哲學(xué)注重真理，文學(xué)對(duì)他來說太不嚴(yán)肅，太沒邏輯，太隨意。

Cf. F. Martini，“Epos”， in： Historisches W?rterbuch der Philosophie （HWPh）， Bd. 2， S. 599-600.

Cf. Bernhard Asmuth，“Lyrik”， in： Historisches W?rterbuch der Rhetorik （HWRh）， Bd. 5， hrsg. von Gert Ued?ing， Tübingen： Max Niemeyer， 2001， Sp. （690-727） 708， Sp. 719， Sp. 723.

此前有艾爾庫奈根據(jù)敘利亞語編譯的《亞里士多德〈詩學(xué)〉》，又有西班牙的阿拉伯裔學(xué)者阿維羅伊于1174年寫成阿拉伯語《亞里士多德〈詩學(xué)〉中評(píng)》，后者于1256年由阿雷曼努斯譯成拉丁語在歐洲流傳。

中世紀(jì)的詩主要靠口傳，起初有手稿，后有印本，但今人對(duì)中世紀(jì)詩歌的認(rèn)識(shí)多半是文本產(chǎn)生很久以后才有的事，很難通過原始文獻(xiàn)的比對(duì)來重構(gòu)其原來樣貌及其變易。

Cf. Irene Behrens， Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst vornehmlich vom 16. bis 19. Jahrhundert， Halle： Niemey?er， 1940， S. 72-73.

在英國見于彌爾頓的《論教育》。

Cf. Dieter Burdorf，“Lyriktheorie”， in： Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft， Bd. II， S. （502-505） 502-503.

Alexander Baumgarten， Meditationes philosophicae de non1is ad poema pertinentibus， 1735.

Charles Batteux， Les beaux arts réduits à un même principe， Paris： Durand， 1746.

關(guān)于當(dāng)代國際學(xué)界對(duì)巴托《同一原理的美藝術(shù)》的評(píng)價(jià)，參見高冀：《夏爾·巴托與18世紀(jì)“美的藝術(shù)”概念》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2022年第2期。

Cf. Charles Batteux， Les beaux arts réduits à un même principe， pp. 235-246.

Cf.“Lyrique”， in： Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences， des arts et des métiers， Neuchatel： Faulche， 1765，tome IX， p. 780;“Poésie lyrique”， Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences， des arts et des métiers， tome XII，Neuchastel： Faulche， 1765， p. 839.

Cf. Jean Olivia Lindsay （ed.）， The New Cambridge Modern History， Vol. 7， Cambridge： Cambridge University Press， 1957， p. 73.

如巴托在論述詩歌時(shí)所言，詩歌文學(xué)很自然甚或必然與模仿有關(guān)，它與敘事和戲劇文學(xué)的唯一不同之處是其特殊的表達(dá)內(nèi)容：“如同人們?cè)跀⑹潞蛻騽∥膶W(xué)中模仿情節(jié)和風(fēng)尚一樣，人們?cè)谠姼栉膶W(xué)中吟唱各種感受和模仿的激情?！保–harles Batteux， Les beaux arts réduits à un même principe， p. 246） 關(guān)于巴托的摹仿論，參見張穎：《夏爾·巴托的藝術(shù)摹仿論及其內(nèi)在矛盾》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2018年第1期；《17—19世紀(jì)法國美學(xué)主潮》第五章《巴托的摹仿論》，商務(wù)印書館2022年版，第174—191頁。

1798—1799年，華茲華斯同柯勒律治一起在德國游歷，在那里創(chuàng)作了不少詩歌，并開始創(chuàng)作《序曲》。這部長詩完稿于1805年，首次發(fā)表于1850年。

“Lyrik， lyrische Poesie”， in： Conversations?Lexicon oder Hand?W?rterbuch für die gebildeten St?nde， zweite， ganz umgear?beitete Auflage， fünfter Band， Leipzig und Altenburg： Brockhaus， 1815， S. （869-870） 869.

Cf. Anna Cullhed， The Language of Passion： The Order of Poetics and the Construction of a Lyric Genre 1746-1806，F(xiàn)rankfurt： Peter Lang， 2002; Graham Hough，“The Modernist Lyric”， in Malcolm Bradbury and James McFar?lane （eds.）， Modernism： A Guide to European Literature 1890-1930， London： Penguin， 1991， p. （312-322） 313.

Charles Batteux， Einschr?nkung der sch?nen Künste auf einen einzigen Grundsatz， aus dem Franz?sischen übersetzt undmit verschiedenen eigenen damit verwandten Abhandlungen begleitet von Johann Adolf Schlegel， Leipzig： Weid?mann， 2. korrigierte Auflage， 1759.

在此之前，狄德羅也在《聾啞人書札》中批評(píng)了巴托的觀點(diǎn)。他認(rèn)為各門藝術(shù)都要模仿自然，但強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)之間的差別，不認(rèn)為各門藝術(shù)都模仿“美的自然”。參見《夏爾·巴托與18世紀(jì)“美的藝術(shù)”概念》。

Charles Batteux， Einschr?nkung der sch?nen Künste auf einen einzigen Grundsatz， Bd. I， Leipzig： Weidmann， 1759， S.368， Anm.

關(guān)于巴托彼時(shí)在德意志的接受，如萊辛、康德、門德爾松、赫爾德、歌德等學(xué)者和文學(xué)家關(guān)于他的論說，參見Irmela von der Lühe， Natur und Nachahmung： Untersuchungen zur Batteux?Rezeption in Deutschland， Bonn： Bou?vier， 1979。

Moses Mendelssohn，“Von der Lyrischen Poesie”， in： Neue Berlinische Monatschrift， Bd. 23 （1810）， S. 298-311.

這兩種表述在19世紀(jì)已很常見，如世界上第一部中國文學(xué)史《中國文學(xué)論綱》（1854） 的作者肖特（Wil?helm Schott） 為柏林皇家圖書館（普魯士國家圖書館前身） 編制的館藏書籍評(píng)點(diǎn)本《索引》（中文名稱《御書房滿漢書廣錄》），在“美文學(xué)”（Sch?ne Litteratur） 部類下設(shè)有“詩歌文學(xué)”（Lyrische Poesie），起首便是《全唐詩》。參見方維規(guī)：《世界第一部中國文學(xué)史的“藍(lán)本”：兩部中國書籍〈索引〉》，《世界漢學(xué)》第12卷，中國人民大學(xué)出版社2013年版。

Cf. Dieter Burdorf，“Lyriktheorie”， in： Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft， Bd. II， S. 502.

Cf. Rudolf Brandmeyer，“Lyrik”， in： Metzler Lexikon Literatur， Stuttgart/Weimar： Metzler， 2007， S. （462-464） 463， S. 463-464， S. 462.

Goethe und Schiller，“Ueber epische und dramatische Dichtung”， in： Ueber Kunst und Alterthum， Bd. 6， 1827，Heft 1， S. 1-26.

Cf. John Frow， Genre， London and New York： Routledge， 2006， pp. 57-59.

August Wilhelm Schlegel， Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen （1808）， Erster Theil， Heidelberg：Mohr und Zimmer， 1809， S. 57.

Cf. Peter Hühn，“Lyriktheorie”， in： Metzler Lexikon Literatur， Stuttgart/Weimar： Metzler， 2007， S. （464-465） 464.

Cf. Mutlu Konuk Blasing， Lyric Poetry： The Pain and the Pleasure of Words， Princeton： Princeton University Press，2006， pp. 1-22.

Johann Wolfgang von Goethe，“Noten und Abhandlungen zu besserem Verst?ndnis des west??stlichen Divans”，in： Goethe， West ?"?stlicher Divan （1819）， durchgesehene und bibliographisch erg?nzte Ausgabe （Studienausgabe），hrsg. von Michael Knaupp， Stuttgart： Reclam， 2005， S. （355-358） 356.

Cf. Harald Fricke/Peter Stocker，“Lyrik”， in： Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft， Bd. II， S. （498-502）499.

黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，第99—100頁，第204頁，第167頁。

“詩中之我”概念為德國宗教哲學(xué)家、詩人祖斯曼（Margarete Susman） 在《德國現(xiàn)代詩歌的本質(zhì)》（DasWesen der modernen deutschen Lyrik， Stuttgart： Strecker amp; Schr?der， 1910） 中最先提出，是有別于實(shí)際作者亦即詩人的“我”之藝術(shù)形式。Cf. Klaus?Dieter H?hnel，“Lyrik”， in： W?rterbuch der Literaturwisschschaft， hrsg. von Claus Tr?ger， Leipzig： Bibliog?raphisches Institut， 1986， S. （325-327） 325.

參見瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，生活·讀書·知新三聯(lián)書店1992年版。

盧卡奇：《小說理論·小說的歷史哲學(xué)制約性及其重要意義》，《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第61頁。

Cf. Rainer Sch?nhaar，“Epik”， in： Historisches W?rterbuch der Rhetorik （HWRh）， Bd. 2， hrsg. von Gert Ueding，Tübingen： Max Niemeyer， 1994， Sp. （1283-1286） 1283-1284.

Cf. Bernhard Asmuth， Aspekte der Lyrik. Mit einer Einführung in die Verslehre， 7. Auf.， Opladen： Westdeutscher Ver?lag， 1984， S. 133; Walther Killy， Elemente der Lyrik， München： Beck， 1972， S. 154-156; Siegfried J. Schmidt，“All?tagssprache und Gedichtssprache. Versuch einer Bestimmung von Differenzqualit?ten”， in： Poetica 2 （1968）， S.285-303.

Cf. Eda Sagarra/Peter Skrine， A Companion to German Literature： From 1500 to the Present， Oxford： Blackwell，1997， p. 149.

Cf. Christopher Prendergast （ed.）， Nineteenth?Century French Poetry： Introductions to Close Reading， Cambridge： Cam?bridge University Press， 1990， pp. 3， 15.

Cf. Max Pensky， Melancholy Dialectics： Walter Benjamin and the Play of Mourning， Amherst： University of Massachu?setts Press， 1993， p. 155.

Cf. William Christie，“Lyric”， in Christopher John Murray （ed.）， Encyclopedia of the Romantic Era， 1760-1850，New York and London： Taylor amp; Francis， 2004， p. （700-701） 700. 當(dāng)然，不可把lyric和poetry視為同義詞，它們有不同的內(nèi)涵和外延。

Jonathan Culler， Theory of the Lyric， Cambridge， Mass.： Harvard University Press， 2015.

Cf. René Welleck， Discriminations： Further Concepts of Criticism， New Haven： Yale University Press， 1970， pp. 251-252.

Cf. Dieter Lamping， Moderne Lyrik. Eine Einführung， G?ttingen： Vandenhoeck amp; Ruprecht， 1991， S. 23-24; Die?ter Burdorf， Einführung in die Gedichtanalyse， 2. überarbeitete und aktualisierte Auflage， Stuttgart/Weimar： Metzler，1997， S. 11-13.

Cf. Wolfgang Kayser， Geschichte des deutschen Verses： Zehn Vorlesungen für H?rer aller Fakult?ten， Tübingen： Francke，（1960） 1991， S. 9.

Cf. Jonathan Culler， Theory of the Lyric， p. 87， pp. 89-90.

Michael Mckeon （ed.）， Theory of the Novel： A Historical Approach， Baltimore： Johns Hopkins University Press， 2000.

Cf. Virginia Jackson and Yopie Prins，“General Introduction”， in Virginia Jackson and Yopie Prins （eds.）， TheLyric Theory Reader： A Critical Anthology， Baltimore： Johns Hopkins University Press， 2014， p. （1-8） 7， p. 1.

作者單位上海交通大學(xué)人文學(xué)院

責(zé)任編輯張穎