20世紀以來敦煌舞蹈研究回顧與展望

[摘要]敦煌舞蹈作為敦煌學的一個分支，一直深受學術(shù)界的關(guān)注。20世紀以來，學術(shù)界對敦煌舞蹈的研究可分為對古代敦煌舞蹈資料的研究與敦煌舞蹈藝術(shù)在當代的傳承與創(chuàng)新研究兩個方面，成果斐然。在新時代背景下，梳理20世紀以來敦煌舞蹈的研究成果，對于進一步擴大研究視閾、開拓研究思路、推動敦煌文化的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，具有不可忽視的學術(shù)意義。

[關(guān)鍵詞]敦煌舞蹈；敦煌學；舞蹈藝術(shù)；文化創(chuàng)新

[中圖分類號]K870.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2023）04-0026-10

自敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)以來，重見天日的六朝隋唐文獻及相關(guān)文物成為學術(shù)研究的熱點，敦煌學逐漸成為顯學。敦煌舞蹈作為敦煌學的一個分支，也受到學術(shù)界的關(guān)注，產(chǎn)生了眾多研究成果。本文系統(tǒng)梳理20世紀以來敦煌舞蹈的研究成果并作出反思與展望，以期更好地推動敦煌文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

一、敦煌舞蹈的定義與研究內(nèi)容

20世紀以來，學術(shù)界對敦煌舞蹈及其相關(guān)內(nèi)容做過大量研究，但往往是將敦煌舞蹈作為敦煌樂舞的一部分進行研究①，而沒有對敦煌舞蹈的定義做出專門的解釋，直至《敦煌學大辭典》的出版問世才改變這一情況。1998年，季羨林主編的《敦煌學大辭典》將敦煌舞蹈定義為：“敦煌遺書和石窟壁畫中的古代舞蹈資料及其研究。包括文獻和圖像兩個方面。前者指莫高窟藏經(jīng)洞所出之舞譜以及相關(guān)材料，藏經(jīng)洞所出絹畫上的舞蹈形象資料。后者指敦煌壁畫中的舞蹈形象資料。”112622020年，樊錦詩主編的《敦煌藝術(shù)大辭典》依然采用這一定義。

1979年，當代舞蹈藝術(shù)工作者古為今用，以敦煌壁畫中的舞姿為靈感，融合多種舞蹈風格編創(chuàng)的舞劇《絲路花雨》成功演出，標志著古代敦煌舞蹈在當代的再生與復活。高金榮創(chuàng)建的敦煌舞派教學體系確立之后，眾多高校都開設(shè)了敦煌舞蹈課程，人才培養(yǎng)涵蓋了各個層次。時至今日，敦煌石窟藝術(shù)從靜止的壁畫藝術(shù)再生為鮮活的舞蹈藝術(shù)已經(jīng)成為事實，敦煌舞派作為古典舞的一個新的流派已為學術(shù)界所接受。

正如賀燕云所說：“今天我們理解的‘敦煌舞’概念既涵蓋了古代樂舞的內(nèi)容，也包括了當代人的創(chuàng)新；既有歷史上的樂舞在敦煌壁畫舞姿形象體系中的反映，又有當代舞蹈藝術(shù)工作者依據(jù)敦煌壁畫舞姿研究、編創(chuàng)以及在表演過程中形成的當代敦煌舞蹈藝術(shù)成果。”2120世紀以來，學術(shù)界對敦煌舞蹈的研究也可分為古代敦煌舞蹈資料的研究和當代敦煌舞蹈藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新研究兩個方面。古代敦煌舞蹈資料的研究主要集中在敦煌舞譜以及敦煌壁畫中舞蹈資料的整理與研究，當代敦煌舞蹈藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新研究集中在敦煌舞蹈藝術(shù)在當代的復興以及敦煌舞蹈教學體系的創(chuàng)建與發(fā)展。

二、古代敦煌舞蹈資料的研究

1900年，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，而關(guān)于藏經(jīng)洞中古代敦煌舞蹈資料的研究要遲至25年后才開始，研究成果主要集中在敦煌舞譜與敦煌壁畫中舞蹈形象資料的整理與研究兩個方面?，F(xiàn)分述如下：

（一）敦煌舞譜的整理與研究

由于歷史原因，敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的部分記錄舞蹈內(nèi)容的寫卷先后被斯坦因、伯希和、奧登堡等人帶至國外收藏，直至多年后，敦煌舞譜才逐漸被發(fā)現(xiàn)和整理。至今學界關(guān)注較多的敦煌舞譜共有五種，具體如下：

P.3501，現(xiàn)藏法國國家圖書館。抄錄六名十四譜：《遐方遠》五譜、《南歌子》一譜、《南鄉(xiāng)子》一譜、《雙燕子》一譜、《浣溪沙》三譜、《鳳歸云》三譜。

S.5643，現(xiàn)藏大英圖書館。抄錄五名十譜：失名二譜、《驀山溪》二譜、《南歌子》二譜、《雙燕子》二譜、失名二譜。

S.5613，現(xiàn)藏大英圖書館。抄錄一名一譜：《南歌子》一譜。

N0.820（BD.10691）， 現(xiàn)藏中國國家圖書館。抄錄失名一譜。

羽49號，現(xiàn)藏日本杏雨書屋。抄錄五名五譜：《菩薩蠻》一譜、《望海愁》一譜、《楊柳枝》一譜、《桃生舞》一譜、《南歌子》一譜。

1925年，劉復《敦煌掇瑣》是整理敦煌舞譜的發(fā)軔之作。劉復抄錄了法國所藏的P.3501的內(nèi)容，并以“舞譜”命名。雖然劉復的抄錄只有六名十四譜且有殘缺，卻為敦煌舞譜的整理與研究開了先河。1934年起，王重民于法國國家圖書館抄錄敦煌遺書并拍攝了大量微縮膠卷，在此基礎(chǔ)上出版《敦煌遺書總目索引》。1938年，羅庸、葉玉華發(fā)表《唐人打令考》，專設(shè)“敦煌舞譜釋詞”一節(jié)，對P.3501所載舞譜進行考論，認為此寫卷所載是產(chǎn)生于晚唐五代的令詞，釋讀了十三字目中的九個，進而論述敦煌舞譜中有音節(jié)拍眼、歌聲曲韻、舞容動作等內(nèi)容。1941年，《之江中國文學會集刊》刊發(fā)冒廣生《敦煌舞譜釋詞》、吳庠《唐人打令考補義》兩篇文章，二文在《唐人打令考》基礎(chǔ)上繼續(xù)釋讀敦煌舞譜殘卷文本的詞義。其后，周一良、趙尊岳、任二北、饒宗頤等學者對敦煌舞譜的整理與釋義方面續(xù)有研究③，推動了敦煌舞譜研究的發(fā)展。

20世紀八九十年代，敦煌舞譜研究取得了豐碩的成果。任半塘《唐聲詩》第五章第二節(jié)“舞譜”對P.3501與S.5643兩份卷子所載舞譜有所介紹，但認為“敦煌寫卷之訛文脫字，隨處難免，每每無從分別，亦無從訂正”H。李正宇《敦煌遺書中發(fā)現(xiàn)題年lt;南歌子〉舞譜》?？绷诵掳l(fā)現(xiàn)舞譜《南歌子》④，該舞譜有明確的抄錄人姓名和紀年，為確定敦煌舞譜的產(chǎn)生年代提供了參照。席臻貫《唐樂舞“絕書”片前文句讀字義析疑——敦煌舞譜交叉研考之一》探析了片前文句讀字義，此后，席臻貫連續(xù)發(fā)表八篇敦煌舞譜交叉研考的系列文章。1992年，該系列文章與敦煌曲譜、日本雅樂的相關(guān)研究文章匯集成《古絲路音樂暨敦煌舞譜研究》，在敦煌文藝出版社出版。此外，王克芬、柴劍虹、彭松、董錫玖、王小盾、饒宗頤、何昌林、葛曉音、戶倉英美等學者在前人研究的基礎(chǔ)上繼續(xù)研究敦煌舞譜③，研究成果重點集中在以下幾個方面：一是繼續(xù)探討敦煌舞譜與酒令、聲詩、曲譜之間的關(guān)系，二是解析舞譜的結(jié)構(gòu)和字義，三是探究敦煌舞譜記載之舞蹈適用的場合，四是考察敦煌舞譜可能產(chǎn)生的年代。這四個方面的研究雖然各有側(cè)重，但相輔相成、不可分割。

2000年以來，敦煌舞譜研究熱度稍減，新增成果不多。王克芬《話說“敦煌舞譜”》繼續(xù)探討敦煌舞譜殘卷的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、舞蹈動作及產(chǎn)生的年代，并對李正宇發(fā)現(xiàn)的S.5613《南歌子》舞譜和方廣鋁發(fā)現(xiàn)的“殘820號”舞譜進行介紹和研究。蔡淵迪《杏雨書屋藏敦煌舞譜卷子校錄并研究利用日本杏雨書屋所藏的舞譜殘片，糾正了以往文獻抄錄中的錯訛，并注意到該寫卷在曲名、序詞、譜字等方面都有不同于其他舞譜文獻的特點，是利用新材料產(chǎn)生的具有創(chuàng)見性的成果。王小盾《敦煌舞譜——一個文化表象的生成與消亡》通過對敦煌舞譜的結(jié)構(gòu)原理、生成條件和消亡過程的考察，揭示唐代文化的性格，以及中、日、韓、越等國的文化差異，從舞譜探究敦煌文化，為舞譜研究提供了新的視角。林素坊、李小榮《敦煌舞譜“節(jié)拍型”新解》對提示詞節(jié)拍與舞容對應(yīng)規(guī)則提出了新的看法，可備一說。

在國外，日本學者對敦煌舞譜研究尤為關(guān)注。1938年，神田喜一郎《敦煌秘籍留真》最早影印了法藏敦煌舞譜。1947年，又發(fā)表《敦煌秘籍留真新編》，披露了更多信息⑥。林謙三作為日本研究敦煌舞譜的先行者，1962年發(fā)表于《奈良學藝大學紀要》的《敦煌舞譜解讀的端緒》，是日本專門研究敦煌舞譜的早期之作。水源渭江在前人研究的基礎(chǔ)上，深耕敦煌舞譜研究多年，取得了令人矚目的成就？。日本學者在研究中會不自覺地將敦煌舞譜與日本古樂舞作比較，進而釋讀詞義和劃分節(jié)拍，以期找出敦煌舞譜的規(guī)律與研究方法。他們在這一領(lǐng)域取得了不少成果，但有些論斷失于牽強，非為的論。

（二）敦煌壁畫中舞蹈形象資料的整理與研究

敦煌壁畫中舞蹈形象資料的整理與研究也是學界關(guān)注的熱點問題。敦煌莫高窟492個洞窟，窟窟有壁畫，拼接起來長達4.5萬多平方米，這些壁畫中，幾乎每幅都有舞蹈形象。1939年，日本學者岸邊成雄發(fā)表《從敦煌畫中發(fā)現(xiàn)的音樂資料——尤其與河西地方音樂的關(guān)系》，首次將敦煌壁畫中的舞蹈資料公布于世。1950年以來，國內(nèi)學者開始關(guān)注敦煌壁畫中的舞蹈形象資料。陰法魯、藍玉崧、董錫玖從不同的角度對敦煌壁畫中的舞蹈資料展開研究”。董錫玖還明確指出敦煌壁畫中的舞姿具有強大的生命力，至今仍是古典舞蹈的靈感來源。

20世紀80年代以后，隨著敦煌學研究的不斷深入、全面，敦煌壁畫中舞蹈形象資料的研究也涌現(xiàn)出很多重要的成果，集中體現(xiàn)在以下四個領(lǐng)域：

1.敦煌壁畫中舞蹈資料的整理和介紹

吳曼英、莊壯、岸邊成雄、牛龍菲等學者先后出版專著②，分別對敦煌壁畫中的舞蹈資料進行整理與介紹，尤其是吳曼英深入洞窟親自臨摹，為敦煌壁畫中舞蹈資料的研究提供了第一手材料。此外，還有多篇論文也對敦煌壁畫中的舞蹈資料進行介紹和研究，如董錫玖、劉恩伯、李才秀、常書鴻、李承仙、譚樹桐、陰法魯?shù)葘W者都有相關(guān)論文③。臺灣地區(qū)學者黃永武博士主編《敦煌寶藏》，內(nèi)容廣博，誠如其編輯例言所說：“將世界各地所藏敦煌卷子之微卷攝影圖片約20萬張，及畫本、刺繡、壁畫、塑像等圖片千余幀，盡量收集，細心匯編成書，務(wù)期全部傳真，使敦煌寶藏盡收眼底?！被突途拗罅康亩鼗臀璧秆芯抠Y料。這些基礎(chǔ)性工作為后續(xù)研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2.敦煌壁畫中舞蹈形象的來源問題研究

由于敦煌壁畫中的舞姿與宗教信仰有很大關(guān)系，敦煌壁畫所繪舞蹈形象基本屬于佛教類圖像范疇，但是這些舞蹈形象的原型卻來自于現(xiàn)實舞蹈。董錫玖認為：“壁畫中的樂舞形象，不管是以‘神’的面貌出現(xiàn)的‘飛天’、‘天宮伎樂’和‘經(jīng)變畫’的樂舞菩薩，還是世俗樂舞中的人物，來源都是現(xiàn)實生活，是當時輝煌燦爛的舞蹈藝術(shù)的真實寫照。”孫景琛、吳曼英、王克芬分別出版專著①，重點研究保存于各代歷史文物中的舞蹈形象和文獻中的舞蹈圖像資料，探索舞蹈藝術(shù)演變和發(fā)展的軌跡，也能證明敦煌壁畫中的舞蹈形象來源于現(xiàn)實舞蹈。此外，劉建、葛承雍、高德祥、史敏也針對具體敦煌舞姿的來源做了進一步研究”。這些研究為敦煌舞史研究提供了理論依據(jù)。

3.敦煌壁畫中舞蹈形象的分期研究

眾多學者從舞蹈史的角度對敦煌壁畫中的舞蹈形象資料展開研究，段文杰、萬庚育、鄭汝中、陳允吉、王克芬、吳曼英等學者都對這一問題有過深入研究，總結(jié)了不同歷史時期壁畫中舞蹈形象的藝術(shù)風格和審美特征，是該領(lǐng)域研究的重要成果。但在敦煌壁畫中舞蹈形象的歷史分期問題上仍然存在一些分歧，如鄭汝中認為依據(jù)圖像的樂舞內(nèi)容、藝術(shù)風格、構(gòu)圖的表現(xiàn)程式、繪畫的技法特征可分為早期（北涼、北魏、西魏）、中期（北周、隋）、盛期（唐、五代）、晚期（宋、西夏、元）四期；王克芬認為依據(jù)敦煌壁畫中舞蹈形象所展示的不同風格與韻律，可分為早期（北涼、北魏、北周）、中期（隋、唐）、晚期（五代、宋、西夏、元及清諸代）三期。

4.對敦煌壁畫中的舞蹈形象資料進行分類研究

敦煌舞蹈壁畫中的舞蹈形象包含宗教的和世俗的兩大類，這一點學界幾乎沒有爭議，但是如何細分，學界存在不同意見。鄭汝中將敦煌壁畫中的舞蹈形象分為“裝飾性的舞蹈造型”和“寫實性舞蹈造型”10。段文杰分為“中原舞、西域舞、外國舞”叫三類。董錫玖則分為“表現(xiàn)人間社會生活、風俗習尚的樂舞場面和舞蹈形象，天宮伎樂、飛天、伎樂天、力士的舞蹈形象，禮佛、娛佛的樂舞”12I三個類別。高金榮分為“飛天、金剛（藥叉）、蓮花伎樂、禮佛舞伎、出行舞伎、供養(yǎng)伎樂和民間舞蹈”I3七個類別。王克芬、柴劍虹分為“飛天曼舞、天宮樂舞、民俗歌舞、民族舞蹈、童子舞姿”1H五個類別。朱曉峰認為：“以學界已有的敦煌舞蹈圖像分類為基礎(chǔ)，可以將敦煌舞蹈圖像中出現(xiàn)的舞蹈形象分為：天宮舞伎、菩薩舞伎、化生舞伎、藥叉舞伎、密教舞伎和世俗舞伎?！?5這些不同的分類方法代表著不同學者對敦煌壁畫中舞蹈形象的不同理解，其根源在于敦煌處于文化體系匯流之處，敦煌壁畫中舞蹈形象包含復雜的宗教文化、地域文化和民俗文化，學者可以從不同角度進行解讀。

21世紀以來，電子信息技術(shù)的發(fā)展推動了敦煌壁畫樂舞資料的研究進程。高清攝像技術(shù)和計算機技術(shù)的發(fā)展使得研究者能夠獲得圖像的更多細節(jié)，也能夠?qū)Χ鼗捅诋嬤M行高精度的復原，科技的進步促使敦煌壁畫中舞蹈資料的整理與研究再次升溫，眾多的單位和個人積極參與其中。敦煌研究院和文物出版社分別對敦煌莫高窟壁畫進行調(diào)查，以高清圖像的方式呈現(xiàn)了研究成果。高金榮、王克芬、史葦湘、鄭汝中、史敦宇、金洵曙、段文杰、樊錦詩、孟凡玉等學者也出版相關(guān)專著。這些成果全面系統(tǒng)地整理了敦煌石窟壁畫中的舞蹈資料，為此后的研究提供了高清資料，奠定了更為堅實的基礎(chǔ)。

近年來，敦煌壁畫中的舞蹈形象研究愈發(fā)深入、細致，也出現(xiàn)了新的趨勢。敦煌壁畫既是藝術(shù)也蘊藏歷史，董錫玖、王克芬、柴劍虹、高德祥等學者繼續(xù)從舞蹈史的角度對敦煌壁畫中的樂舞形象進行深入研究，豐富了敦煌舞蹈史的研究成果。高昱、陳瑞瑞、吳林烜、程依銘、劉雯等人對敦煌壁畫中的舞蹈資料進行分窟研究”。此外，有近百篇碩博論文“圍繞敦煌舞蹈展開研究。這些研究共同推動敦煌舞蹈研究向縱深發(fā)展，更多青年學者加入研究隊伍中，也預示著這一領(lǐng)域的生機與活力。

三、當代敦煌舞蹈藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

當代的敦煌舞蹈藝術(shù)是舞蹈工作者以古為新，對敦煌壁畫中舞蹈形象加以整理、分析、提煉、總結(jié)之后，開創(chuàng)的舞蹈流派。時至今日，敦煌舞蹈已經(jīng)積累了大量優(yōu)秀的劇目，也創(chuàng)建了獨立的教學體系，敦煌舞派作為古典舞中的一個流派已成學界共識，敦煌舞蹈藝術(shù)在當代的復興已經(jīng)成為事實。

（一）敦煌舞蹈藝術(shù)在當代的復興

當代敦煌舞蹈藝術(shù)是壁畫中古代敦煌舞姿的“復活”。20世紀初，梅蘭芳表演京劇《天女散花》，天女形象的靈感就來源于敦煌壁畫中的飛天伎樂，這是對傳統(tǒng)戲曲表演模式的突破。20世紀50年代，戴愛蓮創(chuàng)演的雙人舞《飛天》，將飛天的形象展現(xiàn)于舞臺之上，是對“復活”敦煌舞蹈做出的有益嘗試。1979年，甘肅省歌舞團依據(jù)敦煌壁畫舞姿編創(chuàng)的《絲路花雨》演出獲得成功，標志著古代敦煌舞蹈藝術(shù)在當代的復興與敦煌舞派的創(chuàng)建。該劇以敦煌壁畫中的舞蹈形象為靈感來源，創(chuàng)造性地實現(xiàn)了從靜態(tài)舞姿到動態(tài)舞蹈的轉(zhuǎn)換，使得敦煌壁畫舞姿“復活”到舞臺上。許琪、羅秉鈺、高金榮、董錫玖、史敏、王建疆、賀燕云、蔣應(yīng)紅、馬麗娜等眾多學者詳細論述了舞蹈工作者如何把一個個靜止的舞蹈形象，組織成舞蹈語言，成功“復活”古代敦煌舞蹈的過程。

《絲路花雨》為古代敦煌舞蹈在當代的復活提供了實踐經(jīng)驗，促進了敦煌舞蹈劇目的繁榮。此后，國內(nèi)外眾多的舞蹈工作者嘗試吸收敦煌壁畫中的舞姿，對敦煌舞蹈進行創(chuàng)新，編創(chuàng)了大量優(yōu)秀的敦煌舞蹈作品，如《飛天》《天姿馨曲》《唐韻胡旋》《千手觀音》《大夢敦煌》《敦煌古樂》《天馬蕭蕭》《西出陽關(guān)》《敦煌彩塑》《大唐樂舞》《編鐘樂舞》《西涼樂舞》《步步生蓮》《敦煌韻》《文成公主》《傳絲公主》《敦煌盛典》《妙音反彈》《吉祥天女》《歡慶》《箜篌引》《蓮花童子舞》等大型舞劇和舞蹈。隨著敦煌舞蹈劇目越來越多，學界也越來越重視對敦煌舞蹈作品進行研究，成果集中在敦煌舞蹈形象和審美風格兩個方面③。

（二）敦煌舞派教學體系創(chuàng)立與發(fā)展

高金榮主導開設(shè)的敦煌舞蹈基本訓練課，宣告了敦煌舞派教學體系的創(chuàng)立，也預示著高校將成為敦煌舞蹈人才培養(yǎng)的主要陣地。高金榮在觀看《絲路花雨》后，敏銳地認識到一個獨特的舞蹈流派將在甘肅形成，進而提出“一個舞種或流派的形成，它需具備教材、人才、劇目三大要素”10。1979年秋，高金榮多次進入敦煌莫高窟，提取分析敦煌舞姿的手姿手勢與肋、胯、膝的動作，并確定身法、步法、旋轉(zhuǎn)、跳躍以及舞蹈道具的使用，編著了《敦煌舞基本訓練教材》。從1981年起，高金榮在甘肅省藝術(shù)學校開設(shè)了“敦煌舞基本訓練”課程，并創(chuàng)編了《長沙女引》《莫高女神》《妙音反彈》《六臂伎樂》《鼓與琵琶》《蓮池童趣》《千手觀音》《大飛天》《憑欄仙女》《香音神禮贊》《彩云飄香》《敦煌彩綢》《思維菩薩》《九色神鹿》《靈山梵音》等十多個教學節(jié)目，標志著敦煌舞派教學體系的創(chuàng)立。

此后，各大高校陸續(xù)開設(shè)敦煌舞蹈專業(yè)課程并編著教材，完善與發(fā)展敦煌舞派教學體系。2000年，賀燕云在北京舞蹈學院開設(shè)敦煌舞蹈選修課程，并編著《敦煌舞蹈訓練與表演教程》。2006年，北京舞蹈學院“敦煌伎樂天形象呈現(xiàn)研究”正式立項，次年完成了《敦煌伎樂天》創(chuàng)編工作。史敏主導的“敦煌伎樂天三十六姿身體訓練教學體系”也構(gòu)建完成，并形成教材《敦煌舞蹈教程——伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》，體現(xiàn)著敦煌舞派教學體系的進一步發(fā)展。2008年，西北民族大學舞蹈學院將敦煌舞蹈表演設(shè)立為專業(yè)培養(yǎng)方向之一，孫漢明編著的《敦煌舞男班教程》突出男性舞蹈形象的特點，也探索男班和女班課堂訓練的差別。蘭州文理學院金亮的《舞出壁畫——敦煌壁畫舞姿與敦煌舞教學體系》聚焦敦煌壁畫的歷史文化與敦煌壁畫中的舞姿形態(tài)，從舞蹈教學的角度闡述了敦煌舞蹈動律、風格的形成與特征，以及敦煌舞教學體系的創(chuàng)建過程和具體內(nèi)容。此外，西北師范大學、西安音樂學院等高校也很重視敦煌舞蹈的教學和研究工作，為敦煌舞派教學體系的完善與發(fā)展做出了貢獻。

四、敦煌舞蹈研究的反思與展望

20世紀以來，敦煌舞蹈研究取得了豐碩成果，但仍然有一些問題需要進一步拓展，研究思路也有待開拓，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）以復原古代敦煌舞蹈為導向研究敦煌舞譜

迄今為止，敦煌舞譜的研究依然停留在資料的整理、舞譜詞義釋讀、結(jié)構(gòu)分析、產(chǎn)生時代及其用途方面。雖然研究成果眾多，但并未能夠達成共識：學界對舞譜中的13個目字的解釋仍然言人人殊；舞譜究竟是打令譜、大曲譜還是舞蹈教材，也沒有定論；舞譜產(chǎn)生于中唐、晚唐抑或是五代時期，還存在分歧。加之舞譜殘卷僅是一些簡單的提示性字譜，也沒有相關(guān)文獻作為參照物進行比較研究，因而，從舞譜中確認古代敦煌舞蹈的舞姿、節(jié)奏等關(guān)鍵因素也比較困難，利用敦煌舞譜來復原古代舞蹈的樣貌更未取得實質(zhì)性突破。當前敦煌舞譜破解雖未取得學界共識，但可以求同存異，按照多種解釋編排多種舞蹈，進而比較哪一種最符合歷史的真實情況。這樣的研究既可以為敦煌舞劇目創(chuàng)新提供依據(jù)，也可以驗證學界所取得研究成果的科學性。古代很多情況下樂舞是合一的，未來將敦煌舞譜與敦煌曲譜、敦煌壁畫中的舞蹈形象資料結(jié)合起來研究，從而進一步破解敦煌舞譜，為編創(chuàng)敦煌舞蹈劇目提供更多文獻依據(jù)，使當代的敦煌舞蹈藝術(shù)更接近歷史的真實，成為敦煌舞譜研究的重要課題。

（二）探尋敦煌壁畫中舞蹈形象來源應(yīng)該成為一個重要的研究內(nèi)容

此前的研究能夠推測敦煌壁畫中的舞蹈形象來源于現(xiàn)實舞蹈，洞窟的開鑿年代也能夠確定，但是敦煌壁畫中舞蹈形象的具體來源及年代仍然需要被進一步證實。“敦煌壁畫，是歷代畫工的美術(shù)作品，因此它具有一定的想象、虛構(gòu)成分，它猶如一種多棱鏡曲折地反映歷史，所以不能認為是絕對的歷史信證?！?1245“事實上，目前能夠看到并確定的與歷史上真實的舞蹈有直接關(guān)系的，僅有莫高窟第156窟和第100窟主室所繪《出行圖》中的舞蹈形象?！?9因而，關(guān)于壁畫中舞姿的來源問題依然需要大量文獻、實物證據(jù)（如關(guān)于畫工畫匠、供養(yǎng)人的文獻記載，繪畫機構(gòu)、畫稿的考古發(fā)現(xiàn)）加以證明，才能明確敦煌壁畫中的舞蹈形象來源于現(xiàn)實舞蹈，進而保證以敦煌壁畫舞蹈形象為史料的敦煌舞蹈史研究成果的真實可靠。

（三）對古代敦煌舞蹈資料進行全方位的鉤稽、整理與研究

綜觀20世紀以來學界對古代敦煌舞蹈資料的研究，較多地關(guān)注了敦煌舞譜以及敦煌壁畫中的舞蹈形象資料，對敦煌絹畫上的舞蹈形象資料，敦煌文獻中的舞蹈形象資料、記載敦煌舞蹈的文字材料較少涉及。這些被學界忽略的內(nèi)容具有重要的研究價值，能夠與敦煌壁畫中的舞蹈資料相互印證，如敦煌絹畫中舞蹈形象的內(nèi)容、構(gòu)圖與敦煌壁畫中舞蹈形象就基本一致。還有一些絹畫、紙畫是在敦煌地區(qū)以外繪制之后入藏莫高窟的，能夠與敦煌壁畫相互補充。敦煌文獻中記載敦煌舞蹈的相關(guān)內(nèi)容是對古代敦煌舞蹈的文字描述，能夠印證敦煌畫作中舞蹈形象的真實性。全面搜集、整理古代敦煌舞蹈資料，保證文獻樣本的完整性，才能對敦煌舞蹈開展全面研究。

（四）從敦煌壁畫汲取靈感，促進敦煌舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展

敦煌壁畫中的舞蹈形象研究取得了豐碩成果，尤其是資料整理方面可以說已經(jīng)進行了窮盡式的搜集。在新技術(shù)、新理念的加持下，也能夠獲得更多舞蹈形象的細節(jié)內(nèi)容，如何從壁畫中提煉更多舞姿、豐富舞蹈語言，是這一研究領(lǐng)域需要重視的課題。敦煌壁畫中有巾舞、鼓舞、琵琶舞與反彈琵琶舞、繩舞、盤舞、劍器舞等多種形式的舞蹈，但是當今敦煌舞蹈劇目仍然以“反彈琵琶”“S形的三道彎”為主要舞蹈語言，既形成了敦煌舞蹈藝術(shù)鮮明的特色，也束縛了敦煌舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展。因而，挖掘和擴大敦煌舞姿素材，提煉更多典型的、優(yōu)美的舞姿，形成新的舞蹈動作，擴大敦煌舞蹈的語匯量，創(chuàng)編更多令觀眾耳目一新的優(yōu)秀劇目就成為亟需解決的問題。

（五）敦煌舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展需要形神兼顧

當代敦煌舞蹈藝術(shù)中的舞蹈語言、動作都來源于敦煌壁畫中的舞蹈形象資料，為了追求與敦煌壁畫中的舞蹈形象的一致性，不少劇目中出現(xiàn)了力求形似而忽略神韻的問題，這與敦煌舞蹈藝術(shù)工作者的創(chuàng)編理念有關(guān)系，也與敦煌舞蹈教學體系的內(nèi)容設(shè)計有很大關(guān)系。在教學體系中融入敦煌壁畫所蘊含的民族文化、宗教文化、地域文化的因素，提升學員的文化素養(yǎng)，成為敦煌舞蹈教學體系研究中的重要領(lǐng)域。在敦煌舞蹈創(chuàng)編中避免刻板機械地模仿，需要更多地強調(diào)從靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)化，即“復活”的感覺。另外，如何擺脫簡單地以敦煌壁畫和敦煌地區(qū)的故事為對象創(chuàng)作舞蹈或舞劇，是眾多敦煌舞蹈藝術(shù)工作者需要注意的問題。

[注釋]

①這從研究者發(fā)表論文與專著的題目中可以看出：岸邊成雄《從敦煌畫中發(fā)現(xiàn)的音樂資料——尤其與河西地方音樂的關(guān)系》、陰法魯《從敦煌壁畫論唐代的音樂舞蹈》、藍玉崧《敦煌壁畫音樂資料提要》等論文，莊壯《敦煌石窟音樂》、牛龍菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》、鄭汝中《敦煌壁畫樂舞研究》、高金榮《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》、王克芬與柴劍虹合著《簫管霓裳——敦煌樂舞》、高德祥《敦煌古代樂舞》等專著，都是將敦煌舞蹈作為敦煌樂舞的子項進行研究。

②關(guān)于敦煌舞譜現(xiàn)存數(shù)量，學界看法不一。 S.785殘存“曲子荷葉杯/打送舞送”，共兩行九字。 S.7111卷背有“曲子別仙子拍段慢三急三慢二急三”， 共十五字。這兩譜因內(nèi)容短少，尚構(gòu)不成起碼的“譜”式，學界研究較少。另P.3719并非舞譜，而是琵琶譜。參見席臻貫《唐傳舞譜片前文“拍”之初探——敦煌舞譜交叉研考之四》，《中國音樂學》1990年第1期，注釋②;蔡淵迪《杏雨書屋藏敦煌舞譜卷子校錄并研究》，《敦煌研究》2012年第1期，注釋①。

③參見周一良《跋敦煌秘籍留真》，《清華學報》1948年第1期；任二北《敦煌曲初探·舞容一得》，上海文藝聯(lián)合出版社1954年版，第141-176頁；趙尊岳《敦煌舞譜詳解》，原載《香港大學學生會會刊》1958年，后收入陳水云、黎曉蓮整理《趙尊岳集》，鳳凰出版社2016年版，第1396-1400頁；《敦煌舞譜殘帙探微》，原載新加坡《南洋大學圖書館館刊》1962年第1-4期，后收入陳水云、黎曉蓮整理《趙尊岳集》，鳳凰出版社2016年版，第1401-1431頁；饒宗頤《敦煌琵琶譜讀記》，《新亞學報》1960年第1期，本文后附有 S.5643寫卷，引起廣泛關(guān)注；饒宗頤《敦煌舞譜校釋》， 香港大學學生會《金禧紀念論文集》，1962年。

④該譜抄寫在S.5613《書儀殘卷》中《與夫書》標題之下的空白處，1985年被李正宇發(fā)現(xiàn)，作者將其與 P.3501和 S.5643所抄舞譜進行?？薄Ｔ攨⒗钫睢抖鼗瓦z書中發(fā)現(xiàn)題年lt;南歌子gt;舞譜》，《敦煌研究》1986年第4期。

⑤參見王克芬《敦煌舞譜殘卷探索》，《舞蹈藝術(shù)》1985年第4期；王克芬、柴劍虹《敦煌舞譜的再探索》，《舞蹈藝術(shù)》1988年第4期；王克芬《新發(fā)現(xiàn)的敦煌酒令舞譜》，《人民日報》（海外版）1992年12月11日。這三篇文章收入《舞論：王克芬古代樂舞論集》， 甘肅教育出版社2009年版，第83-110頁。柴劍虹《敦煌舞譜殘卷lt;南歌子gt;的整理與分析》，《舞蹈藝術(shù)》1984年第1期；柴劍虹《敦煌舞譜殘卷lt;雙燕子gt;的整理與分析》，《舞蹈藝術(shù)》1984年第5期；柴劍虹《敦煌舞譜的整理與分析（一）》，《敦煌研究》1987年第4期；柴劍虹《敦煌舞譜的整理與分析（二）》，《敦煌研究》1988年第1期；董錫玖《解開敦煌舞譜之謎》，《舞蹈藝術(shù)》1988年第4期，后收入《繽紛舞蹈文化之路：董錫玖舞蹈史論集》，敦煌文藝出版社2006年版，第"""""" 251-261頁；彭松《敦煌舞譜殘卷破解》，《敦煌學輯刊》1989年第2期；王小盾《解析敦煌舞譜結(jié)構(gòu)的鑰匙——“十六字訣”和“乾舞譜”》，《中國音樂學》1991年第1期；饒宗頤《代序——敦煌舞譜與后周之整理樂章兼論柳永lt;樂章集gt;之來歷》，《中國音樂》1991年第3期；何昌林《唐代酒令舞的奇拍型機制及其歷史價值（上）》，《交響》1992年第4期；何昌林《唐代酒令舞的奇拍型機制及其歷史價值（下）》，《交響》1993年第1期。葛曉音、戶倉英美《敦煌舞譜的對舞結(jié)構(gòu)試析——兼論譜字的解釋》，季羨林等主編《敦煌吐魯番研究》（第4卷），北京大學出版社1999年版，第509-527頁。

⑥《敦煌秘籍留真》影印了P.3501卷子中的一頁，于目錄“舞譜”下注“未詳書名”字樣?！抖鼗兔丶粽嫘戮帯酚坝×巳縋.3501卷子，并于目錄“舞譜”下注“未詳撰人名氏”字樣。參見神田喜一郎《敦煌秘籍留真》《敦煌秘籍留真新編》，黃永武《敦煌叢刊初集》（第13冊），新文豐出版公司1985版，第241、504-508頁。

⑦1971-1984年，水原渭江發(fā)表了多篇與舞譜解讀相關(guān)的論文，結(jié)集成《敦煌舞譜的解讀研究》，在朋友書店出版。1985年以后，水原渭江發(fā)表的代表論文有《關(guān)于巴黎收藏敦煌發(fā)現(xiàn)的舞譜lt;南歌子gt;的解讀（一）》，《西安音樂學院學報》1988年第3期；《中國學術(shù)界再敦煌舞譜研究方面的最近動向》，《敦煌學輯刊》1990年第2期；《釋北京圖書館藏敦煌舞譜殘卷（NO.820）的舞辭“皇”》，《敦煌研究》2000年第3期。

⑧參見陰法魯《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》，《文物參考資料》1951年第4期；藍玉崧《敦煌壁畫音樂資料提要》，中國民族音樂研究所油印刊行，1951年；董錫玖《從敦煌壁畫的樂舞藝術(shù)想到的》， 《文藝研究》1979年第1期。

⑨參見吳曼英、李才秀、劉恩伯編《敦煌舞姿》， 上海文藝出版社1981年版；莊壯《敦煌石窟音樂》，甘肅人民出版社1984年版；岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》，人民音樂出版社1988年版；牛龍菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》，敦煌文藝出版社1991年版。

⑩參見董錫玖《漫話敦煌壁畫中的舞蹈》，《舞蹈》1979年第1期；董錫玖《從敦煌壁畫樂舞藝術(shù)所想到的》，《文藝研究》1979年第1期；劉恩伯《談敦煌壁畫中“經(jīng)變”里的伎樂》，《甘肅文藝》1980年第2期；劉恩伯《敦煌石窟簡介》《談經(jīng)變中的伎樂》《經(jīng)變中的伎樂索引》，這三篇文章收入?yún)锹ⅰ抖鼗臀枳恕?，上海文藝出版?981年版，第119-127、128-138、155-163頁；李才秀《敦煌壁畫中的世俗樂舞形象》，吳曼英《敦煌舞姿》，上海文藝出版社1981年版，第139-143頁；常書鴻、李承仙《敦煌飛天》，《舞蹈論叢》1981年第4期；譚樹桐《敦煌飛天》，《舞蹈論叢》1986年第1期；陰法魯《敦煌石窟中的音樂資料》，《文史知識》1988年第8期。

11參見孫景琛、吳曼英《中國歷代舞姿》，上海文藝出版社1982年版；王克芬《中國舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社1989年版。

?參見劉建《“滿壁飛動”之動——敦煌伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)研究》，《北京舞蹈學院學報》2007年第4期；葛承雍《“反彈琵琶”：敦煌壁畫舞姿藝術(shù)形象來源考》，《敦煌研究》2020年第1期；高德祥《敦煌壁畫中的反彈琵琶舞姿溯源》，《北京舞蹈學院學報》2021年第3期；史敏、蔡均適、陳奕寧《反彈琵琶舞探源與創(chuàng)新》，《敦煌研究》2023年第2期。

?參見段文杰《敦煌壁畫和舞蹈》，董錫玖《敦煌舞蹈》，新疆美術(shù)攝影出版社1992年版，第3-5頁；萬庚育《敦煌早期壁畫中的天宮伎樂》，《敦煌研究》1988年第2期；孫景琛、吳曼英《中國歷代舞姿》，上海文藝出版社1982年版；王克芬《中國舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社1989年版；王克芬《晚期敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》，《文藝研究》1996年第2期；王克芬《元代敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》，《舞蹈》1996年第6期；陳允吉《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》，《復旦學報》1990年第1期；鄭汝中《敦煌樂舞壁畫的形成分期和圖式》，《敦煌研究》1997年第4期。

?季羨林認為：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個；而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個?！眳⒁娂玖w林《敦煌和吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》，《紅旗》1986年第3期。

?參見高金榮《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》，甘肅人民出版社2000年版；王克芬《敦煌石窟全集（舞蹈畫卷）》，商務(wù)印書館2001年版；史葦湘《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，甘肅教育出版社2002年版；鄭汝中《敦煌壁畫樂舞研究》，甘肅教育出版社2002年版；鄭汝中《敦煌石窟全集（音樂畫卷）》，商務(wù)印書館2002年版；鄭汝中《敦煌石窟全集（飛天畫卷）》，商務(wù)印書館2002年版；史敦宇、金洵曙繪《敦煌壁畫復原精品集》，甘肅人民美術(shù)出版社2010年版；段文杰、樊錦詩主編《中國敦煌壁畫全集》，天津人民出版社2006年版；孟凡玉主編《絲綢之路樂舞藝術(shù)研究資料匯編》， 分為敦煌卷、歌舞卷、木卡姆卷、器樂卷，由中央民族大學出版社分別于2016年、2018年、2020年、2021年出版。

?參見董錫玖《繽紛舞蹈文化之路——董錫玖舞蹈史論集》，敦煌文藝出版社2006年版；王克芬、柴劍虹《簫管霓裳敦煌樂舞》，甘肅教育出版社2007年版，后二人在本書的基礎(chǔ)上，改寫成《綠洲上的樂舞》，由甘肅教育出版社在2015年出版；高德祥《敦煌古代樂舞》，人民音樂出版社2008年版。

17參見高昱、陳瑞瑞《敦煌285窟飛天藝術(shù)形象的圖像解讀與舞臺呈現(xiàn)》，《中國藝術(shù)時空》2017年第4期；吳林烜《莫高窟第61窟樂舞壁畫研究》，西北師范大學2020年碩士學位論文；程依銘、劉雯《敦煌壁畫樂舞串鈴道具研究——兼論莫高窟301窟飛天伎樂形象》，《大觀》2021年第11期。

18此數(shù)據(jù)為中國知網(wǎng)檢索結(jié)果。較有新意的如賈一亮《敦煌唐代壁畫經(jīng)變畫禮佛樂隊中的舞伎服飾研究》關(guān)注了敦煌舞伎服飾的研究。李建隆《敦煌壁畫中的樂舞演出與演出空間》研究了樂舞演出中的空間與佛教空間的無限與貫通。參見賈一亮《敦煌唐代壁畫經(jīng)變畫禮佛樂隊中的舞伎服飾研究》，東華大學2007年碩士學位論文；李建隆《敦煌壁畫中的樂舞演出與演出空間》，東華大學2010年博士學位論文。

19參見許琪《我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的》， 《舞蹈藝術(shù)》1980年第1期；史葦湘《從敦煌壁畫到《絲路花雨gt;》，《舞蹈藝術(shù)》1981年第1期；羅秉鈺《敦煌壁畫藝術(shù)與lt;敦煌彩塑gt;》，《文藝研究》1981年第3期；高金榮《敦煌舞蹈基本訓練》，《舞蹈論叢》1983年第2期；董錫玖《敦煌伎樂和梅蘭芳舞姿》，《人民日報》（海外版）1990年12月27日；高金榮《敦煌舞樂的復活、繼承和發(fā)展、創(chuàng)新》，《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》，甘肅人民出版社2000年版，第80-89頁；王建疆《全球化背景下的敦煌藝術(shù)再生問題研究》，《西北師大學報》2007年第2期；史敏《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)研究——動靜中的三十六姿》，《北京舞蹈學院學報》2007年第4期；賀燕云《從敦煌壁畫復活的神奇舞蹈》，《藝術(shù)評論》2008年第5期；蔣應(yīng)紅《敦煌藝術(shù)的再生及當代啟示——以《絲路花雨〉為例》，《絲綢之路》2013年第4期；馬麗娜《論敦煌舞對敦煌壁畫樂舞藝術(shù)的繼承和發(fā)展》，《絲綢之路》2014年第2期。

20關(guān)于敦煌舞蹈形象的研究成果主要有：陳瑞瑞《解讀lt;聞法飛天gt;》，《北京舞蹈學院學報》2007年第4期；睦美琳《淺談敦煌藥叉樂舞的舞臺化構(gòu)想》， 《北京舞蹈學院學報》2007年第4期；孫漢明《敦煌壁畫男性舞蹈形象研究》，《北京舞蹈學院學報》2015年第3期；陳瑞瑞、尚俊睿《敦煌飛天藝術(shù)形象的舞蹈身體語言解讀》，《北京舞蹈學院學報》2015年第4期；馮光、李婷婷《敦煌舞蹈素材的整理與運用——以天王象為例》，《舞蹈》2017年第1期；程依銘、李婷婷《敦煌樂舞脅侍菩薩形象考究》，《舞蹈》2018年第4期；胡偉《美美與共的lt;飛天gt;之舞》，《中國文藝評論》2018年第11期；孫漢明《敦煌舞劇目中的舞蹈形象探究》， 《北京舞蹈學院學報》2019年第6期；趙文婷《敦煌飛天的風姿流韻》，《舞蹈》2020年第2期。關(guān)于敦煌舞蹈風格的研究成果主要有謝艷春《敦煌舞的審美合力》，《民族藝術(shù)研究》2004年第4期；謝艷春、屈瞾潔《敦煌舞的審美特征》，《民族藝術(shù)研究》2005年第3期；史穎《論“春晚”舞蹈lt;飛天gt;的“大美無言”》，《北京舞蹈學院學報》2008年第2期；陳瑞瑞《敦煌石窟舞蹈藝術(shù)的再現(xiàn)探討》，《藝術(shù)學研究》2010年第1期；馮雙白《穿越歷史時空的藝術(shù)魅力——評文化部“優(yōu)秀保留劇目大獎”部分舞劇雜技獲獎作品》，《藝術(shù)評論》2013年第4期；過節(jié)《淺析中國古典舞lt;飛天gt;的審美意趣》，《北京舞蹈學院學報》2015年S1期；金亮《敦煌舞表演風格及其呈現(xiàn)》，《北京舞蹈學院學報》2018年第1期；許琪《敦煌舞蹈新理念——元素新發(fā)現(xiàn)》， 《敦煌研究》2018年第2期；趙喬《基于舞蹈表演教學的唐代飛天“身”“神”“韻”研究》，《北京舞蹈學院學報》2020年第4期。

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