南方方言在相聲作品中的運(yùn)用與呈現(xiàn)

方言是語言藝術(shù)的瑰寶，是地域文化的代表，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，方言“倒口”在相聲中占據(jù)舉足輕重的地位。在相聲一百多年的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了不少與方言有關(guān)的包袱、小段甚至完整的作品。然而，現(xiàn)有的作品主要集中在北方方言，有關(guān)南方方言的作品少之又少，此現(xiàn)象形成原因復(fù)雜，現(xiàn)狀亟待改變。為此，筆者試結(jié)合自身學(xué)習(xí)和表演經(jīng)歷，并分析相關(guān)作品，就南方方言在相聲作品中運(yùn)用的困難、運(yùn)用取得的成績，以及對未來的努力和展望提出理解和建議。

一、南方方言運(yùn)用的原因與困難

相聲發(fā)展長期以來，存在“相聲不過江”的說法，主要原因在于傳播手段不發(fā)達(dá)，以及各地區(qū)之間的語言壁壘。隨著新中國成立以來對普通話的大力推廣和改革開放以來傳播媒介的發(fā)展，這種說法逐漸被打破。尤其是步入21世紀(jì)之后和黨的十八大以來，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和劇場文化的復(fù)興為相聲在南方的進(jìn)一步傳播與發(fā)展提供可能，諸多相聲劇場在南方城市涌現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了相聲在南方的“播種”。

相聲在南方的發(fā)展，不僅需要“播種”，也需要“扎根”?！安シN”是將相聲引進(jìn)，讓觀眾知道這門藝術(shù)的存在，而“扎根”則是真正培育所在地區(qū)的觀眾和演員，形成能夠使相聲長期發(fā)展的土壤。相聲在南方的“扎根”，就必須要突破地域文化壁壘，深入觀眾生活和地方文化譜系。而方言作為地域文化的代表，是相聲藝術(shù)和南方文化交融的屏障，“如何在相聲中運(yùn)用南方方言”是相聲在南方地區(qū)“扎根”首先面臨的問題和必須克服的困難。

在相聲表演中運(yùn)用南方方言的困難首先在于傳統(tǒng)相聲和南方方言的兼容度不高。在大部分有關(guān)方言的作品中，方言往往是為了區(qū)分人物形象或是彰顯人物性格。如傳統(tǒng)相聲《怯洗澡》中，所使用的“倒口”就是為了突出人物“農(nóng)村化”的形象，增強(qiáng)人物的鄉(xiāng)土性，使人物在事件中所產(chǎn)生的反應(yīng)更加真實(shí)，讓觀眾信服。同時，也是用觀眾既能聽懂又略顯陌生的語言，將作品內(nèi)容與觀眾真實(shí)生活拉開距離，增強(qiáng)觀眾對節(jié)目的新鮮感。而由于北方方言多具有淳樸、直率的特點(diǎn)，更能產(chǎn)生捧逗之間的矛盾，產(chǎn)生包袱，推動情節(jié)發(fā)展。傳統(tǒng)相聲中的“怯口活”以及《拉洋片》《繞口令》等作品都基本符合上述解釋。而以《山西家信》為代表的地域文化類作品，運(yùn)用當(dāng)?shù)胤窖詣t可直接代入第一視角，兼具自我解釋和自我調(diào)侃的作用，更直接地講述地域文化。這些作品都是與南方方言不相兼容的。于前者來講，南方方言本身具有的“語言氣質(zhì)”就和北方不同，以上海話為例，上海話語言較為細(xì)膩輕快，往往傳達(dá)出人物的精致性，如果作為諷刺對象，則體現(xiàn)人物的勢利性和刻薄性，直接嫁接到作品中，既無法正確塑造人物形象，也無法有效產(chǎn)生矛盾，制造包袱。于后者來講，方言與地方民俗緊密相連，將南方方言生搬硬套與北方民俗捆綁，更是不倫不類。

其次，困難來自南方方言的受眾面小。由于地理環(huán)境因素和歷史原因，南方地區(qū)長期存在“十里不同音，百里不同俗”的現(xiàn)象。這就造成了南方方言在相聲中首要面臨的就是“聽不聽得懂”的問題。如果將單一地區(qū)的方言大量加入作品中，很可能會限制作品的傳播度，也會限制演員本身的發(fā)展。因此，早期在南方發(fā)展的演員，如南京的張永熙，雖然在南京地區(qū)乃至全國都享有盛名，是相聲界有名的“江南旗”，但真正其有關(guān)南京方言或南方方言的作品少之又少。同時，有許多相聲演員另辟蹊徑，將地域性強(qiáng)的方言，轉(zhuǎn)化為普適性較高的“南方口音”加入作品中，如牛群、李立山表演的《巧立名目》，就是用以上海話為基礎(chǔ)的南方口音塑造了一位貪圖享樂、公款吃喝的官僚形象，使得人物得到觀眾認(rèn)可，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果，是相聲表演中運(yùn)用南方口音的典范。但是，如果普遍運(yùn)用的“口音”僅僅來自幾個典型的城市或地區(qū)，也會導(dǎo)致表演的程式化和作品中人物塑造的刻板化、臉譜化，甚至?xí)褂^眾產(chǎn)生反感，效果適得其反。解決“如何在有效擴(kuò)大南方方言受眾的同時保留其多樣性”的問題，直接關(guān)系到南方方言在相聲中運(yùn)用的層次和傳播的范圍。

此外，南方方言和年輕人的適配度也是其運(yùn)用的困難所在。改革開放以來，南方地區(qū)城市化進(jìn)程發(fā)展較快，城市外來人口比重逐漸增大，方言在很多城市中的重要性越來越小，其對于擴(kuò)大觀眾群體、培育相聲土壤的作用也有所下降，降低了演員創(chuàng)作相關(guān)作品的意愿。

二、南方方言運(yùn)用的實(shí)例與成績

近年來，不少南方的相聲團(tuán)體和演員積極深入市民生活，學(xué)習(xí)地方文化，吸取方言精華，并將方言和當(dāng)?shù)厥忻裆罴皻v史文化結(jié)合，創(chuàng)作出了許多貼近地方生活、富有地方特色且具有文化內(nèi)涵的作品，為南方方言在相聲作品中的運(yùn)用與呈現(xiàn)提供了實(shí)例。

南京的陳峰寧先生是南方方言運(yùn)用的典范。其《醉酒》《打車》等作品，植根于南京普通市民生活，用南京話講述和表演最真實(shí)、最生動的市民文化。但是，陳峰寧先生對方言使用的分寸感把握得很好，沒有過分依賴方言的本土性，將整段作品變成方言相聲，而是在需要刻畫人物形象或推動情節(jié)發(fā)展時運(yùn)用方言。例如在作品《打車》中，其僅僅在描繪打車過程和刻畫打車?yán)咸?、司機(jī)的心理狀態(tài)時運(yùn)用方言，而在敘述社會背景和情節(jié)旁白時則依然使用普通話，使得故事輪廓和內(nèi)容之間形成區(qū)別，產(chǎn)生了極好的效果。陳峰寧先生在運(yùn)用方言時，規(guī)避了方言中固有的、不為外地觀眾熟知的詞句，以一種能夠讓外地觀眾普遍聽懂的方式，將南京話和相聲藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，有效地促進(jìn)了南京話的傳播和相聲在南京的本土化。

臺灣省的相聲瓦舍在南方方言的運(yùn)用上也取得了成績。早在20世紀(jì)其灌制的《相聲來了》專輯中收錄的《戲劇與方言》《真功夫》等作品里就運(yùn)用了臺灣地區(qū)的方言。在其改編的《戲劇與方言》中，馮翊綱、宋少卿二人就將原先侯寶林、郭全寶版本里舉例的膠東話、上海話和河南話改成了臺灣閩南話、客家話和英語，使得作品內(nèi)容與觀眾更加貼近，完成了作品的本土化。在其1999年的作品《臺灣原人》中，二人所加入的方言則更加廣泛多樣，甚至學(xué)起了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的口音。此作品中的方言和方言口音的運(yùn)用，則不僅停留在區(qū)分人物形象、描寫地方生活層面，更深入到地方民俗甚至是民族的歷史文化，使得觀眾在觀看節(jié)目時得到“第二人稱”的觀賞視角，與演員一同進(jìn)入角色和作品中，感受作品所傳達(dá)的文化內(nèi)涵。縱觀相聲瓦舍的作品，其方言的運(yùn)用不僅包含上述方面，更善于運(yùn)用方言中的專有名詞（如物品類、情緒類）制造笑點(diǎn)，比如在2015年的《紫湖記》中用方言的名詞替換普通話中的名詞，在詞義不變的情況下，制造語言上的反差以產(chǎn)生包袱。相聲瓦舍對方言的運(yùn)用，使得臺灣觀眾在相聲中找到了親切感和歸屬感，擴(kuò)大了臺灣的相聲土壤。

此外，湖南的奇志大兵以及大兵創(chuàng)立的“笑工廠”，蘇州、成都、重慶等地的相聲團(tuán)體和演員也在南方方言的運(yùn)用上有所成績和貢獻(xiàn)，他們豐富了相聲的內(nèi)容，促進(jìn)了相聲的推廣。

上述實(shí)例表明，在相聲作品中運(yùn)用南方方言，需要關(guān)注以下幾個方面：一是把握方言在內(nèi)容使用上的分寸。既要注重用方言刻畫地方人物，豐滿人物形象，又要明確方言使用邊界，在墊話、旁白等部分要用普通話交代清楚，使作品情節(jié)清晰展現(xiàn)。二是注意方言專有名詞的使用。有些名詞的傳播度高，就可以使用；有些名詞傳播范圍窄，甚至本地人都不熟知，在作品中不必要的部分里就可以嘗試更改或刪除。三是加強(qiáng)方言同其歷史文化結(jié)合。方言的使用，不僅要刻畫單個人物的形象，也要形成城市形象、地方形象，更要推動地方文化的繼承和發(fā)展。

三、南方方言運(yùn)用的努力和展望

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展推動了相聲在全國的傳播，相聲已經(jīng)從“地方曲藝”，演變?yōu)槿珖缘乃囆g(shù)形式，但相聲在南方地區(qū)的傳播，依然存在推廣程度低、觀眾群體少、發(fā)展不平衡的問題。大多數(shù)南方的相聲團(tuán)體和演員，僅僅活躍于省會城市和經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的城市，而大部分中小型城市，既沒有相聲劇場、團(tuán)體或演員，也沒有成數(shù)量的相聲觀眾，群眾對相聲的接觸僅僅停留在綜藝節(jié)目、晚會或短視頻上。以江蘇省為例，省內(nèi)大部分相聲劇場都在蘇南地區(qū)，而蘇北地區(qū)則沒有一家劇場。

這種現(xiàn)象就與方言的運(yùn)用密切相關(guān)。大城市外來人口居多，對于普通話的適應(yīng)度高，因此相聲能夠較容易地落地；而小城市本地人居多，社交圈層封閉，正常生活基本使用方言，以普通話為主的相聲很難融入方言生活，加之經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度較低，共同限制了相聲劇場的落地和相聲團(tuán)體的產(chǎn)生。

筆者是江蘇鹽城人，在學(xué)習(xí)和表演相聲的幾年間不斷留心南方方言的運(yùn)用問題，也在努力改編和創(chuàng)作有關(guān)方言的相聲作品。例如，在2022年5月，筆者曾改編過馬三立先生的小段《逗你玩》，將其中天津話的部分改編成鹽城話，并提煉鹽城話的部分特點(diǎn)，在不改變作品內(nèi)涵的前提下，讓觀眾接受。該作品在鹽城當(dāng)?shù)乇硌輹r取得了較好的效果。筆者在加入西北大學(xué)泮林相聲社后，也在積極將南方方言有機(jī)融入到相聲作品中，比如2022年末與賀唯一、雷嘉文改編的《扒馬褂》中，就加入了《巧立名目》中的“和平鴿”一段，并一定程度上融入蘇北方言。

甲：這烤鴨……嗐……你怎么就不懂呢！

乙：我懂什么呀？

甲：你……你這個小同志怎么思想覺悟不高呢?。ㄊ沟箍冢?/p>

乙：這位什么口音？

甲：你想啊，烤鴨嘛，這一到重大節(jié)假日天安門廣場上“撲撲啦啦，撲撲啦啦”飛的都是烤鴨！

乙：飛烤鴨子？

甲：和平鴨，和平鴨嘛！

乙：那是和平鴿！

在方言與地方文化的關(guān)系上，筆者也嘗試融合鹽城地區(qū)家宴文化，改編傳統(tǒng)相聲《造廚》；同時，向淮劇等地方劇種學(xué)習(xí)，并嘗試創(chuàng)作《學(xué)淮劇》等作品。希望能夠?qū)Ⅺ}阜文化更加廣泛、靈活地融入相聲，培育鹽阜地區(qū)的相聲土壤。

如今，相聲作為北方的曲藝形式，已經(jīng)廣泛深入南方地區(qū)。南方方言在相聲作品中的運(yùn)用，既有利于相聲進(jìn)一步在南方地區(qū)傳播和發(fā)展，推動相聲觀眾群體的擴(kuò)大和從業(yè)者行列的擴(kuò)充，促進(jìn)相聲在南方的可持續(xù)發(fā)展；同時，對于促進(jìn)南方方言的保存和傳承也有重大意義，將方言融入人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式中，使得方言“動起來、酷起來、年輕起來”，激發(fā)方言在新時代的活力，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和語言藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展。

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（責(zé)任編輯/鄧科）