當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的呈現(xiàn)特征與演奏表現(xiàn)

摘要：本文以當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中的傳統(tǒng)音樂(lè)元素作為探討對(duì)象，著重對(duì)其呈現(xiàn)特點(diǎn)和演奏表現(xiàn)進(jìn)行了論述。文章首先從創(chuàng)作、體裁、風(fēng)格三個(gè)層面對(duì)傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲和原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲進(jìn)行了比較，認(rèn)為兩者之間既有明顯的區(qū)別，也有一定的聯(lián)系。從當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的呈現(xiàn)特征看，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，即以音高體系作為風(fēng)格表現(xiàn)之根本、以傳統(tǒng)音樂(lè)元素作為思維之源泉、以傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)作為樂(lè)曲之布局、以聲腔音色作為琵琶模仿之對(duì)象。在傳統(tǒng)音樂(lè)元素的演奏表現(xiàn)上，則需要從音樂(lè)形象、情感表現(xiàn)和演奏技巧三個(gè)方面進(jìn)行把握。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲 "傳統(tǒng)音樂(lè)元素 "呈現(xiàn)特征 "演奏表現(xiàn)

琵琶作為一種古老的民族彈撥樂(lè)器，在我國(guó)的發(fā)展已有2000年的歷史，無(wú)論在宮廷音樂(lè)還是在民間俗樂(lè)中，琵琶都扮演了十分重要的角色。進(jìn)入20世紀(jì)中期以來(lái)，隨著專業(yè)音樂(lè)院校的建立、演奏人才的培養(yǎng)以及專業(yè)作曲家的介入，在琵琶音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中出現(xiàn)了具有現(xiàn)代氣息的原創(chuàng)樂(lè)曲，呈現(xiàn)出多元風(fēng)格的特點(diǎn)。不難發(fā)現(xiàn)，在這些原創(chuàng)樂(lè)曲中，傳統(tǒng)音樂(lè)元素受到了作曲家們的高度重視，不僅將其作為重要的創(chuàng)作素材，同時(shí)由于傳統(tǒng)音樂(lè)元素的運(yùn)用，也使當(dāng)代琵琶音樂(lè)成為傳承、傳播和創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種重要方式和途徑，使音樂(lè)的民族性風(fēng)格基因得以延續(xù)。對(duì)于琵琶習(xí)奏者而言，在當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注樂(lè)曲中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的呈現(xiàn)特征，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用相應(yīng)的演奏技法進(jìn)行表現(xiàn)，有助于樂(lè)曲風(fēng)格的體現(xiàn)、音樂(lè)形象的塑造和情感的表達(dá)。

一、傳統(tǒng)琵琶曲與原創(chuàng)琵琶曲的比較

（一）創(chuàng)作層面

傳統(tǒng)琵琶曲又稱為古典琵琶曲，指的是在歷史上產(chǎn)生并流傳下來(lái)的樂(lè)曲，多由宮廷樂(lè)手、文人和民間藝人創(chuàng)作，但具體作者不詳。在地域性傳播的過(guò)程中，大多數(shù)樂(lè)曲由于傳承者、演奏者的審美理解和藝術(shù)追求不同，同一首樂(lè)曲在記譜、技巧運(yùn)用上也有著十分明顯的差別。以《思春》為例，平湖派風(fēng)格豐滿華麗，而浦東派風(fēng)格婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，雖為同曲，但風(fēng)格差異較大。原創(chuàng)琵琶曲由演奏家、作曲家創(chuàng)作的樂(lè)曲，有姓名可考，也有具體的創(chuàng)作背景，如王惠然的《彝族舞曲》、羅永輝的《千章掃》等，這些樂(lè)曲在創(chuàng)作手法上兼顧中西，主題鮮明而富于時(shí)代感。

（二）體裁層面

傳統(tǒng)琵琶曲多為獨(dú)奏體裁，有文曲、武曲、大曲三類(lèi)。文曲的特點(diǎn)為旋律優(yōu)美抒情，以韻味見(jiàn)長(zhǎng)，多通過(guò)對(duì)自然山水、人文風(fēng)俗的描繪來(lái)抒發(fā)情感，注重以景表情、以情繪景，具有意境感，代表樂(lè)曲如《青蓮樂(lè)府》；武曲多表現(xiàn)歷史事件，注重?cái)⑹?，?qiáng)調(diào)對(duì)宏闊場(chǎng)景的刻畫(huà)，代表樂(lè)曲如《十面埋伏》；大曲兼顧文、武曲的特點(diǎn)，抒情與敘事并重，代表樂(lè)曲如《陽(yáng)春古曲》。原創(chuàng)琵琶曲涉及體裁較多，有獨(dú)奏、協(xié)奏、重奏等多種形式，尤其是上世紀(jì)70年代末以來(lái)，琵琶與樂(lè)隊(duì)、琵琶與鋼琴等樂(lè)曲成為琵琶音樂(lè)創(chuàng)作的一種主流趨勢(shì)，充分展現(xiàn)了專業(yè)作曲技術(shù)在創(chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用，在很大程度上促使琵琶藝術(shù)朝向國(guó)際化發(fā)展，代表樂(lè)曲如《草原英雄小姐妹》（劉德海、王燕樵、吳祖強(qiáng)曲）、《春秋》（唐建平曲）等。

（三）風(fēng)格層面

無(wú)論傳統(tǒng)琵琶曲還是原創(chuàng)琵琶曲，在音樂(lè)風(fēng)格上都呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的民族性特征，如漸變式板腔體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用、民族化音階的運(yùn)用、標(biāo)題性內(nèi)容的呈現(xiàn)、意境化呈示、線性旋律表達(dá)等。若論兩者在風(fēng)格上的明顯差異，體現(xiàn)為在當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中，由于運(yùn)用了地域性民間音樂(lè)的元素，具有地域音樂(lè)風(fēng)格的特色。如京腔京韻風(fēng)格的《弦子韻》（湯良興曲），原因在于對(duì)京韻大鼓元素的運(yùn)用；在《山之舞》（陳音）中，由于對(duì)黔東南苗族飛歌聲腔元素的運(yùn)用，體現(xiàn)出了濃郁的少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)格特點(diǎn)。從這一角度看，在當(dāng)代琵琶樂(lè)曲的創(chuàng)作上，人們創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變以及創(chuàng)作意識(shí)上的自覺(jué)性，不僅使各地民間音樂(lè)資源被充分地挖掘出來(lái)，為琵琶多元化音樂(lè)風(fēng)格的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；而在運(yùn)用這些民間音樂(lè)元素的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)民間音樂(lè)的傳承和發(fā)展。

二、當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的呈現(xiàn)特征

（一）以音高體系作為風(fēng)格表現(xiàn)之根本

音高作為構(gòu)成音樂(lè)材料最為基本的元素，是形成調(diào)式音階和旋律的基礎(chǔ)。在當(dāng)代琵琶樂(lè)曲的創(chuàng)作上，選用何種音高體系作為音階和旋律，以此而呈現(xiàn)出特定的音樂(lè)風(fēng)格，是作曲家所面臨的首要問(wèn)題，與大部分改編類(lèi)琵琶樂(lè)曲不同，原創(chuàng)樂(lè)曲在創(chuàng)作上并不是直接移植、加工民間音樂(lè)素材，而是注重對(duì)素材中最具有代表性特點(diǎn)的音高成分進(jìn)行歸納，實(shí)現(xiàn)了由改編思維向原創(chuàng)思維的轉(zhuǎn)變。以任鴻翔創(chuàng)作的《渭水情》為例，此曲在音樂(lè)素材上選擇上緊扣了秦腔、碗碗腔中七聲音階的特點(diǎn)，一方面注重對(duì)音階中微降si和fa兩個(gè)色彩音的運(yùn)用；另一方面則是在旋律的進(jìn)行中，突出純四度、純五度、大二度音程的連接，由此而表現(xiàn)出了陜北、關(guān)中一帶音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。在曾慶蓉創(chuàng)作的《紅河夜景》中，作曲家運(yùn)用了紅河垤施彝族民間音樂(lè)中的特性徵調(diào)式音階，從旋律音高的布局看，則強(qiáng)調(diào)對(duì)純四度、小三度音程的運(yùn)用。由此可以看出，當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中地域風(fēng)格呈現(xiàn)的關(guān)鍵在于對(duì)音高體系的運(yùn)用，特別是善于運(yùn)用地域民間音樂(lè)中最為核心的元素，是琵琶音樂(lè)創(chuàng)作中原創(chuàng)性思維的具體體現(xiàn)。

（二）以傳統(tǒng)音樂(lè)元素作為思維之源泉

音樂(lè)創(chuàng)作是一個(gè)感性與理性相互融合的過(guò)程，其感性之處表現(xiàn)為作曲家在采風(fēng)過(guò)程中的切身體驗(yàn)，由此而激發(fā)出創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)；其理性之處體現(xiàn)在任何音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)都有著的一定的目的性，或是通過(guò)對(duì)自然美景的描繪表達(dá)內(nèi)心的贊美之情，或是通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的觀察表達(dá)自身的思考，由此體現(xiàn)出音樂(lè)作品的藝術(shù)意義和價(jià)值。但是音樂(lè)創(chuàng)作又不同于文學(xué)、繪畫(huà)等語(yǔ)義性、視覺(jué)性體裁作品的創(chuàng)作，而是十分強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)素材即聲音材料的選擇、聽(tīng)覺(jué)感知以及深厚的音樂(lè)積累，最終而生成創(chuàng)作思維。作曲家唐建平在《琵琶協(xié)奏曲lt;春秋gt;創(chuàng)作札記》一文中詳細(xì)地闡述了《春秋》的創(chuàng)作過(guò)程，為了能夠“盡情地宣泄華夏民族的精神和生命力量”，作曲家曾為這一主題的升華而尋找素材，并且設(shè)計(jì)了多種方案，但始終不理想，最后“忽然想到了被國(guó)人視為超脫品格象征的梅花”。因此在樂(lè)曲的結(jié)尾處通過(guò)對(duì)古曲《梅花三弄》旋律的變形處理，使該曲的主題思想與情感超然地烘托出來(lái)。可以說(shuō)這是以傳統(tǒng)音樂(lè)元素作為創(chuàng)作思維之源泉最為生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)案例。

（三）以傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)作為樂(lè)曲之布局

結(jié)構(gòu)作為音樂(lè)的宏觀框架，是主題呈示、對(duì)比與發(fā)展的基本載體，也是音樂(lè)形象、情感逐漸顯現(xiàn)的時(shí)間邏輯。中、西方音樂(lè)的差異也更多地體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)布局上。與西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)注重對(duì)比-統(tǒng)一原則不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)除了具有對(duì)比和統(tǒng)一因素外，還注重從板式、節(jié)奏、速度的角度漸進(jìn)延展，具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)審美特征。板式漸變結(jié)構(gòu)作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的重要元素，最早可以追溯到漢魏時(shí)期的相和大曲，后在唐代大曲基本上形成了“散序-中序-破”的布局，并在明清時(shí)期的板腔體戲曲音樂(lè)中發(fā)揮到了極致。在當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中，此種結(jié)構(gòu)布局十分普及，體現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)審美的繼承，同時(shí)也產(chǎn)生了許多豐富的變體形式，如《秋蟬》（梁文曦曲）的結(jié)構(gòu)為“散-散-中-快-散”；《弦子韻》的結(jié)構(gòu)為“慢行板-小快板-快板-慢板-急板”；《晚秋》（李博禪曲）的結(jié)構(gòu)為“散板-行板-快板-中板-散板”。從以上樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)布局可以看出，都十分注重通過(guò)板式、速度的變化作為音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。

（四）以聲腔音色作為琵琶模仿之對(duì)象

琵琶之所以能夠在歷史上長(zhǎng)盛不衰，除了有著豐富的曲目外，最為關(guān)鍵的因素就是琵琶演奏技術(shù)處于一個(gè)傳承延續(xù)和創(chuàng)新發(fā)展的過(guò)程中。歷史上所產(chǎn)生的各種琵琶演奏流派在演奏風(fēng)格上有著明顯差別的原因，也在于各流派在對(duì)演奏技術(shù)的理解與運(yùn)用上有著不同的觀點(diǎn)。但是有一點(diǎn)可以肯定的是，無(wú)論哪一琵琶流派藝術(shù)，都十分重視運(yùn)用特定的技巧去模仿表現(xiàn)對(duì)象。這種現(xiàn)象在當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中也有著十分明顯地體現(xiàn)，如在《弦子韻》中，通過(guò)對(duì)綽、注技巧的運(yùn)用，形象地模仿了白派京韻大鼓唱腔雄渾蒼涼的音色效果，同時(shí)在此曲中，以推挽技巧模仿了大三弦伴奏、以弱拍重音模仿書(shū)鼓節(jié)奏等，都恰到好處地呈現(xiàn)出了京韻大鼓的表現(xiàn)效果。在《山之舞》中，以吟、揉、綽、注、輪等技巧的綜合運(yùn)用，形象地模仿了苗族飛歌聲腔的裝飾性特征，體現(xiàn)出了琵琶之于民歌聲腔的表現(xiàn)力。由上述可知，在原創(chuàng)琵琶曲的創(chuàng)作上不僅以傳統(tǒng)音樂(lè)元素作為創(chuàng)作素材，同時(shí)也為琵琶演奏技術(shù)的運(yùn)用提供了前提條件。

三、當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的演奏表現(xiàn)

（一）契合音樂(lè)形象

當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)形象具有風(fēng)格性和想象性的特征。音樂(lè)形象作為藝術(shù)形象的一個(gè)重要組成部分，也具備了藝術(shù)形象的一般共性特征。在當(dāng)代原創(chuàng)琵琶曲的演奏上，對(duì)于音樂(lè)形象的把握，就是要從形象的三個(gè)特質(zhì)出發(fā)，結(jié)合樂(lè)曲的創(chuàng)作背景、內(nèi)容指向進(jìn)行理解，尤其是要探索傳統(tǒng)音樂(lè)元素與音樂(lè)形象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以《彝族舞曲》為例，作曲家通過(guò)對(duì)彝族海菜腔旋律和煙盒舞節(jié)奏的運(yùn)用，從而確定了樂(lè)曲的風(fēng)格特點(diǎn)，即此種音樂(lè)風(fēng)格為彝族所獨(dú)有，體現(xiàn)出了與樂(lè)曲標(biāo)題的契合。其次，從形象的想象性特征看，由于音樂(lè)以聲音為材料，作用于人們的聽(tīng)覺(jué)感官，具有非語(yǔ)義性的特點(diǎn)，所以我們?cè)隈雎?tīng)、演奏一首樂(lè)曲時(shí)，很難以準(zhǔn)確把握音樂(lè)的形象，即使在樂(lè)曲標(biāo)題的引領(lǐng)之下，也難以把握形象的輪廓。這就決定了在音樂(lè)形象的塑造上，需要通過(guò)豐富的想象去思考音樂(lè)形象的特點(diǎn)，以此才能夠較為真實(shí)地傳達(dá)樂(lè)曲的本意。傳統(tǒng)音樂(lè)元素雖然是在歷史上產(chǎn)生并時(shí)代傳承下來(lái)的，但是由于歷史的變遷、時(shí)代的發(fā)展，在不同的時(shí)代環(huán)境和音樂(lè)語(yǔ)境中，傳統(tǒng)音樂(lè)元素的意義也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。20世紀(jì)美國(guó)著名作曲家、音樂(lè)理論家科普蘭說(shuō)過(guò)“音樂(lè)中的每一個(gè)主題都能夠反映出一個(gè)不同的感情世界?！币虼耍谠瓌?chuàng)琵琶曲中，雖然以傳統(tǒng)音樂(lè)元素作為素材，但是卻表現(xiàn)出了符合時(shí)代背景的意義，所以樂(lè)曲中的音樂(lè)形象也具有特殊的指向性。《彝族舞曲》中的海菜腔和煙盒舞元素就與傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)境中的意義有所不同，而是著重塑造了彝族人民走向社會(huì)主義建設(shè)大道之后喜樂(lè)開(kāi)懷的形象。

（二）通達(dá)情感表現(xiàn)

法國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)之父李博在論及藝術(shù)創(chuàng)作中的情感時(shí)說(shuō)道“有兩道感情之流，一道構(gòu)成激情，這是藝術(shù)的材料；另一道則激起創(chuàng)造的熱情，隨著創(chuàng)作而發(fā)展。”以上述話語(yǔ)結(jié)合音樂(lè)實(shí)踐看，實(shí)際上闡述了兩個(gè)問(wèn)題：一是無(wú)論在音樂(lè)創(chuàng)作還是在演奏中，都需要融入創(chuàng)作者和演奏者的情感，這也是音樂(lè)作為表情性藝術(shù)或抒情性藝術(shù)的由來(lái)；二是在演奏中，演奏者要具備情感的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，以此而充分地表達(dá)出樂(lè)曲的情感，即說(shuō)明了在演奏中要堅(jiān)持真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性相統(tǒng)一的原則。從音樂(lè)創(chuàng)作的角度看，作曲家在創(chuàng)作一首琵琶曲時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的運(yùn)用有著很強(qiáng)的目的性，既需要將傳統(tǒng)音樂(lè)元素對(duì)接音樂(lè)形象，又需要在音樂(lè)形象表現(xiàn)和塑造的過(guò)程中表達(dá)出特定的情感。如在《春秋》的引子部分中，作曲家運(yùn)用了京劇中緊打慢唱的表現(xiàn)形式，在樂(lè)隊(duì)急管繁弦的襯托下，獨(dú)奏琵琶以點(diǎn)線結(jié)合的音色、自由的節(jié)奏、明顯的強(qiáng)弱力度對(duì)比表現(xiàn)出歷史的滄桑感，以此而表達(dá)出了對(duì)五千年中華文明的敬畏之情。在演奏這一部分時(shí)，演奏者應(yīng)注重思考京劇音樂(lè)元素的特征，一是為什么要運(yùn)用京劇音樂(lè)元素，其原因在于京劇作為傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要組成部分，被譽(yù)為“國(guó)粹”，以此作為中華文明的象征；二是應(yīng)以怎樣的演奏心態(tài)來(lái)表現(xiàn)引子的情感，就是要懷著一顆虔誠(chéng)、敬畏之心深切地表現(xiàn)出對(duì)中華民族文化的愛(ài)。

（三）對(duì)接演奏技巧

在當(dāng)代原創(chuàng)琵琶曲的演奏上，需要從兩個(gè)方面觀照演奏技巧的運(yùn)用：一是演奏技巧的運(yùn)用目的是為了音樂(lè)的表現(xiàn)，并不是單純地進(jìn)行炫技，每一種演奏技巧所表現(xiàn)出的音響效果都具有一定的表現(xiàn)意義；二是演奏技巧的運(yùn)用與傳統(tǒng)音樂(lè)元素有著十分密切地關(guān)系，體現(xiàn)在通過(guò)演奏技巧可以使傳統(tǒng)音樂(lè)元素更加貼近音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。另則，傳統(tǒng)音樂(lè)元素則對(duì)演奏技巧的運(yùn)用起到“引領(lǐng)”或者“指導(dǎo)”的作用。以《弦子韻》為例，在此曲中注重通過(guò)琵琶演奏技巧的運(yùn)用去模仿京韻大鼓的唱腔、大三弦以及書(shū)鼓音色，同時(shí)，在模仿以上三者的過(guò)程中，對(duì)琵琶演奏技巧也進(jìn)行了風(fēng)格上的規(guī)范。就樂(lè)曲中的“唱腔”而言，主要有三種，分別為平腔、長(zhǎng)腔和挑腔，由于在京韻大鼓的演唱中，三種唱腔的表現(xiàn)手法有著很大的不同，這就決定了在演奏技巧的運(yùn)用上也需要區(qū)別對(duì)待，如模仿平腔技巧時(shí)注重綽、注技巧的運(yùn)用；模仿長(zhǎng)腔時(shí)注重長(zhǎng)輪與吟揉的結(jié)合；模仿挑腔時(shí)則注重連續(xù)推挽技巧的運(yùn)用。因此，傳統(tǒng)音樂(lè)元素表現(xiàn)不同，演奏技巧的運(yùn)用也不同，說(shuō)明在演奏時(shí)應(yīng)以傳統(tǒng)音樂(lè)元素的特點(diǎn)作為選擇和運(yùn)用演奏技巧的前提。

結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)音樂(lè)元素不僅是當(dāng)代原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲創(chuàng)作的重要素材，同時(shí)也具有呈現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格、激發(fā)創(chuàng)作思維、形成結(jié)構(gòu)布局和引領(lǐng)演奏技巧的作用。作為琵琶習(xí)奏者，在演奏原創(chuàng)琵琶樂(lè)曲時(shí)，需要首先從音樂(lè)創(chuàng)作的角度深度觀察樂(lè)曲中的傳統(tǒng)音樂(lè)元素，了解這些元素在樂(lè)曲中的特點(diǎn)，并且通過(guò)深入的音樂(lè)分析把握傳統(tǒng)音樂(lè)元素在樂(lè)曲中的特點(diǎn)和表現(xiàn)意義，由此才能夠在演奏中體現(xiàn)出真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊琨、何灣灣.當(dāng)代琵琶演奏為何鮮現(xiàn)流派？—論指法建構(gòu)的樂(lè)曲風(fēng)格與流派特征[J].中國(guó)音樂(lè)，2023（03）：38-49.

[2]趙正巍.對(duì)琵琶藝術(shù)在“后流派”時(shí)代傳承與發(fā)展的思考[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2018（09）：191-192.

[3]唐建平.琵琶協(xié)奏曲《春秋》創(chuàng)作札記[J].人民音樂(lè)，1996（08）：18-19+29.