圖像學(xué)視角下的觀念攝影藝術(shù)研究
——以何世堯、姚璐、馬良作品為例

□蔡亞如

從20 世紀開始，圖像學(xué)研究從專門的學(xué)術(shù)用語逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω鞣N視覺藝術(shù)予以研究的新方法，同時，圖像學(xué)的發(fā)展也對攝影理論的研究具有拓殖新途的意義。在攝影理論研究中運用圖像學(xué)方法，應(yīng)結(jié)合攝影圖像特性，探尋圖像內(nèi)部元素的層次結(jié)構(gòu)與邏輯關(guān)系，并在特定的歷史文化背景下分析解讀，發(fā)掘攝影的社會功能暗含的群體觀念、思想風尚。本文對圖像學(xué)和觀念攝影的相關(guān)概念以及發(fā)展作簡要梳理，同時分析了何世堯、姚璐、馬良等藝術(shù)家的作品中的圖像學(xué)體現(xiàn)，以期促進攝影藝術(shù)的更好發(fā)展。

一、圖像學(xué)與觀念攝影

（一）20 世紀圖像學(xué)的發(fā)展簡述

在18 世紀，浪漫主義興起了新一輪反圖像浪潮，因為圖像的固定，限制想象力和創(chuàng)造力的發(fā)展。直到20 世紀，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，圖像充斥著我們的生活，視覺成為現(xiàn)在的主導(dǎo)形式，圖像的地位發(fā)生改變，相應(yīng)的圖像理論也隨之出現(xiàn)。

瓦爾堡首次提出現(xiàn)代圖像學(xué)概念是在1912 年的羅馬國際藝術(shù)史年會上，他在提交的論文中，使用“圖像解釋學(xué)”來形容自己的研究方法。瓦爾堡跳出對傳統(tǒng)風格的關(guān)注，同時，將進化論心理學(xué)引入圖像學(xué)，突破唯物主義，將心理學(xué)、人類學(xué)融合到美術(shù)史的研究中，賦予圖像學(xué)新含義。瓦爾堡利用家族財力在20 世紀初建立對外開放的私人圖書館，并出版學(xué)術(shù)研究，舉辦講座，把圖書館發(fā)展成文化研究院，吸引許多學(xué)者加入，如歐文·潘諾夫斯基、弗里茲·扎克爾斯、埃德加·溫德等。這群學(xué)者被稱為“瓦爾堡學(xué)派”，他們繼續(xù)瓦爾堡的人文研究。

潘諾夫斯基和瓦爾堡一樣，關(guān)注點集中在文藝復(fù)興時期，他的思想的核心是“人本主義”。潘諾夫斯基通過具體的圖像學(xué)分析，闡釋了現(xiàn)代圖像學(xué)的基本概念，確立了基本研究方法。他在1939 年出版的《圖像學(xué)研究》中，指出現(xiàn)代圖像學(xué)和傳統(tǒng)圖像志的區(qū)別。圖像志表示描述，偏重描述分類，旨在指明各種圖像的象征含義。圖像學(xué)表示某種解釋，在圖像志的基礎(chǔ)上，深度探求圖像的意義與原由。潘諾夫斯基將圖像闡釋方法分為三個層次：第一層次，前圖像志描述，從視覺上將畫面內(nèi)容結(jié)構(gòu)層次進行分析，了解圖像分析基礎(chǔ)；第二層次，圖像志分析，深入挖掘圖像背后的故事，發(fā)現(xiàn)圖像的象征意義；第三層次，圖像學(xué)闡釋，解讀圖像背后的文化和精神，探索現(xiàn)實意義。

其他圖像學(xué)者在此基礎(chǔ)上進行研究，楊·比亞洛斯托基繼續(xù)傳承瓦爾堡和潘諾夫斯基的研究。歐內(nèi)斯特·貢布里希在瓦爾堡的基礎(chǔ)上結(jié)合克里斯的心理學(xué)研究，從哲學(xué)高度探討圖像意義，實現(xiàn)了當代圖像學(xué)研究的轉(zhuǎn)型。

第二次世界大戰(zhàn)后，隨著藝術(shù)研究中心向美國轉(zhuǎn)移，以及抽象藝術(shù)興起，圖像學(xué)開始走向衰落。直到后現(xiàn)代圖像學(xué)的發(fā)展，關(guān)于圖像的理論有了新變化。胡賽爾將圖像意識進行了三層區(qū)分，分別為“常態(tài)知覺”“知覺意識”“審美觀照”，并分別對應(yīng)圖像中的“圖像載體”“圖像客體”“圖像主題”。作為現(xiàn)象學(xué)者，胡賽爾的理論研究基于現(xiàn)實生活出發(fā)，更關(guān)心影像的本質(zhì)。維特根斯坦在出版的《邏輯哲學(xué)論》中也論說了自己關(guān)于圖像理論的研究。海德格爾在《世界圖像的時代》中提出的“世界圖像”概念影響了后世研究圖像理論的學(xué)者。米歇爾在潘諾夫斯基的基礎(chǔ)上進行拓展研究，提出“圖像轉(zhuǎn)向”給人文科學(xué)研究帶來的巨大轉(zhuǎn)變。

（二）觀念攝影概述

1.觀念攝影的基本思想

從大眾觀念上來理解，觀念攝影就是一種不同于傳統(tǒng)攝影的創(chuàng)作方式，藝術(shù)家以攝影為媒介，將自己的所見所聞進行觀念的藝術(shù)表達，目的是通過攝影作品傳達觀點與想法，通過攝影這一媒介手段來研究表現(xiàn)當下人類的生活現(xiàn)狀、社會問題等，以期引發(fā)觀眾對自身、對社會更多的關(guān)注和思考。

觀念攝影作品是藝術(shù)家將自我精神內(nèi)涵外化的產(chǎn)物，觀者通過觀看藝術(shù)家的作品實現(xiàn)與藝術(shù)家思想的共鳴，從而得到更深層次的理解和感悟。觀念攝影不同于傳統(tǒng)攝影，更加強調(diào)作品中情感的表達，讓藝術(shù)家有更廣闊的創(chuàng)作空間，將生活與藝術(shù)之美進行完美融合，為攝影帶來新的生命力。

在攝影發(fā)展之初，雖然還未有“觀念”的概念，但一些攝影作品卻具有“觀念”的意味。在20 世紀中后期，雷蘭德的《人生的兩條道路》和魯濱遜的《彌留》兩幅作品中都體現(xiàn)出寓言意味，展現(xiàn)了“觀念”的萌芽。從20 世紀60 年代開始，觀念攝影進入迅猛發(fā)展時期，在這一時期，“觀念”不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，還是標志著攝影藝術(shù)發(fā)生質(zhì)的變化的里程碑。20 世紀90 年代，《美國ICP 攝影百科全書》翻譯出版，其中提到“概念攝影”并對其基本思想進行闡釋。同時，國內(nèi)攝影界仍然借用傳統(tǒng)的紀實攝影的方式來記錄、表現(xiàn)自己的所思所想，在表現(xiàn)方式上并未突破傳統(tǒng)的限制，制約了作品的藝術(shù)性表現(xiàn)。21 世紀伊始，觀念攝影在國際舞臺上逐步獲得認可，尤其是在美術(shù)界，一些藝術(shù)家將自己的主觀思考融入作品創(chuàng)作中。在攝影上，越來越多的藝術(shù)家開始了解、接受這一藝術(shù)表現(xiàn)方式，促進了國內(nèi)觀念攝影藝術(shù)的發(fā)展。

事實上，自攝影誕生以來，從攝影早期模仿圣經(jīng)寓言故事進行擺拍的創(chuàng)作過程就可以看到“觀念”的影子。隨著時代的發(fā)展，“觀念”運用的范圍更加普遍和多元，而觀念攝影也成為攝影藝術(shù)中的一種重要表現(xiàn)形式。同時，隨著現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展和普及，人人都可以成為攝影師，攝影不再只是小部分人的專有技能，而觀念攝影也由此為更多人所認識和運用，在新時代煥發(fā)出新的光彩。

2.觀念攝影的主要拍攝手法

隨著觀念攝影被大眾了解和認識，觀念攝影的運用范圍也越來越普遍和多元，攝影手法也愈加多樣化。在早期的攝影發(fā)展中，攝影師受到技術(shù)和環(huán)境限制，多采用底片合成的方法進行創(chuàng)作。同時，不論在早期還是在現(xiàn)代攝影方法中，擺拍和模仿經(jīng)典都是最常見且流行的攝影手段。而現(xiàn)今通過數(shù)碼后期等方式進行創(chuàng)作更為廣泛和便利。通過疊加、拼貼、挪用等方式，藝術(shù)家能將自身的精神世界更好地展現(xiàn)在作品中。綜觀這幾種創(chuàng)作手法的相同點，那就是打破傳統(tǒng)的拍攝方法，不再執(zhí)著于客觀再現(xiàn)。觀念攝影作品是一種提問反思式的表現(xiàn)，記錄著不同時代、不同階段的現(xiàn)實問題。

（三）當今國內(nèi)外攝影圖像學(xué)的認知差異

每一個攝影師心中都有關(guān)于自己的攝影方法論和圖像觀。在西方，關(guān)于攝影的理論研說眾多，但攝影藝術(shù)的核心問題卻并沒有得到解決。反觀國內(nèi)，影像“泛濫”，出現(xiàn)一大批攝影“發(fā)燒友”，迷戀攝影器材，追求光色的華麗，對攝影的深度了解不多。這些現(xiàn)象的發(fā)生正是因為沒有良好圖像觀看素養(yǎng)的引導(dǎo)。因為藝術(shù)史學(xué)科長期以來一直處于邊緣狀態(tài)，所以國內(nèi)缺乏圖像藝術(shù)的相關(guān)研究。從20 世紀80年代開始，西方藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展出現(xiàn)了新變化，由傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)轉(zhuǎn)向文化多元的新藝術(shù)。由此，圖像學(xué)研究成為多元文化的交集。

二、觀念攝影作品中的圖像學(xué)體現(xiàn)

（一）何世堯

與雕塑對歷史事件、圖像學(xué)對經(jīng)典畫作的熱衷一樣，圖像中由歷史文化所積淀形成的意識形態(tài)、民族和時代符號，是研究的基礎(chǔ)。攝影應(yīng)將民族的歷史、文化和精神體現(xiàn)在攝影表達中。

1962 年，何世堯拍攝作品《巍巍長城》，這幅作品多次作為國家的象征被廣泛傳播。圖片采用橫構(gòu)圖，綠色的山脈和泛藍的遠山以3 ∶1 的比例構(gòu)成畫面。前景的綠色山脈上，長城蜿蜒曲折，猶如中國之“龍”游弋崛起，圖像右下方的曲折，增強了畫面的穩(wěn)定感，右上方的向上姿態(tài)連接左下方，使長城整體呈現(xiàn)蜿蜒向上的力量。圖像學(xué)用于攝影的重要手段便是攝影圖像的象征意義。通過山川的蓬勃大氣與長城的激躍崛起，中國之“繁榮富強”“蓬勃朝氣”的概念被具象化。當這幅圖片出現(xiàn)在重要外交場合時，其代表的是國家和民族。在這里，圖像的表現(xiàn)優(yōu)于文字表達。整幅圖片給人以國家強盛之感，能夠喚起觀看者的政治聯(lián)想和民族意識。

（二）姚璐

攝影與繪畫在圖像學(xué)方法上的不同之處在于不是所有的攝影作品都能找到象征的寓言，攝影師不能像繪畫那樣隨心所欲地表現(xiàn)畫面。攝影研究中的圖像學(xué)闡釋，必須依賴典型的、事先經(jīng)過導(dǎo)演和設(shè)計的攝影作品。攝影師賦予圖像的觀念越深厚，圖像所承載的意識觀念就越豐富。

姚璐的《新山水》系列攝影作品曾獲得寶馬巴黎攝影獎，而《絕嶺翠微圖》便是其中比較著名的一幅作品?！督^嶺翠微圖》參考宋代山水畫的布局，將畫面素材進行拼貼組合，畫面中工地上的綠色防塵網(wǎng)層層堆積，似山川連綿，虛實相間。整幅作品左半部分由綠色防塵網(wǎng)遮蓋的建筑廢墟構(gòu)成，似懸崖峭壁，與右半部分云煙縹緲形成鮮明對比，增強了作品的空間感；作品下半部分設(shè)有在防塵網(wǎng)上“勞作”的工人、印有廣告標語的泥土房屋、砍伐的樹木、河流小舟，松柏和灌木遍及“山巒”，冒著白煙的化工廠隱匿在“山坳”中，瀑布自左邊的“山川”流向畫面下方的河流中；畫面四周印有印章，右上角題有兩行詩。綠色的防塵網(wǎng)作為山巒體現(xiàn)在畫面中，行走在畫面中的不是文人雅士，而是手拿工具的建筑工人，“山川”上的化工廠充當著亭臺樓閣。作品遠觀似古代文人所描繪的美麗山水畫面，而近觀則發(fā)現(xiàn)，這美麗山水的背后，是姚璐對過度發(fā)展的城市問題的擔憂。在大興土木的當下，綠色的防塵網(wǎng)成為城市發(fā)展的“遮羞布”。

（三）馬良

攝影作品中常常暗含作者的觀念想法，而圖像學(xué)的分析能超越攝影既有經(jīng)驗的價值評定。通過圖片中的元素、結(jié)構(gòu)和層次，以及賦予的象征意義，人們能連接圖片和現(xiàn)實。

藝術(shù)家馬良在2005 年拍攝了《草船借箭》系列作品，拍攝地在現(xiàn)代的公園中，圖片中的“草人”全身裹滿透明塑料，背刺箭，手拿弓，人物或是站立在空曠的人工湖旁，或是匍匐于草叢、亭臺中，姿態(tài)各異，背后是陰郁樹林，整組畫面采用黑白做舊影調(diào)。馬良的《草船借箭》推翻三國演義典故“草船借箭”的原有意義，作品中的人物處于死寂的公園中，沒有硝煙和對手，其實是沒有英雄可以有所作為的戰(zhàn)場；人物被透明塑料袋包裹，無濟于事的保護，如同“裹尸袋”，是死亡的象征。人物手拿弓背刺箭，是自相矛盾的，一方面死無葬身，另一方面還抱有幻想。弓箭的實對比塑料和人影的虛，喻示現(xiàn)實和歷史的對比，象征著個人與群體在命運上的一致性。圖片中的人物沒有展現(xiàn)面目，在此更顯現(xiàn)出生命的悲劇，增強了圖片的現(xiàn)實批判性。

馬良的另一組系列作品《郵差》同樣表現(xiàn)了他對個人和社會的觀點與想法?！多]差》系列作品由7張圖片組成，7 張圖片中有一個共同的主人公，作品中的郵差身著藍綠色郵局制服，外穿姜黃色雨衣，腳踩布鞋，斜挎著棕色帆布包，扛著一輛老式自行車，或是在居民樓的天臺上，或是在上海弄堂中行走，動作夸張詼諧。畫面中打開的老式行李箱里散落著各種書籍，自行車后座系著白色降落傘，掛著軍綠色信袋，此外還有醒目的紅色自行車座套。作品采用后期上色，整體色調(diào)明艷詼諧，藍色的天空與建筑的紅磚以及人物的姜黃色外套形成呼應(yīng)，整組作品極具超現(xiàn)實主義?！多]差》這組作品一方面表達了馬良對兒時嬉笑玩鬧的舊宅即將被拆遷的痛惜和回憶，另一方面，當今社會是一個現(xiàn)代物質(zhì)超速發(fā)展的社會，我們每一個人都深陷其中，這使我們的“靈魂”失重，在物欲橫流的社會中總有一種無處可依的失落感，當都市人回望自己的來路，發(fā)現(xiàn)物換星移，精神上的歸鄉(xiāng)之路難以尋覓。

運用圖像學(xué)方法分析攝影圖像，應(yīng)避免陷入主觀世界，要對攝影圖像類型進行劃分，對圖像元素的主客進行分別。對于攝影作品，我們應(yīng)在特定的文化和歷史背景中去分析圖像的風格類型、呈現(xiàn)方式，在此基礎(chǔ)上，解讀出圖像所蘊含的社會風貌、世俗人情，挖掘圖像深層的精神表達，發(fā)揮攝影圖像的社會功能和藝術(shù)價值。