頹鋒之筆中的書法創(chuàng)作

戴嘉琦

（泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院）

中國書法是中華民族傳統(tǒng)文化在幾千年歷史長河的滌蕩中流傳下來的精髓，它通過落墨書字來表現(xiàn)華夏子孫的哲學(xué)意識與審美追求，使書者在揮灑筆墨之間漫溢出個人無盡的審美情懷。一桿竹管，千絲毫毛，在有限的絹帛中，書寫自己廣闊的心靈的疆域。毛筆之于書者，如同溪泉之于游魚、米粟之于饑民。對書者如此重要的毛筆，其柔軟性、易損性使得毛筆鋒穎日漸磨消，變?yōu)槎d筆，這是書者在書寫過程中避無可避的。

從禿筆到創(chuàng)作，有兩種角度的理解，一是較之于有鋒穎的毛筆所體現(xiàn)的出的精微細(xì)致，直接使用筆毫無尖的禿筆進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到一種樸拙而老辣的雄渾圓健的審美效果。二則是書者通過大量的臨習(xí)積累和日課，使筆鋒日漸頹壞從而變成退筆，在這亹斐之力中練就扎實(shí)基礎(chǔ)而后再去創(chuàng)作，以達(dá)到心手雙暢的書寫狀態(tài)。

禿筆即用禿的毛筆，鋒穎磨損，禿筆本身并不能代表它就是不好、不能盡善的筆。書法對于古人來說，原本是滿足實(shí)用之需要，也是怡情養(yǎng)性的一個途徑。人們常習(xí)慣于用自己熟悉的磨合好的筆書寫，這樣就使得大家在書寫時已經(jīng)不經(jīng)意地使用了鋒毫磨損的禿筆?！吨袊糯P研究》中提到運(yùn)用禿筆可以使書家在作書之時達(dá)到一種無拘的狀態(tài)，是突破材料工具限制的一種超越。新筆如同一匹還未馴服的暴烈的馬駒，需要在不斷地摸索中去適應(yīng)它。禿筆如同舊友，彼此熟悉，相互默契，提筆之時可以駕輕就熟。

禿筆因其自身的限制，反而對于篆籀的渾樸、寬博、勁拙之氣更加容易表現(xiàn)出來。一般而言，書家慣用的好筆隨著反復(fù)的書寫墨畫，漸漸就被消磨為無鋒穎之禿筆。出于習(xí)慣或便利，古人常用這些已經(jīng)使用順手的禿筆或?qū)憰呕虼虿莞?，揮灑自如，率意自然。顏真卿聞名于世的“顏氏三稿”——《爭坐位帖》與《祭侄季明文稿》《告伯父文稿》皆為稿書，其用筆鈍而枯澀，筆鋒內(nèi)含，篆籀氣滿，渾厚圓潤，有學(xué)者推斷這些稿書或?yàn)殇h穎磨損的禿筆而書。而其楷書也從筆墨間架中的圓轉(zhuǎn)態(tài)勢中表現(xiàn)出博大雍容的廟堂氣息，剛毅磅礴。后人對他的書法評價也多是基于其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ扰c磅礴的氣勢展開?！八谷酥伊x出于天性，故其字畫剛勁獨(dú)立，不襲前跡，挺然奇?zhèn)?。”[1]從歐陽修《唐顏魯公二十二字帖》跋語中對顏?zhàn)值脑u價可看出，歐陽修認(rèn)為顏真卿字、人一體，因?yàn)閷④娮陨淼闹伊x，所以他的字亦是帶有點(diǎn)兵沙場的強(qiáng)勁浩然，雄偉剛挺。元代白珽跋顏真卿《劉中使帖》寫道觀賞顏真卿此帖之時能感覺到撲面而來的凜然磅礴的忠義之氣，“非石刻所能仿佛也?！盵2]對于此帖，明文征明亦有跋語：“神氣爽然，米氏所謂忠義映發(fā)，頓挫郁屈者，此帖誠有之?！?/p>

以頹鋒筆作稿書可能是出于一種隨意自然、無拘無束的草稿習(xí)慣，但專門以禿筆來作楷，便不能說其為習(xí)慣使然，而是對書法藝術(shù)追求的一種自覺。宋張即之，字溫夫，南宋后期“以禪入書”的著名書法家，以擘窠大字飲譽(yù)南宋，有“宋書殿軍”之稱。張即之對于禿筆的喜愛，在其所作大楷書中均有所體現(xiàn)，其大字也為世人所喜，“特善大字，為世所重”[3]。遼寧博物館藏張即之大字楷書《書杜詩卷》為張氏用禿筆所書，落筆斬釘截鐵，圓頭直入的中鋒運(yùn)筆中間或運(yùn)用側(cè)鋒取勢，飛白時露，老筆縱橫，線條粗細(xì)交替墨色濃枯交織，沉著中又含灑脫，豪邁瀟灑之氣與從容勁挺之態(tài)相融相生，不少評論者或?yàn)榇司泶罂瑫碾U勁清絕、大氣磅礴所吸引?！稑氰€撰汪氏報本庵記》，亦是他用禿筆作書的代表，整幅作品用筆粗挺，勁正中飽含骨力，下筆果斷迅捷，厚重中間或有枯筆飛白流動其中，字形結(jié)體于俯仰、欹側(cè)間盡顯奇險。后文微明跋文：“余每見即之好用禿筆?！睂τ趶埣粗枚d筆作書，后人評價時莫衷一是。書法藝術(shù)原本就應(yīng)是風(fēng)貌各異的，沒有什么萬古不變的永恒模式去規(guī)定、圈禁各異的書風(fēng)，自帶枷鎖與人同無異于鄭人買履，明珠彈雀。書法批評是注定存在差異性的。生活在現(xiàn)實(shí)社會里的人，都是具有獨(dú)特個性的個體，不同的人對于藝術(shù)作品的創(chuàng)造和欣賞，必然會與人的知識架構(gòu)，教育背景，生活閱歷，文化修養(yǎng)相聯(lián)系。劉勰《文心雕龍》中言：“夫篇章多雜沓，質(zhì)問交加，知多偏好，人莫該圓?！泵總€人的審美各有偏好，不盡一致，才會有慷慨者、蘊(yùn)籍者、觀綺者的判然不同。對同一作品的審美感受不會一成不變，其勢必會跟隨著時間的推移、環(huán)境的變遷、心境的沉浮而隨之變化。正所謂“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。”每個人都有自己的審美趣味，不同人有不同的審美傾向、審美感知力，言人人殊，書法欣賞應(yīng)對書法風(fēng)格及書法家情性表達(dá)的審美舛殊有所包容。

除上述張即之外，祝允明也是一位善用禿鋒的筆來作楷書的書家。祝允明的《黃道中致甫字說》，是其使用禿筆所書的楷書作品，整體雅致古純，上追鐘繇、索靖書風(fēng)，又于楷法之中參以行意，穩(wěn)健中不失流動之息。朱耷晚年的書法創(chuàng)作中簡古怪逸之氣溢于毫素，同樣是用禿筆進(jìn)行書法創(chuàng)作，筆勢圓融雄健?！埃ㄖ燹牵┥朴谟枚d筆，……不但隱藏了禿筆在表現(xiàn)上的一定缺點(diǎn)，而且將尖鋒所不能表現(xiàn)的一種特殊情調(diào)，用禿筆發(fā)揮了出來，開辟了書法中筆勢所從未有過的一種新情調(diào)?！盵4]朱耷在創(chuàng)作時充分發(fā)揮了禿筆所表現(xiàn)的特色，同時又超越了禿筆自身書寫“圓”的局限，他的線條圓渾但不缺方意，單純中又能窺見豐富的變化，藏巧于拙，表現(xiàn)出一種雅逸稚拙的境界，這正是其書法的可貴與贊妙之處。

禿筆適合于任何書體的表現(xiàn)樸拙而老辣的陽剛美的創(chuàng)作。禿筆創(chuàng)作，其筆書寫出的效果本身便會自帶一種樸質(zhì)稚拙的氣息，“禿筆書寫，取其無鋒而枯澀，故線條蒼勁，別有一種意態(tài)”[5]，較適合表現(xiàn)一種老辣、圓渾、不露鋒芒的藝術(shù)風(fēng)格，這是新筆無法企及的。西晉陸機(jī)的《平復(fù)帖》當(dāng)為勁健的秀筆所書，由于鋒穎的禿損，收筆處多開叉、殘缺，線質(zhì)毛澀、厚重、樸拙。章草用筆帶篆瘤遺意，禿毫枯墨，筆法圓禿，意韻蕭散，堪為章草經(jīng)典之作。

我們知陸機(jī)的《平復(fù)帖》是用鋒毫有損的禿筆寫于麻紙之上，麻紙雖糙澀，然其筆意流暢，內(nèi)斂婉轉(zhuǎn)，風(fēng)格平淡質(zhì)樸，韻味渾厚雅健。清楊守敬評論此帖講到，《平復(fù)帖》之所以高妙，就在于陸機(jī)雖用禿筆作書，非有優(yōu)姿華媚之態(tài)，但亦未有粗狂魯莽之氣。這就是此帖的精彩之處，用筆多篆籀筆法，無瀟灑狂放的自由揮運(yùn)，整體以實(shí)按為基調(diào)，穩(wěn)重不躁、凝聚筆鋒后緩緩而出，行至出鋒之處則輕提毫端，利落自然，不需以延綿連繞的“一筆書”來逞使才技。仔細(xì)觀察此帖便可發(fā)現(xiàn)，筆畫圓潤、起筆藏鋒幾乎運(yùn)用到了每一字中，如平、復(fù)、初、已、為、往、臨、儀等字，遇鋒芒圭角處，皆將之暗藏，內(nèi)斂含蓄，不張揚(yáng)外露。筆法簡單質(zhì)樸，不為了故作高深而摻雜一些復(fù)雜的運(yùn)筆，每一次的落筆皆順勢而為，自然率意，筆勢隨著結(jié)體而動，中鋒運(yùn)筆貫穿始終，老練自如之態(tài)融于穩(wěn)健的信筆而行中，將渾厚沉古、流暢勁健的藝術(shù)效果自然而然地展現(xiàn)出來。

鋒穎圓鈍的禿筆方便表現(xiàn)整齊劃一、粗細(xì)均勻的線條。小篆隨著文字的慢慢發(fā)展在秦漢以后逐漸失去了實(shí)用功能，其裝飾性不斷增強(qiáng)。秦小篆點(diǎn)畫飽滿、圓潤勁健，線條勻稱均一。歷代一些書家為了寫出玉著篆用筆點(diǎn)畫的粗細(xì)勻一，間或會使用一些手段，如燒毫，使得毛筆鋒毫變禿，用禿筆來控制線條進(jìn)行玉著篆的書寫。其實(shí)為了一些書寫表現(xiàn)的需要，輔助一些手段未嘗不可。元、明以來，諸如趙孟頫、文征明、王澍等善長于篆書的書家也有使用禿筆創(chuàng)作，這種方法一直到清代前期也還在流行。

從另一層面來看，通過“日書萬字”的勤勉變?yōu)槎d鋒而損壞的毛筆，可稱之為退筆。

“始通神”的超凡是讀書萬卷所給予的，那心手雙暢的恣意便是“退筆如山未足珍”的回報。書法創(chuàng)作中深層的文化內(nèi)涵固然是置于重位的，但“退筆如山”的狀態(tài)也是我們要必須保持的。無臺下十年之功的筆耕不輟，何來登臺亮相片晌的一鳴驚人。蘇軾還言到：“君于此藝亦云至，堆墻敗筆如山丘?！笨梢娖溟g下了多少苦工。沒有廢筆堆起如山丘的聯(lián)系，何來“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”的自信。汪曾祺道：“寫字作畫，首先得有激情。要有情緒，為一人、一事、一朵花、一片色彩感動。有一種意向、一團(tuán)興致，勃勃然郁積于胸，勢欲噴吐而出?！盵7]退筆如山是前提，沒有量的積累，何來質(zhì)的改變，這就談到了日課的重要性和必要性。曾國藩給自己制定的“日課十二條”其中之一便是作字，“飯后寫字半時。凡筆墨應(yīng)酬，當(dāng)作自己課程，凡事不待明日，取積愈難清。”他在寫給他的弟弟們的書信中也講到了日課的必要：“求業(yè)之精，別無他法，日專而已矣?！保ǖ拦舛昃旁率巳铡吨鲁蔚軠氐艹恋芗镜堋罚8]

日課，貴在銖積寸累、持之以恒，日久而自然見效。巨大的建筑總是一石一木的累積，萬里長城能抵御勁敵，正是勞工塊土片石、夜以繼日的修筑。質(zhì)變總是依托于量變的，沒有更年累月的沉積與碳化，何來追溯歲月的神奇化石。屋總要一層一層地搭，布勢得一梭一梭地織，山皆需一階一階地攀，田必要一犁一犁地耕，……這些最普通不過的常識無不說明，萬事萬物的變化和發(fā)展，皆是繩鋸木斷，一個慢慢積累進(jìn)而由少到多的過程。人的學(xué)問就是于點(diǎn)滴之間積累起來的。人的思想生來是一片空白，東言西語的拼湊、堆積，才終是勾勒出萬千形態(tài)。量變是質(zhì)變的必要準(zhǔn)備，量變只有聚集到足夠的程度才能誘發(fā)進(jìn)一步的質(zhì)變。倘若李清照沒有經(jīng)年累月的學(xué)養(yǎng)充實(shí)，何來的“年年雪里，常插梅花醉。挼盡梅花無好意，贏得滿衣清淚?！?/p>

自量變至引起質(zhì)變，二至之間需得有一個至關(guān)重要的節(jié)點(diǎn)，倘如未曾達(dá)到引發(fā)這個節(jié)點(diǎn)的閾值，無論如何也體現(xiàn)不出質(zhì)變的現(xiàn)象。就好似煲一蠱濃湯必得讓水燒開煮沸，如若不達(dá)到水自身的沸點(diǎn)，水則無法發(fā)生劇烈的汽化現(xiàn)象而沸騰，湯也無法成。因此當(dāng)溫度聚升達(dá)到水的沸點(diǎn)就引發(fā)了水的質(zhì)變，從液態(tài)到氣態(tài)，從未沸騰到沸騰態(tài)。然積累這個量變，并不是一味地原地踏步而不前走，而是在每天謹(jǐn)強(qiáng)日課的過程中吸收、學(xué)習(xí)，不斷強(qiáng)化，當(dāng)我們的知識積累到一定節(jié)點(diǎn)之時，便會發(fā)現(xiàn)一些隱藏于知識背后的規(guī)律共通性，即多個知識能是一個規(guī)律的體現(xiàn)。“天下凡物加倍磨治，皆能變換本質(zhì)，別生精彩，況人之于學(xué)乎！”[9]

創(chuàng)作時，我們通常都會在下筆之前事先預(yù)想好所要寫的字形，凝神靜思，而后下筆作字，這樣能便于書寫的章法與布局，較好地避免章法雜亂之失。意在筆先，需要的便是日積月累地臨習(xí)。書法中的質(zhì)變是從量變開始的，從形似到神似，然后談及氣韻。傅山年少之時偶得趙孟頫、董其昌墨跡，而后多加臨摹，遂達(dá)到可以亂真的地步。臨摹盡遍，才能使功力得到純熟之境，當(dāng)手部經(jīng)過反復(fù)多次的練習(xí)形成一定的肌肉記憶后，下筆才會揮運(yùn)自如。此刻再將平時所積累的學(xué)識、眼界、感悟自覺地融入到書法創(chuàng)作中，技藝便會與學(xué)養(yǎng)貫通，使書品的格調(diào)得以提升。臨習(xí)的過程也是學(xué)習(xí)法度的過程，書法不能沒有法度，筆法、墨法、字法、章法，都包涵著書法藝術(shù)的法度的真實(shí)面貌與規(guī)律。在書法創(chuàng)作中，筆墨的揮運(yùn)可以隨性而為，依著書者的情緒律動而貫氣直下，但這并不代表隨意的過程中不需要遵循筆法。恰恰相反，只有處處遵循筆法，將之融入到骨血中，才會創(chuàng)作出真正率意灑脫，格調(diào)高雅的作品。沒有筆法的放肆作書，如同沒有龍骨的渡船，行之不久便會沉船。當(dāng)真正將牢固的筆法駕輕就熟后，在與自身的天性融會貫通，那時的肆意落筆、點(diǎn)畫信手才是為自己的創(chuàng)作錦上添花。

不論是禿筆揮墨亦或是退筆如山，總而言之，書法的學(xué)習(xí)終是嫻熟的技法與不懈的練習(xí)，輔之以一定的外力手段，才能觸及自己所追尋的一種理想的書寫狀態(tài)與效果，以期心手雙暢、翰逸神飛。