新時代“女性向”古裝劇的成長主題與性別書寫

楊文凱

云合數(shù)據(jù)發(fā)布的《2022 年連續(xù)劇網(wǎng)播表現(xiàn)及用戶分析報告》顯示，“2022 年愛芒騰優(yōu)上新獨播劇觀眾中，女性占比在64%～67%”。女性已經(jīng)成為影視行業(yè)最大的消費群體，為了滿足女性群體的情感體驗與消費需求，各種主題的“女性敘事”頻繁出現(xiàn)在影視劇中。這些作品以女性視角切入，將女性成長經(jīng)歷作為敘事核心，通過兩性之間的性別關(guān)系呈現(xiàn)人物命運。近年來一些“女性向”①“女性向”一詞源自日語，原本是指以女性為受眾群體和消費主體的文學(xué)和文藝作品的分類。古裝劇在一定程度上提高了女性經(jīng)驗的公眾能見度，但“女性向”并不等同于女性主義立場。許多影視劇“試圖觸摸具有批判價值的性別命題， 卻無法持續(xù)深化，并最終回歸至藝術(shù)表達(dá)的‘安全地帶’”［1］。這些作品更多傳遞出的是對女性的教化與規(guī)訓(xùn)，鮮少從更深層次探討兩性關(guān)系，只能被稱為“女性向”作品。

《卿卿日常》是“女性向”古裝劇中的代表，該劇改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《清穿日?！?，重構(gòu)了全新的世界——九川，借架空之名遮蔽現(xiàn)實與歷史。該劇以事業(yè)、愛情為主線，講述了女子獨立、互助并最終收獲愛情和成功的成長故事，意圖將現(xiàn)代女性思維融入古代生活環(huán)境，在創(chuàng)作過程中結(jié)合了性別平等、原生家庭、產(chǎn)后抑郁、親子關(guān)系等社會議題，以日?；?、輕喜劇的表達(dá)方式吸引著大量觀眾。

影視劇常常通過兩性關(guān)系的情感矛盾或性別關(guān)系的建構(gòu)來呈現(xiàn)人物命運。從“性別”角度考察“女性向”古裝劇中的人物和情節(jié)設(shè)定，探究其性別書寫的方式與主題，對古裝劇的創(chuàng)新發(fā)展有著現(xiàn)實指向。

一、出走與成長：女性主體的幻想回歸

“男性向”古裝劇一般將視角放置在男性的成長，關(guān)注家國天下、權(quán)謀爭霸等宏大敘事，而“女性向”古裝劇多以愛情作為主題。這也是長久的社會倫理規(guī)范與文化環(huán)境帶來的必然結(jié)果。男性在社會環(huán)境中有更多的機會，或考取功名，或笑傲江湖，而女性則受制于“男外女內(nèi)”“三從四德”的限制，只能困于家庭與情感關(guān)系的維護(hù)，因此，無論作為想象還是欲望，愛情都成為女性的主題。

隨著全社會性別權(quán)利意識的增強，創(chuàng)作者紛紛在自己的作品中融入對性別平等的圖景想象以及對女性獨立的多元探索。如《夢華錄》放棄了拯救天下的宏大敘事，女性的才能不僅僅體現(xiàn)在人物設(shè)定上，更是在劇情中得到了充分展現(xiàn)。趙盼兒、宋引章、孫三娘三人并沒有被困于錢塘，而是憑借自身能力到東京開辦茶樓、酒樓，將男女平等的觀念呈現(xiàn)給觀眾。姐妹之間的互助情誼以及三人性格中傳遞出的勇敢、自信，引發(fā)了女性觀眾的廣泛共鳴。但三人事業(yè)的發(fā)展中男性角色的作用尤為重要，角色的主要活動都是為情感而非為事業(yè)。

男主角顧千帆的男性魅力主要體現(xiàn)在其擁有的權(quán)力和地位。他總在趙盼兒出現(xiàn)危難時以英雄的形象出場，成為其保護(hù)者，趙盼兒也在此間與其日久生情?？此剖勤w盼兒獨立且有事業(yè)，實際上只是為我們呈現(xiàn)了一種“愛情烏托邦”，給了觀眾一種浪漫錯覺?！芭元毩⒈缓喕伞凶约旱氖聵I(yè)，有浪漫的愛情’，電視劇情節(jié)及觀念的重要性讓位于對商品性愛情的塑造?！保?］在大量的愛情幻想中，《夢華錄》中的性別觀念被模糊，使得該劇重歸富家子弟愛上“灰姑娘”的言情敘事，立意從女性主義角度來看是一種倒退。

反觀《卿卿日常》，雖然也存在著“先婚后愛”的言情母題，但男女角色的多樣呈現(xiàn)給了觀眾更為新奇的體驗。各川每三年都要挑選適齡女子參與新川擢選，中選女子嫁給新川少主，以此鞏固九川結(jié)盟，于是劇中的幾對男女組合就此產(chǎn)生。在劇集開始，由于是包辦婚姻，所有的女子都不愛自己的丈夫，將丈夫比作東家，而她們只是討生活的“伙計”。與“男強女弱”的固定搭配不同，幾位女性角色有著女性的獨立和生存技能，如積極上進(jìn)的李薇，武功高強的上官婧，目標(biāo)清晰且不懈奮斗的元英……她們都有著不弱于男性的處事能力，憑借自身能力改變了其從屬的社會地位，甚至與男性一樣參與社會建構(gòu)。開辦夜市、經(jīng)營酒樓、改變擢選規(guī)則……這些重要情節(jié)都在女子的參與下推進(jìn)。

該劇敘事中心不再是用浪漫的愛情故事滿足女性觀眾的愛情幻想和對完美男性的渴望。例如郝葭，她想完全依靠男人，于是利用手段嫁給二少主做妾，但最終只是被當(dāng)成玩物與生育工具。她在受到愛情傷害后決定出走，自己經(jīng)營胭脂鋪，并獨自撫養(yǎng)女兒。男性只是充當(dāng)了女性蘇醒與成長的“催化劑”。同樣男女主角也并非只有情愛，尹崢幾次出使遇到困難時，女主角李薇總能為其提供啟發(fā)或幫助，女性角色在此并不單純的是幕后英雄。

“女性向”古裝劇的性別觀念從“愿得一心人，白首不分離”的單一愛情神話轉(zhuǎn)向了多元情感體驗、人生選擇多樣的和諧圖景。雖然最后三少主的妻妾依然回到了三少主身邊，女性的主體化只在幻想中得到回歸，似乎印證了“不是墮落，就是回來”［3］這一魯迅先生對娜拉出走的定論，但對于“女性向”古裝劇不再局限于言情的單一敘事，使她們走出私人領(lǐng)域，走向公共空間與男性爭奪話語權(quán)的嘗試是值得肯定的。

二、性別烏托邦：“獨立女性”想象的多元呈現(xiàn)

斯蒂芬·布洛克在《階級與性別》一文中寫道：“性別不僅區(qū)分了男性與女性，也在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了階級的差異，男性比女性擁有更多的政治權(quán)力和勞動報酬，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面都表現(xiàn)著性別帶來的差異?！保?］在新時代，女性通過自身努力使社會地位得到提升，當(dāng)其在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面得到同男性相同的話語權(quán)時，就擁有了一定的男性意義，成為“獨立女性”。但在男權(quán)主導(dǎo)的媒介環(huán)境中，“獨立女性”形象不斷遭遇有意誤讀，往往“被解讀為性格剛烈、凡事逞強、事業(yè)成功、婚姻失敗、缺乏女性溫柔的女人”［5］。

自先秦以來，中國雖然形成了“男尊女卑”的倫理傳統(tǒng)，但女性當(dāng)政卻一直存在，唐朝武則天更是改變了女性作為妻子、母親的固定角色，以女性身份成為皇帝?！八未院?，盡管女性主政重新回到了‘垂簾聽政’的軌道，但是女性在政治舞臺上的作用有時仍然是舉足輕重的?！保?］“獨立女性”的原型母題有著深刻的歷史文化基因，新時代“獨立女性”與傳統(tǒng)的女性掌權(quán)有著某些共通之處，如對自由的追求、自我的表達(dá)等，但又有本質(zhì)意義上的區(qū)別。她們可以在事業(yè)上獲得與男性相同的成就，同時也能自由選擇是否結(jié)婚生子。女性不再是男權(quán)思想掌控下的無奈被動的“第二性”。

《卿卿日?！返娜∏芍幵谟?，其不單純描繪男女主角的愛情圖景，或局限于女主角個人的成長歷程，規(guī)訓(xùn)“獨立女性”必須是怎樣的形象，而是用女性群像呈現(xiàn)女性生活的不同可能。

首先是擁有自我意識的獨立女性。郝葭作為二少主側(cè)夫人，她所做的一切努力都是為了得到物質(zhì)上的滿足，所以當(dāng)她被當(dāng)作生育工具卻沒能生出男孩后被人棄之如履。她后悔自己依靠男人的選擇，于是決定讓女兒冠以自己的姓氏，并女扮男裝，在外拋頭露面，經(jīng)營自己的生意。她以這樣的方式反抗男權(quán)社會，闖入男性的專屬空間，并表現(xiàn)出不亞于甚至強于男性的能力。

其次是擁有主體意識的獨立女性。元英被迫嫁到新川，她并沒有討好自己名義上的夫君，而是提出與尹崢、李薇合作，輔佐尹崢并為其出謀劃策，培養(yǎng)李薇成為合格的少主夫人，事成之后自己回到金川。元英一直期待自己的才能得到認(rèn)可，希望跳出性別的區(qū)隔，重新建構(gòu)性別秩序，她最終在自己的努力下成為金川的第一位女官，在朝堂擁有了話語權(quán)。男性的權(quán)力空間在此不再是他者，成為一種“異托邦”，“為人類保留了重新定義現(xiàn)實和以不同方式行動的可能性”［7］，性別話語有了更多的可能性。

最后是女性群體意識覺醒的獨立女性。三少主有一位夫人董海棠，但妾室眾多，他將妾室用二十四節(jié)氣命名，自己卻根本分不清。這些女人全都不愛三少主，她們沒有上演爭權(quán)奪位，因三少主花心、自大、不負(fù)責(zé)任等不愿為其繁衍子嗣，甚至不愿與其共處。三少主還因她們體型不符合“A4 腰”“鎖骨放硬幣”等標(biāo)準(zhǔn)，讓她們節(jié)食減肥，但是她們并沒有因男性喜好而改造自身，而是按照健康的標(biāo)準(zhǔn)尊重自己，最終離開少主府，與李薇等姐妹開辦了酒樓。

《卿卿日?！匪茉斐鲆幌盗斜种F(xiàn)代觀念的新女性形象，對這些女性給予了極大的認(rèn)同，也引發(fā)了很多觀眾的共鳴。即使郝葭在私下里依然身著女裝，“她的行動只是對男性空間的一次短暫僭越”［8］，但性別秩序的重寫在當(dāng)下也起到了可供模仿的作用，有助于引導(dǎo)女性形象塑造的新的想象。

三、從“選秀”到“選賢”：男性權(quán)力話語有限度的下放

“如果沒有話語的生產(chǎn)、積累、流通和發(fā)揮功能的話，權(quán)力關(guān)系自身就不能建立起來和得到鞏固?！保?］在歷史上，男性幾乎掌握了全部的話語權(quán)力，女性則被有意地排擠在政治空間、文化空間之外，甚至生存空間也被限制。在《卿卿日?！分幸灿邢嚓P(guān)臺詞反映了落后的男性中心主義思想，例如，女子開酒樓是牝雞司晨；女子要有好身材；女性要傳宗接代等。

《卿卿日?！分械恼卧捳Z圍繞男性展開，元英作為女性，比起弟弟更具有才能，但父親只想讓其嫁人，認(rèn)為只有嫁人才會獲得幸福。即便元英最后得到父親認(rèn)可，獲得了登堂入室的機會，但實際上這其中的話語空間依然是男性鏡像之城。金川郡主的成功離不開她個人的自強獨立，但是如果其父親不允許，她依然只能被困閨閣。權(quán)力機制的運作與操控使女性看似有了掌控自我命運的機會，但實際上這是指男性有限度的放權(quán)。

李薇的姐妹團(tuán)經(jīng)營酒樓的全過程都受限于男性的政策支配。姐妹團(tuán)開辦酒樓的出發(fā)點打破了勞動空間的分工，打破了性別差異，但在經(jīng)營過程中也只有在開店之初展現(xiàn)了女子經(jīng)營的艱辛。在二少主與六少主的利益爭斗中被迫關(guān)店后，女性角色束手無策，只能寄希望于六少主解決問題，最終在新川主的同意與少主的幫助下酒樓才經(jīng)營順暢?！皺?quán)力話語建構(gòu)起了人類的生命狀態(tài)，建構(gòu)起了生命的隱秘話語——性狀態(tài)的話語，并借此來掌控人的肉體與靈魂，達(dá)到身體規(guī)范、靈魂馴順的目的?！保?0］如此情節(jié)的設(shè)計拒絕了對女性斗爭的深入思考，矮化了女性形象，落入了女子需要依靠男人才能獲得成功的思想之中。

“女人從來沒有構(gòu)成過一個自主封閉的社會；她們與男性統(tǒng)治群體結(jié)合在一起，在群體中占據(jù)一個附屬地位……她們的順從總是夾雜著拒絕，她們的拒絕又夾雜著接受?！保?1］《卿卿日常》建構(gòu)了一個“性別烏托邦”，但同時也是一個矛盾話語的平臺。在該劇所表現(xiàn)出的對女性關(guān)照的背后也隱藏著男性的觀念與欲望，并最終落入男權(quán)的視域之中。

四、古裝劇的創(chuàng)作啟示：日常生活的縫合與文化自覺

《卿卿日常》在整體上為每個女性角色都賦予了理想化的人格，但現(xiàn)代價值融入歷史背景勢必造成時代邏輯的混亂，面對封建社會背景，女子不可能如劇中所展現(xiàn)一樣自如。編劇與導(dǎo)演用類型雜糅的方式試圖消解這種矛盾沖突，讓現(xiàn)代價值與歷史傳統(tǒng)更好地銜接。

近年來，越來越多的古裝劇用對日常生活敘事的描述來還原傳統(tǒng)文化的底色。《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》將焚香、做茶、插花等文人生活方式與劇情結(jié)合；《夢華錄》以茶文化貫穿始終；《星漢燦爛》中對物品擺放、稱呼禮儀的再現(xiàn)……生活化的視覺空間，使敘事更加真實可感，也讓傳統(tǒng)的生活美學(xué)得到延續(xù)，歷史感與新鮮感激發(fā)著觀眾對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同?！肚淝淙粘！分谐嘶榧蓿€出現(xiàn)了套圈、種田、相親等具有生活氣息的活動，用大量篇幅來展現(xiàn)飲食的制作，并總是在飯桌上引出情節(jié)發(fā)展，輕喜劇的風(fēng)格輔助觀眾完成情感敘事的解讀。這些對日常生活的呈現(xiàn)不刻意制造兩性對立，更有助于打造圓形人物，通過女性群像的呈現(xiàn)延伸成長故事，讓觀眾沉浸在敘事之中。

雖然《卿卿日?！肥芟M主義影響，存在類型拼湊、牽強引入社會問題、過度迎合觀眾等導(dǎo)致的價值矮化與表述混亂的問題，但在創(chuàng)作中融入輕喜劇、生活流的風(fēng)格，將言情、權(quán)謀、成長、社會等主題集合在一起，展現(xiàn)出了古裝劇更大的創(chuàng)作張力。其性別書寫以及日常生活的敘事方式，對古裝劇創(chuàng)作有著借鑒意義。