從時間視角探索日本文化現(xiàn)象共性

楊 蕾 孫宇晨 龔子軒 李佳碩 張恩梓

一、日本文化中的時間觀念

《日本文化中的時間與空間》一書終稿于作者加藤周一88 歲高齡時，作為其醞釀了55 年之久的作品，本書通過對比日本文化與其他文化中時間與空間觀念的不同，闡述了日本文化中時間與空間概念對現(xiàn)世的影響。通過搜集相關(guān)文學(xué)內(nèi)容以及加藤周一先生的相關(guān)作品，可以對日本文化中的時間概念有更深層次的理解，進(jìn)而更全面地了解日本人的思維習(xí)慣及日本文化。

二、日語語言中的“時間”

（一）時態(tài)

首先是從“語言”的角度來看待暗藏其中的“時間”。我們在日常生活中使用最多的就是語言，在使用語言交流時也會潛移默化地受到文化的影響。書中首先在語言視角下以“時間”來分析其背后蘊(yùn)含的日本文化。加藤周一在書中將日本的時間統(tǒng)歸為三類，從宏觀到微觀的三種不同的時間類型都強(qiáng)調(diào)日本人意識中的生活在“現(xiàn)在”。日本人在說話時基本將焦點(diǎn)放置于自身，在日語語法中并沒有絕對的時態(tài)，人們在表達(dá)時往往會找到一個時間點(diǎn)作為基準(zhǔn)，這個基準(zhǔn)或?yàn)檫^去，或?yàn)楝F(xiàn)在，或?yàn)閷怼５珶o論是何時，一旦選定了那一個時間點(diǎn)，那便是 “當(dāng)時的當(dāng)下”，這個時候的時態(tài)也基于這一時間點(diǎn)來確定。

（二）語序

不僅時態(tài)，有關(guān)語序方面在書中也做出了分析。語序的不同反映了說話人思考順序的不同，在復(fù)雜長句之中存在很多修飾語，讀者在閱讀的時候首先關(guān)注的是細(xì)節(jié)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向整體，即在日語句子中從屬的敘述細(xì)節(jié)脫離整體，更加強(qiáng)調(diào)其自身。也就是說，一句日語長句之中存在著各種修飾語背后的名詞或動詞，這些名詞或動詞才是句子的主干部分，但各自與修飾語結(jié)合后就成了我們所說的句子中的“細(xì)節(jié)部分”。我們在閱讀時更直接地理解到細(xì)節(jié)部分，而對于整體則需要閱讀后在腦中整理并組合。若將這種長句比喻成一個時間軸，當(dāng)我們在閱讀并理解一個細(xì)部的那一瞬間，就是一種“當(dāng)下”，也就像前文時態(tài)所述“當(dāng)時的當(dāng)下”。在那一瞬間人們只關(guān)注于當(dāng)下這一點(diǎn)，其他的任何都是與當(dāng)下相對的、以當(dāng)下為基準(zhǔn)的事物，所有的中心點(diǎn)還是這一個“當(dāng)下”。

三、日本文學(xué)中的“時間”

從書中對于“當(dāng)下”的多次強(qiáng)調(diào)可以看出加藤周一的日本現(xiàn)世主義思想。說到現(xiàn)世主義就不得不說日本的地理位置，日本位于太平洋西部的環(huán)太平洋火山地震帶上，是一個由島嶼組成的國家，災(zāi)難的頻發(fā)導(dǎo)致日本人對于明天的不確定性大大增加。這使得日本人形成了一種危機(jī)意識，也就是所謂的現(xiàn)世主義。將現(xiàn)世主義應(yīng)用到日本文學(xué)中的時間觀可以理解為線性的時間觀和記錄瞬間的意識或感覺。

《源氏物語》是日本的一部古典文學(xué)名著，對日本文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，被譽(yù)為日本文學(xué)的高峰。由于《源氏物語》大量引用了中國古籍中的典故，導(dǎo)致《源氏物語》體現(xiàn)了十分明顯的線性時間敘述特征。我們可以將其與四大名著中的《紅樓夢》加以對比，二者都將朝代紀(jì)年、世代時間與人物年紀(jì)三者有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)出東亞古典小說典型的線性時間敘事特征。

而在俳句中最杰出的代表是芭蕉，加藤周一為了捕捉一瞬間的感覺，使用了擬聲詞以及重疊語，達(dá)到了語言的超現(xiàn)實(shí)主義組合的境界。芭蕉在俳句中體現(xiàn)的是一種瞬間經(jīng)歷的表現(xiàn)，而這種經(jīng)歷不是感情性的，而是感覺性的，是知覺對象（外界）和內(nèi)心的一種交感，是忽現(xiàn)忽逝的東西，時間在那里停止，沒有思想介入的余地。

而連歌中的“現(xiàn)在等于在此處”則更加體現(xiàn)了現(xiàn)世主義在日本文化中的巨大影響。

再將話題引入與連歌對應(yīng)的隨筆上，隨筆在整體上沒有明確的構(gòu)造，進(jìn)行自然書寫，在所給予時點(diǎn)的后續(xù)句中存在獨(dú)立于整體的機(jī)智與趣味性。如《徒然草》中的“飛鳥川激流變化不定，恰入人世之無常。時移事易，悲歡離合，昔年華屋美棟而今俱成無人荒野。即便府宅依舊，也已物是人非，桃李無言，與誰共話往昔”，這幾句對自然的描述體現(xiàn)出了大自然各個部分自我循環(huán)的時間過程，又加入了人對環(huán)境變化的思考，既體現(xiàn)出了對于人而言事物的變化呈一種直線的時間變化，又體現(xiàn)出了日本人專注于眼前事物的特征。

四、日本繪畫中的“時間”

在同一文化下產(chǎn)生的日本繪畫藝術(shù)，有時候也追求時間的表現(xiàn)。在加藤周一的描述中主要將日本繪畫分為兩種手法—— 一是異時同圖；二是異時圖并列。

（一）異時同圖

異時同圖，指在同一個畫面描繪不同時間節(jié)點(diǎn)發(fā)生的事情，使用這種手法的事例在日本比較少見?，F(xiàn)存最古老的異時同圖是有名的“玉蟲廚子”的《舍身飼虎圖》。法隆寺中的“玉蟲廚子”是7 世紀(jì)中期日本飛鳥時代制作的佛龕，而飛鳥時代的日本佛教藝術(shù)多受中國影響。“玉蟲廚子”上所畫的內(nèi)容采用了中國佛教本生圖獨(dú)幅的構(gòu)圖方式，但同時又表現(xiàn)出了日本民族獨(dú)特的審美觀，它按時間線索安排三個故事場景，構(gòu)成了縱長型的畫面。

這幅作品是以釋迦牟尼的本生故事為主題，以一種圖畫的形式向人們宣傳佛教文化。這幅畫作在一張畫面上對釋迦牟尼進(jìn)行了三次反復(fù)的描繪，分別展現(xiàn)出了將衣服掛在樹上、準(zhǔn)備跳下的釋迦牟尼；向餓虎跳下的釋迦牟尼；委身于餓虎的釋迦牟尼。從時間這一概念的縱長型構(gòu)圖來看，飼虎的畫面被放在畫面的最底部。這種從上到下按時間順序布局的畫作，其時間動線在空間上與主人公的運(yùn)動方向是一致的。人們的視線隨著釋迦牟尼下落，由畫面自上而下移動的同時，也能感受到時間的流逝。如果將三個場面與過去、現(xiàn)在、未來對應(yīng)的話，那么過去的場面表明現(xiàn)在的情景不是其他行為的偶然結(jié)果，而是基于自己決斷的行動，從未來的場面也可以看出該行動的目的是喂虎。

在這一點(diǎn)上，異時同圖具備傳達(dá)長時間情節(jié)過程的特征，能在過去或者未來的事情的關(guān)聯(lián)中看待現(xiàn)在發(fā)生的事情的意義。

（二）異時圖并列

異時圖并列，指將在不同時間節(jié)點(diǎn)發(fā)生的事情按照同一時間的順序來并列，那些畫既可以掛在墻上，也可以直接畫在墻上（壁畫）。

在日本，從12 世紀(jì)后半期起時興畫卷。狹長的畫卷從右至左，原則上按照時間的順序來描繪畫面，相互獨(dú)立，并不連續(xù)，事件的發(fā)生時間、地點(diǎn)以及人物也常常不同。有時候還會在場面之間插入文字說明。畫卷打開一個場面來看，看過后卷起來再看下一個場面，這樣反復(fù)多次。因?yàn)槭且来未蜷_畫面，所以不能將整個場面一覽無遺，以確認(rèn)場面的相互關(guān)聯(lián)，現(xiàn)在與過去、未來是分割開來的。時間從過去向未來流逝，但過去和現(xiàn)在并不是現(xiàn)在發(fā)生的事情的參照基準(zhǔn)，各個場面是自我完結(jié)的，與前后發(fā)生的事情沒有關(guān)系。那些線條以及色彩、群的動態(tài)、風(fēng)景的情趣都在進(jìn)行自我表現(xiàn)。

在日本，畫卷是時間表現(xiàn)的主要手段，它不是將時間結(jié)構(gòu)化，而是強(qiáng)調(diào)在被給予的任意時間節(jié)點(diǎn)的自我完結(jié)性，具有將現(xiàn)在與過去以及未來切割開來獨(dú)立完成的強(qiáng)烈傾向。也就是說，在畫卷的繪畫手法中，比起整體更加注重部分。

五、日本舞蹈中的“時間”

在舞蹈藝術(shù)中，時間這一概念的體現(xiàn)同樣是比起整體結(jié)構(gòu)更注重部分的洗練。

（一）舞踏

舞踏是一種舞蹈形式，發(fā)源于日本。土方巽以小劇場為據(jù)點(diǎn)，慢慢找到一種將肢體扭曲、變形而達(dá)到原始自然的表演方式，即舞者周身敷抹白粉，弓腰折腿，這種肢體表現(xiàn)強(qiáng)烈的新興舞蹈風(fēng)格被稱為舞踏。

日本舞踏的特點(diǎn)是舞踏演員絕不會讓雙腳同時離開地面。日本的舞踏演員在舞蹈中不會跳躍。芭蕾舞演員會一邊連續(xù)跳躍，一邊在大舞臺上繞圈子。而能樂演員則緩緩地在小小的舞臺上繞圈子。在繞完一圈之后，在繞下一圈之前常常會插入靜止的瞬間。芭蕾和能樂大概是藝術(shù)上洗練的舞蹈的兩個極端代表。前者具有身體律動感的美，后者則有人物的靜態(tài)姿勢和無限的心理表現(xiàn)。前者追求永久的運(yùn)動，后者則將運(yùn)動分化，以接近靜止。

（二）歌舞伎

歌舞伎是日本繼能樂、狂言之后產(chǎn)生的民族戲劇。

歌舞伎的每一場戲與每一幕戲之間在總體上是相對獨(dú)立、自由、離心、飛躍的布局結(jié)構(gòu)。而作為能樂演員動作極限的靜止，也被歌舞伎繼承，演變成“亮相”。

在歌舞伎舞臺中，演員像舞蹈演員那樣根據(jù)特定的動作來活動手腳、揮動武器、翻跟頭，這便是“殺陣”。在“殺陣”途中，演員多次“亮相”?！傲料唷笔庆o止的姿勢，常常面對觀眾擺出好看的姿勢。在那個時候，“殺陣”的動作中斷，主人公不是看著斗打的對方，而是看著觀眾。那不是運(yùn)動的單純休止，而是運(yùn)動所準(zhǔn)備的感情達(dá)到了高潮。為了從一種姿勢向下一種姿勢過渡，演員需要舞動自己的身體，但身體的舞動時間很短暫。這一點(diǎn)和中國的京劇有很大的不同。在京劇的“殺陣”中，一旦揮動起來便不會輕易停下來，他們的激烈動作是通過他們自身的動感來表現(xiàn)的，并不追求靜止姿勢所呈現(xiàn)出的效果。京劇的“殺陣”與歌舞伎的“殺陣”有很大的差異，前者更崇尚流動的持續(xù)，后者更重視獨(dú)立于前后的瞬間姿勢。

六、日本音樂中的“時間”

現(xiàn)世主義強(qiáng)調(diào)人們活在當(dāng)下，不顧過去，不忘未來。與中國“好漢不提當(dāng)年勇”不同，日本人會在有限的生命中沉浸在自己輝煌光彩的時間。通過日本人對櫻花的態(tài)度可以看出他們對短暫美麗的珍重，也可以理解他們?yōu)楹伟灿诂F(xiàn)實(shí)，只想著眼于當(dāng)下。

以這樣一種視角來看其他日本文化現(xiàn)象，可以發(fā)現(xiàn)其中存在很多共性。在音樂方面，與西洋音樂相比，日本的音樂更重視音樂的音色與“停頓”。所謂“停頓”，便是音與音的間隔，是音樂沉默的長度。在日本傳統(tǒng)音樂邦樂中，小鼓演奏密度大，負(fù)責(zé)營造氛圍，而大鼓演奏密度小，它停頓后的再次奏響往往會以貫穿肺腑之勢打破沉默。這即是日本邦樂中的壓抑與爆發(fā)。日本著名的作曲家武滿徹的歌曲《三月的道路》尤為明顯，可以明顯地聽出其作曲中各個樂器的演奏并非一氣呵成的，而是斷斷續(xù)續(xù)，音與音之間存在著或多或少的間隔。同時日本音樂在音色方面崇尚單純質(zhì)樸，喜歡單音節(jié)。結(jié)合兩者來看，音樂中間的“停頓”更加意義非凡。這種停頓是音樂中單音節(jié)的一種延續(xù)，為聽眾構(gòu)造了一個單獨(dú)的空間，可以在這個“停頓”中細(xì)細(xì)品味音節(jié)音色的余韻。這一段的“停頓”也可謂是日本人對“當(dāng)下”的看重與沉浸。

七、結(jié)語

一個國家的文化蘊(yùn)含在人們生活的方方面面，在加藤周一所著的這本《日本文化中的時間與空間》一書中，有關(guān)“時間”的這一部分較為完備地剖析了日本文化中的三種時間觀念及其在日本文化中的表現(xiàn)。在“時間”視角下，從語言、文學(xué)、繪畫、身體表現(xiàn)、音樂五個方面來看，日本強(qiáng)調(diào)“當(dāng)下”“瞬時”“部分”“瞬間”“停頓”，強(qiáng)調(diào)“自我完結(jié)性”，而這其中或多或少與日本文化中的“現(xiàn)世主義”有所聯(lián)系。我們從“時間”這一特殊視角出發(fā)，在一個共同視域下探究日本社會中諸多文化現(xiàn)象與日本社會中的文化共性。通過分析時間在日本文化中的作用理解日本文化的特征，同時通過分析文化的特征，在共性中探討日本各類文化現(xiàn)象的個性與特殊性，建立以“時間”一詞為視角的較為新穎的日本文化知識體系，從而讓我們能從一個統(tǒng)一的、客觀的視角了解了日本文化。