再談“社會(huì)問(wèn)題劇”

陳健昊

一

一個(gè)鬼魂，布萊希特的鬼魂，在舞臺(tái)游蕩。①

由布萊希特創(chuàng)立的柏林劇團(tuán)（Berliner Ensemble），將這一鬼魂帶到了中國(guó)的舞臺(tái)，于是中國(guó)觀眾有幸地感受了一場(chǎng)布萊希特式戲劇思辨的洗禮。布萊希特的戲劇理論與觀念，深深烙印在這部《布萊希特的鬼魂》中。在這里，不僅馬克思、帕瓦羅蒂、撒切爾夫人、列寧等一系列著名的歷史人物被“陌生化”了，甚至連布萊希特本人及其理論闡述也被“間離”到了舞臺(tái)上。由導(dǎo)演蘇瑟·魏西特精心制作的近百個(gè)木偶，天然地帶有間離效果（V-effect），觀眾在面對(duì)這些“擬人”之物時(shí)不再將它們想象為歷史中真實(shí)存在的人物，不再沉浸于人物的藝術(shù)世界，更不再產(chǎn)生情感的迷陷與共鳴。觀眾必須直面每一個(gè)歷史人物所關(guān)聯(lián)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，直面自身實(shí)際的生存困境，思考的能力便由此被激發(fā)。以主體性來(lái)思考與批判的觀眾，正是布萊希特所希望的。

換言之，《布萊希特的鬼魂》就是這樣一部赤裸裸地呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)境況的“社會(huì)問(wèn)題劇”，劇場(chǎng)不再是觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所，而是提供問(wèn)題的地方。這些社會(huì)問(wèn)題與每個(gè)觀眾、每個(gè)人息息相關(guān)，“陌生化”的演繹方式是為了讓觀眾意識(shí)到在習(xí)以為常、司空見慣的表象之下真正的問(wèn)題所在，從而獲得一種辯證的認(rèn)知方式，更深刻地認(rèn)識(shí)社會(huì)、改變社會(huì)，使社會(huì)變得更好。

二

這部劇基本以片段的方式來(lái)串聯(lián)一系列的歷史人物，既有大家耳熟能詳?shù)目ǚ蚩?、馬克思、亨利·福特、帕瓦羅蒂等，也有一群象征著勞工階層的無(wú)名氏。前者體現(xiàn)著歷史編纂學(xué)中常見的一種“大人物歷史觀”，即馬克思所說(shuō)的只能看到重大政治歷史事件的歷史，每一位被表現(xiàn)的大人物都對(duì)歷史尤其是20世紀(jì)產(chǎn)生過(guò)顯著影響：卡夫卡對(duì)寫信的厭惡揭示出“現(xiàn)代人交流的困難”；馬克思主義在西方被認(rèn)為具有濃厚的彌賽亞情結(jié)，馬克思本人也被賦予了類似“上帝”的形象；福特的快節(jié)奏架子鼓演繹本身就是極有代表性的“福特式生產(chǎn)”，實(shí)時(shí)的成本計(jì)算不僅是福特公司降低車間生產(chǎn)成本的方式，更展現(xiàn)出資本主義強(qiáng)大的生產(chǎn)力、高超的生產(chǎn)效率以及可被預(yù)見的加速主義；帕瓦羅蒂在1990年意大利世界杯決賽前夕，與多明戈、卡雷拉斯首次同臺(tái)演出，開啟了“三大男高音”的黃金時(shí)代，而這場(chǎng)世界杯決賽最終由聯(lián)邦德國(guó)奪冠……可以說(shuō)每個(gè)人物基本關(guān)聯(lián)著一段為人所知的歷史，但歷史真的就只是這樣嗎？于是我們看到了因生活所迫而被逼跳樓的柏林工人，聽到了《十六噸煤》（Sixteen Tons）這首曾在20世紀(jì)四五十年代風(fēng)靡美國(guó)的礦工歌謠和那句“I owe my soul to the company store”，也感受到“上升的電梯已滿員”所暗示的階級(jí)固化及其難以逾越，這些當(dāng)然是歷史不應(yīng)忽視的另外一面。

不難看出，每一片段及其代表人物背后都隱約指涉著具體的歷史現(xiàn)象及其癥結(jié)，而布萊希特式戲劇就是希望觀眾能夠深刻意識(shí)到這些社會(huì)問(wèn)題的存在。布萊希特之所以強(qiáng)烈反對(duì)亞里士多德戲劇的幻覺主義與共鳴效果，根本原因就在于這會(huì)嚴(yán)重掩蓋觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，使觀眾完全把情感投入到藝術(shù)世界中，進(jìn)而“逃脫自己的時(shí)代，用幻想代替現(xiàn)實(shí)”。②《布萊希特的鬼魂》通過(guò)木偶形式的言行分離、偶師的第三人稱敘述、采用過(guò)去時(shí)等方式所達(dá)到的陌生化效果，正是要為觀眾提供一種有別于日常生活的也是更加科學(xué)的認(rèn)知方式，讓觀眾重新認(rèn)識(shí)其中涉及的階級(jí)區(qū)隔、宗教信仰、意識(shí)形態(tài)矛盾、生產(chǎn)與異化等社會(huì)問(wèn)題。

從整部劇作來(lái)看，最為尖銳的問(wèn)題莫過(guò)于撒切爾夫人與勞工群體的直接對(duì)話，這或許可以理解為新自由主義與社會(huì)主義之間的正面對(duì)峙。以歷史而言，1979年當(dāng)選英國(guó)首相的撒切爾夫人以大刀闊斧的姿態(tài)推行貨幣主義、私有化政策等措施，認(rèn)為自由市場(chǎng)是組織經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的最有效的方法，并堅(jiān)決反對(duì)國(guó)家政府的干預(yù)。這樣的“撒切爾主義”正映證著新自由主義的潮流，對(duì)英國(guó)乃至世界范圍的社會(huì)主義產(chǎn)生了巨大沖擊。而在舞臺(tái)上，觀眾首先看到的是幾乎與偶師同等比例的“撒切爾夫人”人偶，充分顯示出新自由主義的強(qiáng)勢(shì)，而另一邊的勞工群體則是一排小小的沒有五官的人偶，這種反差的意味顯而易見。其次，勞工群體內(nèi)部也出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的分歧，面對(duì)撒切爾夫人的質(zhì)問(wèn)時(shí)，他們對(duì)自己是左是右開始變得猶豫，這也是工人階級(jí)無(wú)法回避的危機(jī)。最后，撒切爾夫人通過(guò)“個(gè)體價(jià)值”這一話語(yǔ)策略直接將集體的“All of You”拆解為了個(gè)體的“You”，緊接著又把這一排人偶一個(gè)個(gè)踢開，生動(dòng)展現(xiàn)了資本主義意識(shí)形態(tài)如何實(shí)現(xiàn)對(duì)于個(gè)人的征服。問(wèn)題就在這里，當(dāng)觀眾面對(duì)這一系列社會(huì)問(wèn)題及其背后的政治邏輯時(shí)，他們會(huì)怎么思考？

對(duì)于布萊希特而言，更重要的其實(shí)是“人物/事件的歷史化”，即把戲劇事件和人物處理成特定的、歷史的、暫時(shí)的意識(shí)形態(tài)影響的結(jié)果，使其既具有“特定的特殊性”又具有“被歷史過(guò)程所超越和可以超越的因素”③。當(dāng)觀眾洞見背后的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)時(shí)，他能進(jìn)一步質(zhì)疑歷史結(jié)果是否合理、歷史是否還有其其他可能性。觀眾的批判性思考至少具有兩重內(nèi)涵，一方面指涉“演員的表演”（他表演得對(duì)嗎？），另一方面則指涉“演員所表現(xiàn)的世界”（這個(gè)世界應(yīng)當(dāng)這樣繼續(xù)存在嗎？）④。所以對(duì)于撒切爾夫人這段，觀眾在意識(shí)到新自由主義對(duì)集體的排斥、對(duì)工人問(wèn)題的掩蓋以及資本主義意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)邏輯之后，他也許就會(huì)進(jìn)一步追問(wèn)：這樣的社會(huì)應(yīng)當(dāng)繼續(xù)下去嗎？這樣的社會(huì)是否是可以超越、可以改變的？他也許還會(huì)將這種思考轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)中更好地改變社會(huì)。

《布萊希特的鬼魂》的高明之處還在于，并沒有因?yàn)槌尸F(xiàn)社會(huì)問(wèn)題而犧牲戲劇本身應(yīng)有的藝術(shù)性，這點(diǎn)遠(yuǎn)不同于皮斯卡托的政治戲劇以及奧古斯都·波瓦的“被壓迫者劇場(chǎng)”。劇中音樂唱段的穿插、反諷幽默的表達(dá)、操偶技藝的精湛等，都體現(xiàn)了布萊希特對(duì)戲劇作為娛樂的強(qiáng)調(diào)。他認(rèn)為戲劇的目的和使命就是為了娛樂，演員“必須把一切，尤其是可怕的東西，表演得具有樂趣”⑤，而且戲劇發(fā)展應(yīng)“使娛樂與教育這兩種功能融合起來(lái)”⑥。正是這種統(tǒng)一，使該劇不是直白地陳列問(wèn)題，而是兼顧了表演趣味性，因此得以超越一般的社會(huì)問(wèn)題劇。

三

如果僅從一方面來(lái)概括《布萊希特的鬼魂》的意義，那無(wú)疑是它重新將劇場(chǎng)變?yōu)榱艘粋€(gè)充斥著各種社會(huì)問(wèn)題的公共領(lǐng)域。所謂公共領(lǐng)域（Public Sphere），按照哈貝馬斯的闡述，指的是一種介于市民日常生活的私人領(lǐng)域與國(guó)家權(quán)力直涉領(lǐng)域之間的機(jī)構(gòu)空間，在這里個(gè)體公民可以聚集一起、共同討論他們所關(guān)注的公共事務(wù)。由于戲劇形式的對(duì)話性、集體性，以及劇場(chǎng)空間的開放性，戲劇演出本身就具備這一公共領(lǐng)域性質(zhì)，這一點(diǎn)甚至可以追溯到古希臘城邦政治的公民競(jìng)說(shuō)與悲劇演出。對(duì)話性既包括觀演之間的交流，也包括演員與演員、觀眾與觀眾等每個(gè)個(gè)體之間的交流；集體性意味著戲劇的生產(chǎn)與接受包含著群體參與行為；開放性則指向了觀眾群體的不斷流動(dòng)，即人人都有機(jī)會(huì)來(lái)觀看演出。這說(shuō)明公共性恰恰構(gòu)成戲劇的本質(zhì)屬性之一。而克里斯托弗·巴爾姆把戲劇對(duì)公共問(wèn)題的處理概括為三種模式——理性批判、論爭(zhēng)與戲謔，這三點(diǎn)顯然都可見于《布萊希特的鬼魂》中。

因此，柏林劇團(tuán)的這次演出其實(shí)重建了一種戲劇公共領(lǐng)域，使創(chuàng)作者與觀眾通過(guò)劇場(chǎng)演出來(lái)直面當(dāng)前社會(huì)中的諸多公共話題，并嘗試合理性的討論、爭(zhēng)辯、思考。尤其當(dāng)公共領(lǐng)域因?yàn)橄M(fèi)主義的娛樂化而日趨受到商品、媒體、廣告商的操縱時(shí)，如此重申劇場(chǎng)作為公共交流場(chǎng)所的功能便顯得更加可貴。

從這個(gè)角度來(lái)理解中國(guó)話劇史上曾出現(xiàn)的“社會(huì)問(wèn)題劇”熱潮，我們或許能走出某種觀念的誤區(qū)：無(wú)論是五四時(shí)期效仿易卜生主義的大量劇作，還是新時(shí)期伊始以《假如我是真的》為代表的社會(huì)問(wèn)題劇，都不應(yīng)被完全否定，至少不能全然以一種經(jīng)典式的審美原則來(lái)評(píng)判其價(jià)值的得失，因?yàn)樗鼈兯憩F(xiàn)的問(wèn)題恰恰是那個(gè)時(shí)代需要勇敢質(zhì)詢的，是那個(gè)時(shí)代的觀眾需要去思考的。不是所有戲劇都需成為永久的經(jīng)典，但所有的戲劇卻立足于一時(shí)，在這一時(shí)刻如果它能通過(guò)呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題來(lái)傳遞出“一種真實(shí)的例外”（巴迪歐語(yǔ)），使觀眾意識(shí)到現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)秩序之外的真相，那這就是戲劇之為公共領(lǐng)域的意義所在。盡管戲劇不應(yīng)回避公共性的社會(huì)問(wèn)題，但這一公共性的表達(dá)始終依賴著戲劇作為藝術(shù)的娛樂功能與情感機(jī)制，因?yàn)樗囆g(shù)始終需要引發(fā)對(duì)象的心理情感反應(yīng)，這也是為什么布萊希特反對(duì)共鳴但并不反對(duì)動(dòng)情，而且認(rèn)為最理性的形式即教育劇恰恰表現(xiàn)出最強(qiáng)烈的動(dòng)情效果。

最后，我們沒有理由不期待這些“社會(huì)問(wèn)題劇”所追索的一種未來(lái)面向。如同巴爾姆所說(shuō)：“對(duì)各個(gè)方面而言，公共領(lǐng)域最終是要決定未來(lái)，這也是戲劇公共領(lǐng)域的特征?！雹?潛隱在“社會(huì)問(wèn)題劇”背后的還包含一種關(guān)于未來(lái)社會(huì)的想象，它召喚著觀眾不僅僅是思考現(xiàn)存的社會(huì)問(wèn)題，更積極參與構(gòu)建未來(lái)的社會(huì)圖景。如果說(shuō)馬克思認(rèn)為哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界、問(wèn)題在于改變世界，那么受其影響的布萊希特就是希望戲劇改變世界，希望被激活的觀眾主體能通過(guò)歷史、現(xiàn)在看見未來(lái)，且走向未來(lái)。 （作者為上海戲劇學(xué)院博士研究生）

注釋：

①《布萊希特的鬼魂》（德文：Brechts Gespenster）中的“鬼魂”（Gespenster），即對(duì)應(yīng)著《共產(chǎn)黨宣言》第一句“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩”中的“幽靈”。

②貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎、丁揚(yáng)忠譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第104頁(yè)。

③貝托爾特·布萊希特：《陌生化與中國(guó)戲劇》，張黎、丁揚(yáng)忠譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第36頁(yè)。

④同③第79頁(yè)。

⑤同③第72頁(yè)。

⑥同②第97頁(yè)。

⑦Christopher B. Balme. The Theatrical Public Sphere[M]. Cambridge University Press， 2014. P18.