談?lì)l譜音樂的聲本質(zhì)和聽本質(zhì)
——以格里塞《塔利亞》為例

胡鈺冰

作為頻譜音樂的代表人物，格里塞是繼皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016）之后法國(guó)最具影響力的作曲家之一。格里塞對(duì)于聲音有著自己的見解，他曾經(jīng)說過：“頻譜不是一種體系，不是像序列音樂，甚至調(diào)性音樂一樣的體系，它是一種態(tài)度”[1]。筆者認(rèn)為，這里所說的“態(tài)度”不僅僅是指一種對(duì)待聲音的態(tài)度，而是一種開放的創(chuàng)作姿態(tài)，即通過像數(shù)據(jù)一樣無生命孤零零存在的聲音，更真實(shí)地表現(xiàn)人的精神世界與自然萬物。根據(jù)目前的文獻(xiàn)記載，格里塞共創(chuàng)作了19部作品。這個(gè)作品數(shù)量對(duì)于一位有影響力的作曲家來說并不算很多，但考慮到他的早逝，以及這些作品對(duì)后世的影響，仍然足以撐起他的地位。其作品體裁以管弦樂與室內(nèi)樂為主，本文所研究的《塔列亞》屬于后者。

本文之所以選擇頻譜音樂作品作為探索聲音的對(duì)象，其原因有三，其一，筆者認(rèn)為頻譜音樂作曲家更關(guān)注聲音的自然本質(zhì)，更注重按照聲音的自然本質(zhì)去人為組合聲音材料。這里所說的“自然本質(zhì)”“人為組合”或許看起來有點(diǎn)相互矛盾，但筆者想表達(dá)的是，頻譜作曲家總是盡可能地讓聲音在保留其自然聲響狀態(tài)的情況下（如不用人為的音階、和弦等）來處理創(chuàng)作活動(dòng)，而這種對(duì)“自然聲響的保留”必須是人為地去設(shè)計(jì)，否則很容易回到傳統(tǒng)的方法上。因此，在這個(gè)意義上講，自然與人為的概括并不矛盾。其二，雖然任何音樂作品都涉及聲音，但筆者認(rèn)為頻譜樂派對(duì)聲音有著自己獨(dú)特的思考和處理，頻譜作曲家把聲音的發(fā)展看作是一個(gè)生命體的成長(zhǎng)過程，這也是筆者在接觸頻譜音樂時(shí)感悟到的一種做法，所以希望在分析《塔列亞》中的聲音發(fā)展變化時(shí)集中觀察這一點(diǎn)。其三，頻譜音樂強(qiáng)調(diào)回到聲音的本質(zhì)上，注重自然聲音本質(zhì)的挖掘，以便進(jìn)入聲音的內(nèi)部世界，回歸音響本身，將作品作為一個(gè)“聲音事件”來進(jìn)行關(guān)注。不僅如此，頻譜音樂的創(chuàng)作方式，還進(jìn)一步激發(fā)筆者對(duì)于“聆聽”問題的思考，而這就涉及到本文標(biāo)題中提到的“聽本質(zhì)”。顯然，選擇頻譜音樂來研究聲音的許多問題，是非常合適的。

一、相關(guān)研究背景概述

根據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》最新一版中的“頻譜音樂”詞條，頻譜音樂被解釋為是一種“以聲音的聲學(xué)屬性作為作曲基礎(chǔ)”的音樂。其作曲過程“是借鑒電子技術(shù)手段從聲音本身的聲學(xué)屬性出發(fā)對(duì)聲音進(jìn)行分析與研究，并在頻率層面對(duì)聲音材料進(jìn)行處理，以此直接作為音樂創(chuàng)作的基本素材，獲得新聲音理念的創(chuàng)作方法”[2]。

頻譜樂派自創(chuàng)立距今已經(jīng)將近50年，目前，國(guó)內(nèi)專家學(xué)者對(duì)頻譜音樂深入系統(tǒng)的研究已有不少成果，研究范圍也很廣泛，能夠找到的文獻(xiàn)有34 篇，包括碩博論文、期刊文章，其中肖武雄的文章占三分之一，主要集中于“頻譜音樂”的理論分析研究，包括技術(shù)原理、音響組織等方面以及相關(guān)頻譜音樂作品的分析闡釋。除此之外，僅有劉嚴(yán)于2019年發(fā)表的《格雷西<塔列亞>創(chuàng)作特征分析》一篇，該文對(duì)《塔列亞》的創(chuàng)作背景、作品結(jié)構(gòu)的主題材料、音高組織、音色與音響布局等四個(gè)方面作了分析，這對(duì)筆者在分析作品結(jié)構(gòu)上有所幫助，但與本文的寫作出發(fā)點(diǎn)和思路并不相同。

國(guó)外關(guān)于頻譜音樂的研究文章則較多，但最引發(fā)筆者思考的是波蘭音樂學(xué)家尤斯蒂娜·胡美斯卡-雅庫博斯卡（Justyna Humi?cka-Jakubowska）于2009 年寫作的《杰拉德·格里塞的頻譜主義：從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)》（“The spectralism of Gérard Grisey: from the nature of the sound to the nature of listening”）一文?；诼曇魧?duì)頻譜作曲家有著重要的意義，該文將探索聲音和聽覺相聯(lián)系，涉及物理聲音和心理感知。文章描述到，頻譜音樂將聲音作為一種動(dòng)態(tài)的有機(jī)體，用基于聲學(xué)科學(xué)的聲譜取代傳統(tǒng)管弦樂藝術(shù)中的音色材料概念，并在創(chuàng)作過程中考慮到聽眾的感知能力，尋求一種基于科學(xué)前提的音樂語言。作者認(rèn)為頻譜音樂可以進(jìn)行研究的一是作曲家的立場(chǎng)；二是物理現(xiàn)實(shí)，指生成音樂的材料；以及與音樂感知有關(guān)的心理現(xiàn)實(shí)。更重要的是，文中提到了“格里塞以聲音的本質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)，走向聆聽的本質(zhì)”[3]的研究思路，給筆者以啟發(fā)。不過，雖然該文的標(biāo)題點(diǎn)出了“從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)”這一關(guān)鍵問題，但究竟什么是聲本質(zhì)？什么是聽本質(zhì)？文中并沒有具體闡明，筆者隨后在其他文獻(xiàn)中也沒有看到有關(guān)論述。這激發(fā)了筆者對(duì)“聲本質(zhì)”和“聽本質(zhì)”這兩個(gè)概念做一番解讀和界定的強(qiáng)烈愿望。首先，筆者認(rèn)為對(duì)于頻譜作曲家而言，在頻譜音樂中，聲音本身最初的物理屬性所具有的原始音響特征應(yīng)更受重視，除此之外，聲音的關(guān)鍵在于“聽”本身，而不是局限于樂譜上所能看到的音符，而這就需要借助現(xiàn)代科技手段，即通過頻譜這種尚未被所有人熟知的“新手段”。這就導(dǎo)致，人們對(duì)聲音的感知不再停留在“耳聽為虛”的狀態(tài)，進(jìn)而對(duì)聲音本質(zhì)的認(rèn)識(shí)更為精準(zhǔn)。

但本文對(duì)《塔利亞》的研究并不以頻譜技術(shù)為主，而是將直接從聲音本身出發(fā)，因此所作的譜面和聽覺兩方面分析均不涉及聲音的頻譜參數(shù)。之所以這樣做，一是想換一個(gè)角度（即一種非頻譜音樂專業(yè)分析者的角度）來分析頻譜音樂，著名作曲家特里斯坦·繆哈依就曾鼓勵(lì)人們用各種方法來分析頻譜音樂；二是這樣的研究或許更能突出對(duì)“聽本質(zhì)”的探索，因?yàn)榧兇獾穆犛X分析正是“聽本質(zhì)”的體現(xiàn)，而這正是頻譜作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)更為重視的。

二、《塔列亞》聲音分析

《塔列亞》是一個(gè)五重奏，由于包含木管、弦樂、鍵盤三種樂器在內(nèi)，因此其聲音的組合與變化可以有較多的可能性，也有利于說明分析上的問題。全曲演奏時(shí)長(zhǎng)約為18 分鐘，屬中型作品規(guī)模。根據(jù)已有的文獻(xiàn)，筆者將其視為二部性結(jié)構(gòu)，第一部分125個(gè)小節(jié)，第二部分259 個(gè)小節(jié)，是第一部分的兩倍，整體上看是一個(gè)“A-連接-B-尾聲”的結(jié)構(gòu)，與我們平常所分析的傳統(tǒng)作品結(jié)構(gòu)基本類似，聆聽的感受上也大致如此。

分析音樂作品，一般多注重譜面的理性分析，但其實(shí)感性分析也十分重要，對(duì)于以聲音的聲學(xué)屬性為基礎(chǔ)的頻譜音樂而言更是如此。相比譜面分析，從聽覺上分析時(shí)，由于沒有參照物，聲音的變化是不可預(yù)測(cè)的、稍縱即逝的。這雖然帶來困難，但它的好處是一種對(duì)音響沒有先入為主的體驗(yàn)，能夠觸發(fā)人的聽覺本能。所以我們暫時(shí)先拋開譜面分析，從純粹的感性層面，來關(guān)注聲音的動(dòng)態(tài)，觀察音響變化，并捕捉聲音的意義。

（一）聽覺分析

如何對(duì)《塔列亞》進(jìn)行聽覺上的分析呢？筆者按照從整體到細(xì)節(jié)的順序捕捉聲音變化。整體如何聽？將該作品從頭到尾、不間斷地、完整地聽一遍或數(shù)遍，并記錄聲音的種類和變化過程；細(xì)節(jié)又如何聽？將注意力集中在每一種類型的聲音是如何呈現(xiàn)的、不同類型的聲音之間是如何銜接的、不同的音響效果又是怎樣造成的等問題上。根據(jù)聆聽的結(jié)果，筆者將《塔列亞》的音響特點(diǎn)總結(jié)為周期性、對(duì)比性、不可預(yù)測(cè)性三點(diǎn)。

從音響整體上《塔列亞》可分為兩部分，第1秒到6 分42 秒是第一部分，剩下的是第二部分（由于在聽覺上只能以時(shí)間來判斷聲音的發(fā)展過程，所以筆者以時(shí)間來記錄聽覺過程）。該作品的音響呈現(xiàn)方式及布局不同于傳統(tǒng)音樂作品，基本以碎片化的形式展現(xiàn)聲音的變化與發(fā)展，音響效果復(fù)雜、尖銳，難以辨別清晰的旋律和明確的節(jié)奏型。下文分別對(duì)《塔列亞》第一部分（1''—6'42''）和第二部分（6'42''—18'02''）中的聲音發(fā)展作較具體詳細(xì)的分析。

1.周期性

該作品中聲音雖以不同的方式呈現(xiàn)，但筆者從聆聽中感受到該作品第一部分中聲音的產(chǎn)生、發(fā)展、持續(xù)、衰減乃至消失具有一定的周期性規(guī)律，從而導(dǎo)致音響也隨聲音的進(jìn)行而此起彼伏。所謂“周期性”即事物在運(yùn)動(dòng)過程中，某些特征多次重復(fù)出現(xiàn)，并按照一定的模式，不斷地循環(huán)往復(fù)。這里指聲音所呈現(xiàn)的音響樣態(tài)總是強(qiáng)弱、強(qiáng)弱、強(qiáng)弱……循環(huán)，整體上造成一種強(qiáng)弱交替的周期感。

注：橙色、藍(lán)色區(qū)域?yàn)閮煞N不同的聲音呈現(xiàn)方式，空白處（2''-24''、53''-62''、80''-90''）為無聲狀態(tài)。

該圖示的目的并不在于描繪聲音的具體變化，而是筆者從整體聽覺上的主觀體驗(yàn)對(duì)第一部分中的兩種聲音呈現(xiàn)方式所具有的“周期性”作較為直觀的呈現(xiàn)。為了方便區(qū)分這兩種聲音呈現(xiàn)方式，筆者將紅色區(qū)域即聲音“強(qiáng)有力的迸發(fā)”設(shè)定為A，將藍(lán)色區(qū)域即聲音“較弱的持續(xù)”設(shè)定為B（此處所設(shè)的A、B 與上文所提到的A、B 無關(guān)）。由上圖所示，我們可以看出在作品的第一部分中聲音的呈現(xiàn)方式在一定時(shí)間內(nèi)具有一種模式化的周期性，除此之外，聲音的呈現(xiàn)方式包括力度、音色都在聽覺上形成了鮮明的對(duì)比，所以下面筆者再?gòu)摹皩?duì)比性”的角度作分析。

2.對(duì)比性

《塔列亞》的第一部分中對(duì)聲音的處理，除了在大的發(fā)展層面上具有周期性的特點(diǎn)之外，不同音響效果、音響形態(tài)交錯(cuò)而形成的對(duì)比特點(diǎn)也很明顯，包括音響的色調(diào)變化、聲音形態(tài)的變化，以及力度的變化等。

所謂“對(duì)比”即具有明顯差異、矛盾和對(duì)立的部分連續(xù)呈現(xiàn)，從而形成對(duì)照比較。這里所說的“對(duì)比性”，是指“A”和“B”的對(duì)比，A是強(qiáng)有力的“迸發(fā)”，每次持續(xù)時(shí)間很短暫，樂器數(shù)量較多，以齊奏為主，音響效果很激烈、尖銳；而B則是力度瞬間變得很輕，但具有連貫性，偏重木管樂器，音響效果較為柔和；前后雖然僅從聽覺上無法準(zhǔn)確地判斷出具體的樂器，但可以聽出樂器增減所導(dǎo)致前后音響音色濃淡的鮮明對(duì)比。

3.不可預(yù)測(cè)性

以往常見傳統(tǒng)音樂作品，可以按照曲式結(jié)構(gòu)中的主題發(fā)展、動(dòng)機(jī)展開等常規(guī)的音樂進(jìn)行方向，對(duì)接下來的聲音發(fā)展有所預(yù)估和推測(cè)，具有一定的定向性與可預(yù)見性。而《塔列亞》是使聽眾無法提前預(yù)估聲音的走向，并且由于聲音不斷地重復(fù)、分裂、變形，僅通過聆聽第一部分難以判斷、推測(cè)出第二部分聲音的呈現(xiàn)方式或整體走向。

第二部分與第一部分大相徑庭，第一部分基本上是以一種線條化方式呈現(xiàn)，其中“周期性”和“對(duì)比性”較為明顯，聽覺上對(duì)聲音的走向有“周期性”的邏輯感；而第二部分由于音響混亂、嘈雜、激烈，造成各種聲音混在一起的感覺，且持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，雖某些地方會(huì)有微妙的重復(fù)，但不像第一部分中呈現(xiàn)的“周期性”那樣具有明顯清晰的規(guī)律可循，聆聽時(shí)耳不暇接，不知所奏，從而無法預(yù)測(cè)聲音的發(fā)展與變化。

（二）譜面分析

聆聽對(duì)于建立對(duì)該作品的音響感知很重要，但由于耳朵對(duì)聲音的記錄時(shí)間有限，無法抓住很多細(xì)節(jié)，只能短暫地儲(chǔ)存信息，而接下來的譜面分析則可以彌補(bǔ)、證實(shí)和深化聆聽獲得的信息。下面的譜面分析從包括兩個(gè)方面。

1.邏輯性布局

我們從聽覺上感知到的聲音的發(fā)展變化，在譜面上可以得到進(jìn)一步證實(shí)，無論是整體結(jié)構(gòu)還是細(xì)節(jié)處理，作曲家都做了縝密的邏輯性布局，聽眾是在作曲家的“操縱”下一步步聽到其想要展示的不同聲音的。

雖然僅從聽覺上，筆者并沒有發(fā)現(xiàn)具有規(guī)律化的周期性，但從譜面上看，如排練號(hào)20—56基本上都是鋼琴獨(dú)奏—木管、弦樂聲部齊奏—鋼琴獨(dú)奏—木管、弦樂齊奏……這也與上文所總結(jié)的“周期性”步步吻合，其實(shí)作曲家早就對(duì)作品的“周期性”做了暗示，每種聲音的不同呈現(xiàn)方式、聲音的變化、重復(fù)、包括時(shí)長(zhǎng)都是作曲家邏輯性的布局。

2.細(xì)節(jié)化處理

作曲家想要探索聲音的本質(zhì)，必然要深入聲音內(nèi)部，看重對(duì)聲音的細(xì)節(jié)處理，《塔列亞》的譜面上有具體的演奏技巧說明、力度標(biāo)注、節(jié)奏劃分、速度變化等，還有音色上細(xì)膩微妙的變化和對(duì)比。而且每部分對(duì)聲音的細(xì)節(jié)處理也不相同，這些出人意料、細(xì)節(jié)上不同音響形態(tài)的對(duì)比，使聲音的組合更復(fù)雜化了。

作曲家運(yùn)用不同樂器的不同演奏技法，對(duì)不同音色進(jìn)行了探索。譜面一開始便是滿滿五頁紙的文字加圖示說明，包括各種樂器的演奏說明，各種儀器、常規(guī)標(biāo)志的介紹，具體到木管樂器、弦樂器的奏法要求，如木管樂器有音高、無音高的演奏技法，弦樂器運(yùn)弓技法、運(yùn)弓的位置以及拉弓的速度、壓力等都要詳細(xì)地說明。

譜例1 《塔列亞》排練號(hào)4

如譜例1所示：小提琴與大提琴雖然力度相同都是從fff—ppp，但由于在不同的位置運(yùn)弓，音色不同，上下聲部形成對(duì)比，小提琴在靠琴碼的位置用弓拉奏，用弓根部分，三十二分音符構(gòu)成九連音音型，以密集的音程快速跳音進(jìn)行，還運(yùn)用拋弓，音色尖銳帶有金屬性特色；而大提琴在琴碼上運(yùn)弓，弓根快速震音滑奏；然后作減弱的短奏，最后都靠近紙板運(yùn)弓，音色呈現(xiàn)啞啞的、暗淡的效果。

譜例2 《塔列亞》排練號(hào)16

從譜例2中我們可以看到，作曲家還大量使用了極高音區(qū)和極低音區(qū)，如鋼琴聲部的極低音區(qū)和長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴聲部的極高音區(qū)，這種不常見的極端音區(qū)的運(yùn)用，使所呈現(xiàn)的音響效果不同于常規(guī)音區(qū)。不同種類樂器在極高音區(qū)組合在一起，形成混合色調(diào)，并達(dá)到音響上的平衡，突出高潮，音色明快有力，隨著音區(qū)越來越高，單簧管音色尖銳，音響上更加具有張力，同時(shí)也打破了一般的聽覺習(xí)慣。

三、“從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)”[4]

《杰拉德·格里塞的頻譜主義：從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)》一文中所提出的“從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)”概念，激發(fā)了筆者對(duì)于“聽本質(zhì)”的探討興趣。首先，筆者認(rèn)為所謂的“聲本質(zhì)”即為“聲音的本質(zhì)”的簡(jiǎn)稱，而“聽本質(zhì)”也可以全稱為“聆聽的本質(zhì)”。對(duì)于“聲音本質(zhì)到底是什么”這個(gè)問題，并不容易做出明確回答，筆者目前為止尚未找到一篇文章對(duì)此問題做出明確的解釋，所以本文也只是帶著對(duì)聲音相關(guān)問題的思考，嘗試對(duì)“聲本質(zhì)”“聽本質(zhì)”進(jìn)行進(jìn)一步探索。

（一）聲音主義觀念下對(duì)聲音的關(guān)注

“聲音主義”（sonorism）是1956 年波蘭音樂學(xué)家約瑟夫·肖明斯基（Józaf ChomiDski，1906—1994）提出的一個(gè)全新的術(shù)語。所謂“聲音主義”，最初肖明斯基將其稱之為“類似于和聲，對(duì)位和配器的作曲工具”[5]，到了1983 年的總結(jié)便變成為“從對(duì)聲音材料的純粹價(jià)值探索中所得出的音響規(guī)范化”[6]，這說明聲音主義作品針對(duì)的就是聲音素材，而純粹聲音價(jià)值無非就是在拋開任何干擾的情況下聲音本身所潛在的價(jià)值。那么何為純粹聲音呢？肖明斯基在1956 年寫的文章《20 世紀(jì)作曲技法的問題》（“Problems of the compositional technique in the twentieth century”）一文中提到，作曲家對(duì)于“純粹聲音”（pure sound）的追求即為“將聲音作為創(chuàng)作過程中最主要的音樂素材加以對(duì)待”[7]，它取代了以往傳統(tǒng)的其他音樂要素在創(chuàng)作中的地位，不再是將重點(diǎn)放在以旋律、節(jié)奏等為主的動(dòng)機(jī)主題的發(fā)展變化上，也就是說是一種“聲音至上”的思維觀念。所謂“聲音至上”（Sound first）就是把聲音作為音樂創(chuàng)作中的重中之重，以聲音為首要關(guān)注點(diǎn)，并作為衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)。

在魯立于2015 年發(fā)表的《聲音主義的產(chǎn)生淵源及在當(dāng)代音樂中的概念重構(gòu)》一文中提到，“聲音主義者的眾多觀點(diǎn)基本都是建立在兩個(gè)核心觀點(diǎn)的基礎(chǔ)之上的：一是將聲音素材視為創(chuàng)作的起點(diǎn)來進(jìn)行組織和建構(gòu)音樂；二是將聲音效果視為作品最關(guān)注的內(nèi)容并用于對(duì)音樂的最終檢驗(yàn)”[8]，筆者對(duì)此是認(rèn)同的，其實(shí)無論是把聲音素材作為創(chuàng)作起點(diǎn)還是把聲音效果作為創(chuàng)作終點(diǎn)，都反映了在聲音主義思維觀念下對(duì)于聲音的重點(diǎn)關(guān)注。

（二）頻譜音樂中關(guān)于“聽本質(zhì)”的探索

頻譜音樂最初也來自對(duì)音色的感知，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步對(duì)聲音的頻譜作技術(shù)分析，重點(diǎn)是不再局限于譜面上的音樂材料關(guān)系，而是借助現(xiàn)代科技，來更加深層次地揭示聲音的音響本質(zhì)，同時(shí)重構(gòu)音響的呈現(xiàn)，尤其注重聽覺感知，筆者認(rèn)為，這引起對(duì)“聲本質(zhì)”和“聽本質(zhì)”做出進(jìn)一步探索的前提。這一探索特別指向以下兩點(diǎn)：

1.聲音的生命活性

以往人們會(huì)說“聲音被一系列的物理參量界定，如發(fā)音體的振動(dòng)、頻率、幅度、強(qiáng)度、傳播、衍射以及我們的聽力、知覺閾限等等”[9]，而格里塞將聲音視為有生命、有活性的實(shí)體，并有產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程，而不是無生命的原材料。當(dāng)聲音被賦予生命時(shí)，它便具有了發(fā)展動(dòng)態(tài)，聲音“生來”“活著”，直到“消亡”，都在不斷變化。當(dāng)聽者聆聽聲音時(shí)，可能無法完全感知到其中所產(chǎn)生的微妙變化，但聲音的狀態(tài)已躍然紙上。這里所說的“感知”是指通過我們的（聽覺）感官對(duì)聲音（即客觀事物）作主觀反映，“狀態(tài)”是指聲音表現(xiàn)出來的一種形態(tài)，具體可以說是指聲音處于生長(zhǎng)、發(fā)展、消失等一系列過程的態(tài)勢(shì)。

作曲家把《塔列亞》中的聲音發(fā)展視為一個(gè)生命體完整的成長(zhǎng)過程，“生——成長(zhǎng)——青春壯年——老年——死亡”[10]，可謂說是聲音在生、成長(zhǎng)、青春、老年、消失的發(fā)展過程中變化。每件樂器發(fā)出的不同的聲音、不同樂器的排列組合，甚至人耳難以察覺的泛音，都使得聲音的音響、色彩發(fā)生改變，從而引起聲音發(fā)展過程的轉(zhuǎn)變，而我們?cè)隈雎爼r(shí)，感知到的往往就是聲音消亡的過程。

2.聲音的時(shí)間概念

探究“聽本質(zhì)”離不開聲音的時(shí)間概念，即對(duì)時(shí)間感知的問題。頻譜作品雖然經(jīng)過人為處理生成，但音樂卻追求呈現(xiàn)自然的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，它的發(fā)展延續(xù)需要時(shí)間的承載，在這段時(shí)間里，作曲家與聲音之間形成對(duì)話。

當(dāng)聲音作為有生命的實(shí)體時(shí)，時(shí)間對(duì)于它便顯得尤為重要，音樂要在時(shí)間里展開、在時(shí)間里流動(dòng)，是隨著時(shí)間的延續(xù)在運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)、發(fā)展、結(jié)束的，在我們聆聽的過程中，音樂在一段時(shí)間過程中通過聲音的發(fā)展有組織地逐漸呈現(xiàn)，也就是“聲音的演變”。這要求作曲家應(yīng)該專注于音樂中的聲音而不是音符，強(qiáng)調(diào)聲音流動(dòng)的動(dòng)態(tài)性而不是音符的靜態(tài)性，聚焦在聲音的本質(zhì)以及聆聽的本質(zhì)上，但如果沒有將其放到真實(shí)的聽覺感知（這里指前文所提到的“聆聽”）中的話，對(duì)音樂時(shí)間的理解往往只是抽象的。這就說明聆聽者需要感知音樂中聲音的時(shí)間，將時(shí)間視為一種聲音本身的部分，從組成音樂的聲音的物理性質(zhì)到聽眾對(duì)音樂中聲音的感知，并通過聆聽者的感官記憶去“記錄”聲音的發(fā)展，這就是所謂“聽本質(zhì)”的實(shí)質(zhì)。

傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂在時(shí)間表達(dá)和感知上是有所不同的，在《塔列亞》的聽覺體驗(yàn)中，由于其中有大量的短暫消失，使得聽眾不得不注意到時(shí)間，《塔列亞》中將時(shí)間和音響完全融合，兩者不可分割，使得聽眾在聽覺上對(duì)整體的感知會(huì)有時(shí)間概念。所以說時(shí)間在聽覺感知上是不可忽視的一部分，“時(shí)間本身是與聲音對(duì)象結(jié)合在一起的，是材料的客觀屬性。隨著聲音的生態(tài)加強(qiáng)，頻譜音樂不再將時(shí)間作為一種外部因素，而是把它當(dāng)作聲音本身的組成元素”[11]。頻譜音樂將聲音看作“生命體”，那么時(shí)間則是這個(gè)生命體賴以生存發(fā)展的空間，把已有的人為定的主觀因素暫時(shí)拋棄，更加關(guān)注于在一定的時(shí)間維度內(nèi)聲音產(chǎn)生和發(fā)展的過程，如我們前文所提到的周期性，與時(shí)間也密不可分，給聽者以時(shí)間的暗示。格里塞擅長(zhǎng)在作品中讓聲音呈現(xiàn)一種時(shí)間狀態(tài)，也就是擅于制作音樂時(shí)間，并由此試圖放大音樂發(fā)展的過程，從而使聽者在聆聽的過程中，隨著聲音在時(shí)間中的慢慢呈現(xiàn)，更加關(guān)注到聲音本身的發(fā)展過程。

筆者認(rèn)為，頻譜音樂是對(duì)“聲音”新的挑戰(zhàn)，新的認(rèn)知態(tài)度。格里塞依靠電子技術(shù)手段，從基音、泛音出發(fā)，去掉音樂的“傳統(tǒng)外衣”，以傳統(tǒng)樂器探索聲音的“內(nèi)在”，分析其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，挖掘其內(nèi)部世界，體現(xiàn)了他對(duì)聲音本質(zhì)的理解。同時(shí)，通過上文對(duì)《塔列亞》的分析可知，其音樂中充滿著各式各樣有活力的音，盡管它們是經(jīng)過理性計(jì)算得出。頻譜作曲家認(rèn)為比起討論作品如何構(gòu)成，聽眾們感知所到的音樂的聲音效果更為重要。所以，他們?cè)诤趼牨娦睦砩蠈?duì)于“聲音”的聽覺感知，包含對(duì)“聲音”感性且動(dòng)態(tài)的想象。

結(jié)語

傳統(tǒng)作曲家雖然懂得泛音，但并不靠泛音創(chuàng)作，他們靠的是音階、和弦、傳統(tǒng)的音高等音樂元素，后來也不過涉及到微分音，與之相比，頻譜音樂則最能體現(xiàn)對(duì)聲音本質(zhì)的探討，它回到聲音的聲學(xué)屬性上來探索聲音的本質(zhì)，乃至進(jìn)一步到聽本質(zhì)，將聲音看作是活的“生命體”。聲音固然本身就有生命，放在那里不作處理，它本身也會(huì)演變，但這與本文中所指代的生命不同。當(dāng)聲音被作曲家用各種手段組織起來融為一體后，它就不再是孤零零的材料而擁有了生命生長(zhǎng)的能量。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時(shí)，無可避免需要人為地處理聲音，對(duì)聲音進(jìn)行加工、組織和運(yùn)用，利用聲音來向聽眾傳達(dá)自己的想法意圖，雖然聲音已被人為干預(yù)，但頻譜作曲家并不是用違背聲音本質(zhì)的規(guī)則去干預(yù)聲音，而是讓聲音在經(jīng)作曲家“人為”刻畫后仍呈現(xiàn)一種自由發(fā)展的趨勢(shì)，形成一種未經(jīng)雕琢的感覺。

筆者認(rèn)為，所謂頻譜音樂探索聲音的本質(zhì)，遵循聲音的自然屬性，是指作曲家完全依賴于聲音的聲學(xué)屬性而生成自己的規(guī)律，按照聲音本身的構(gòu)成原理來考慮對(duì)聲音的處理，而以往的作曲對(duì)此是基本忽視的，因?yàn)樗麄兇蠖鄰娜绾螛?gòu)成音調(diào)進(jìn)行或縱向的組合來考慮使用聲音。調(diào)性作品有一套辦法，無調(diào)性作品也有一套辦法，但無論哪一種，都可以說在作曲上忽略了對(duì)泛音的有效利用。頻譜音樂則完全打破了這一點(diǎn)，因此可以說，頻譜音樂是充分考慮聲音的自然本質(zhì)的。當(dāng)聲音被賦予生命時(shí)，在聆聽上便不再僅僅是對(duì)各種聲音組合在一起所產(chǎn)生的純粹音響反饋，當(dāng)聆聽到聲音本身的發(fā)展過程時(shí)，聆聽也從抽象變得更加具體化，筆者認(rèn)為這也是“聽本質(zhì)”的一種表現(xiàn)。由于不同聽者的聽覺感知不同，聆聽也賦予了聲音更多的可能性。其次，筆者認(rèn)為聆聽的本質(zhì)還在于以感官體驗(yàn)的方式將聲音保留下來，這里的保留不再局限于用文字或譜面，而是一種感性的體驗(yàn)過程。

總之，本文就是希望通過對(duì)“聲本質(zhì)”和“聽本質(zhì)”的探討，完成一次對(duì)這種體驗(yàn)過程的探索，并促進(jìn)人們今后在面對(duì)頻譜音樂作品時(shí)，找到一種接受和理解它的方法。