雜技在當代多元藝術(shù)融合中的審美追求及轉(zhuǎn)向

文|魏林

兩千多年前，華夏大地出現(xiàn)了一種競技性、游戲性的表演，名叫“角抵”，民間也叫“角抵戲”。一般認為，“角抵”或“角抵戲”即為雜技藝術(shù)之濫觴。關于“角抵”的來源，一種說法認為與蚩尤有關。據(jù)《樂書》（宋·陳旸）記載：“或曰蚩尤氏頭有角，與黃帝斗，以角抵人?！庇终f：“角抵戲本六國時所造，秦因而廣之……角者，角其伎也，兩兩相當，角及伎藝射御也，蓋雜伎之總稱云。”①可見，在雜技濫觴的“角抵”（角抵戲）時期，已經(jīng)具有明顯的競技游戲特征，這與今天的雜技藝術(shù)在本質(zhì)上是一致的。而且，自那時起，角抵就已經(jīng)與俳優(yōu)（一種滑稽調(diào)戲的歌舞表演）開始同臺演出了。這表明，雜技與其他藝術(shù)的結(jié)合也是有悠久的歷史和傳統(tǒng)的。在南北朝時期，雜技的表演“撰合大曲，更為鐘鼓之節(jié)”，與其他藝術(shù)的結(jié)合得到了綿延發(fā)展。到了宋代，由于城市手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)達，出現(xiàn)了一種娛樂的專門場所——瓦舍，瓦舍中又設有“勾欄棚”，多種技藝集中在一起，在各自的“勾欄棚”表演，向市民觀眾賣藝。此時的雜技與講史、說唱、傀儡戲、影戲、滑稽表演等姊妹藝術(shù)匯聚在一起表演，因為這個條件，雜技與其他藝術(shù)之間相互借鑒、吸收、融合，便成了非常自然的事情。封建社會雜技等傳統(tǒng)技藝的社會地位不高，對表演的藝人來說基本上只是用來謀生的一種工具。因此，雜技與其他藝術(shù)進一步融合發(fā)展的趨勢，進展十分緩慢。

直到20 世紀20 年代之后，伴隨著當時大城市商業(yè)的繁榮，為滿足當時工商業(yè)者、小市民的趣味，雜技表演開始出現(xiàn)音樂伴奏，與過去和歌舞同場同臺演出是不同的性質(zhì)，雜技表演是主體，音樂伴奏是為雜技表演服務的，這是一種融合發(fā)展。

新中國成立后，雜技藝術(shù)迎來了新的發(fā)展機遇。在新的時代，音效、燈光、服裝、道具及各種機關布景開始追求與雜技表演融為一體。最近40 多年來，雜技在與多元藝術(shù)的融合中出現(xiàn)了許多新的發(fā)展動向,其中最引人關注的是在技藝表演中嘗試敘述故事，用具有情節(jié)性的故事來增強技藝的表現(xiàn)力和觀賞性。其實這種實踐和探索古已有之，在《西京雜記》（東晉·葛洪）中就記載過一個“東海黃公”角抵戲，就是用角抵的形式來表演黃公與白虎搏斗的過程。②這是雜技在角抵時期的故事化、戲劇化。

新中國成立以來，雜技藝術(shù)的社會地位和影響顯著提高，雜技作為獨立的藝術(shù)門類，有了屬于自己的一片廣闊天地。特別是在“百花齊放，推陳出新”文藝方針的指引下，雜技在創(chuàng)作技巧追求上有了新的變化，在審美趣味上也不斷滿足社會主義建設這個偉大時代的人民審美需要，雜技藝術(shù)也成為了社會主義文藝的重要組成部分。

這一時期創(chuàng)作的雜技作品，除了注重藝術(shù)門類之間的借鑒、結(jié)合外，特別重視作品本身的民族特征和時代氣息。如整理加工的《大武術(shù)》《小武術(shù)》《椅子頂》《雜拌子》《晃板》《抖空竹》《鉆地圈》《流星》《耍花壇》《柔術(shù)》《車技》《皮條》《口技》《魔術(shù)》《古彩戲法》等，深受廣大觀眾的歡迎。在保留大篷、撂地等多種傳統(tǒng)演出方式的同時，雜技登上了正規(guī)舞臺。節(jié)目中進一步突出表演技巧，追求技巧和表演形式的出新，并加入舞美、燈光、服裝、化妝、伴奏等，成為20 世紀50 年代中國雜技藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢。③

這一階段，雜技在審美上表現(xiàn)出強烈的民族意識、鮮明的時代追求，這種傾向既是藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律性要求，也是特定歷史發(fā)展階段社會發(fā)展的需要及人民對新事物美好的期許和熱望的外化體現(xiàn)。舊的時代已經(jīng)過去，新的時代已經(jīng)來臨，人民內(nèi)心普遍充滿激情和自豪，熱切盼望把全新的時代和人民當家做主的歷史性變化通過藝術(shù)作品表現(xiàn)出來。這種思想、情感和心理體現(xiàn)在雜技作品創(chuàng)作中，就是對技巧性的執(zhí)著追求和對新穎表演形式的偏好。用新的形式、新的內(nèi)容，去表現(xiàn)火熱的社會主義時代人民面貌一新的精神氣象，這是一種民族心理的需要。因此，創(chuàng)作雜技作品也會順應這種強烈的心理情感需要，從而在審美上形成具有鮮明民族特征的雜技作品。

雜技表現(xiàn)民族特征和時代氣息，這是當時雜技發(fā)展的總體趨勢。在具體的藝術(shù)實踐探索上也出現(xiàn)了新的追求。20 世紀50 年代，一些雜技團體在雜技界掀起了一場藝術(shù)革命，他們認為“雜技應該是技藝、表演、舞蹈、舞美、音樂伴奏相互作用，相互協(xié)作的表演藝術(shù)。要求視覺、聽覺和諧統(tǒng)一，創(chuàng)造完善的藝術(shù)形象”④。其中，重慶雜技團在這方面進行了大膽探索和實踐，對雜技藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。林義泉在《雜技藝術(shù)論》一書中曾表明，如果對以重慶雜技團為代表的藝術(shù)實踐及經(jīng)驗進行整體認識和把握，這場雜技藝術(shù)革命的核心，是在把握雜技本體生命的基礎上，對雜技進行多元藝術(shù)的整合。⑤在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作理念影響下，當代雜技與傳統(tǒng)技藝相比，越來越顯示出它的綜合性特點。多元藝術(shù)融匯于雜技表演，表現(xiàn)出的即是雜技藝術(shù)的綜合性特點，而這種特點也是符合雜技藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的。

其一，雜技藝術(shù)在濫觴、發(fā)展、演變及成熟過程中，具有自身發(fā)展變化的規(guī)律，在吸收、借鑒其他藝術(shù)過程中，必然會形成具有綜合性的特點。這一規(guī)律和其他藝術(shù)發(fā)展演變的規(guī)律具有一致性。早在雜技還是“角抵”的時候，雜技已經(jīng)和歌舞、俳優(yōu)同臺演出了，雖然不能說同臺就是藝術(shù)之間的結(jié)合或融合，但在長期的同臺演出實踐中，具備了相互吸收、借鑒、融合的充分條件，因此，綜合其他藝術(shù)為我所用，也是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。

其二，有綜合性就有統(tǒng)一性的問題，在雜技藝術(shù)中，各藝術(shù)元素不可能各表現(xiàn)各的，必然綜合統(tǒng)一在某種規(guī)律或某一理念之下，不然就成了大雜燴。這也是當代雜技藝術(shù)在多元融合過程中面臨的一個挑戰(zhàn)，綜合性本身也是一種創(chuàng)造，如果不能很好地把握綜合的規(guī)律、特點及方法，那么綜合很可能成為一種毫無意義的形式拼湊。綜合得越多越雜，離雜技本體就會越來越遠。那么，雜技的本體是什么呢？按照林義泉書中的看法：“雜技從根本上說，它屬于全民的民俗民間文化。它的本體生命是‘馭物顯技’，它的表演核心是技巧，它的文化功能是娛樂性?！雹捱@一論斷是符合雜技藝術(shù)自身實際的，演員的“馭物顯技”是雜技表演的中心環(huán)節(jié)，其他的音樂、舞蹈、美術(shù)、繪畫等都要圍繞這個中心，為它服務。這也意味著，在雜技多元藝術(shù)的融合過程中，“馭物顯技”是統(tǒng)領整合其他藝術(shù)元素的關鍵、樞紐。

舞臺雜技的快速發(fā)展，多元藝術(shù)持續(xù)整合，緊緊圍繞著“馭物顯技”的雜技本體，使中國當代雜技藝術(shù)走出了一條獨特的發(fā)展道路，形成了具有鮮明民族特點的發(fā)展之路。與國際馬戲追求驚險、刺激、震撼等效果不同，中國雜技重人體技巧、重馭物巧思、重動作精雕細刻，講究技與藝并茂，所謂“技可進乎道，藝可通乎神”，以技藝的精彩絕倫為旨趣，這是雜技在融合過程中形成的藝術(shù)特色。在審美上就必須把握這種特點，才能更好地欣賞中國雜技。

20 世紀70 年代中后期，雜技開始獲得新的生機，直到改革開放，雜技藝術(shù)再一次迎來全面發(fā)展的新局面。從20 世紀80 年代至今，雜技一直處于新的融合發(fā)展過程之中，特別是在20 世紀90 年代之后，政策上的扶持和鼓勵，加上雜技編導和雜技各部門藝術(shù)人才的齊心協(xié)力，在創(chuàng)作上繼續(xù)傳承延續(xù)著多元藝術(shù)的綜合這個大趨勢，同時又有了新的特點：這一階段不僅要求多樣化的藝術(shù)元素融合在雜技的表演之中，也要求雜技表演能夠敘述一定的故事內(nèi)容，雜技藝術(shù)的“敘事功能”受到特別關注。但與過去不同的是，這種敘事是一種具有“戲劇化”傾向的敘事，而不是過去那種單純的政治敘事、宏大歷史的敘事，雜技“主題晚會”的創(chuàng)作成了探索的重要選項之一。

主題晚會的“主題”是一個非常寬泛的范圍，并不單純要求節(jié)目從頭到尾貫穿這個主題，它是一種意象化的表達。從節(jié)目的名稱看，雖然也沒有明顯的雜技本體表現(xiàn)，但也不是明確的思想概念圖解，如中國雜技團《中華神韻》、戰(zhàn)旗雜技團《四季風韻》、戰(zhàn)士雜技團《向太陽》等，這些節(jié)目都傾向于追求一種“立象以盡意”的意味，通過節(jié)目的編排、技藝的展現(xiàn)及其他藝術(shù)的綜合，讓人展開豐富的想象或聯(lián)想，獲得審美的愉悅感。但這類雜技節(jié)目創(chuàng)作，對“主題”的選擇非常重要，主題的選擇要能很好適應雜技的本體性、娛樂性，不然選擇的主題會讓雜技藝術(shù)不堪重負，表演效果適得其反。

雜技“主題晚會”的創(chuàng)作是20 世紀90 年代以來融合趨勢延續(xù)至今結(jié)出的果實之一，在單個節(jié)目的創(chuàng)作上，其“敘事”追求的努力也在遍地開花。從多元融合到追求敘事表情，這其實是一條值得深入探索的藝術(shù)規(guī)律。那么雜技藝術(shù)是否也適合這樣一條融合途徑呢？這是值得思考的，應該辯證看待?！皵⑹卤砬椤蹦懿荒芎芎玫亟y(tǒng)一諸多不同的藝術(shù)元素？它們統(tǒng)一的基礎是什么？這些還在不斷地探索之中。任何藝術(shù)無論如何融合發(fā)展，都不能脫離其本體，這是一門藝術(shù)之所以被稱為“藝術(shù)”的本質(zhì)性規(guī)定。如果脫離本體，那也意味著取消了這門藝術(shù)，或者是創(chuàng)造了一門新的藝術(shù)。雜技藝術(shù)也是如此，將“敘事”功能引進到雜技中，雖然雜技表演的確可以有一定的敘事功能，但敘事并非雜技的強項，盡管如此，這也不是拒絕雜技敘事的理由。敘事也是多種多樣的，有簡單的、有復雜的，有形象的、有抽象的，雜技的敘事肯定與文學的敘事、與歌舞的敘事、與電影的敘事是不一樣的，它必然有自己的特點。

雜技藝術(shù)實踐往往能夠解答理論上的困惑，拓展理論研究的深度。從創(chuàng)作的作品來看，雜技完全可以在遵循本體的基礎上恰如其分地敘事、表達思想情感。如福建省雜技團的《對手滾環(huán)》、戰(zhàn)士雜技團的《天鵝之夢——柔術(shù)》、武漢雜技團的《雪映紅梅——轉(zhuǎn)碟》、南京市雜技團的《化蝶——轉(zhuǎn)碟》、內(nèi)蒙古雜技團的《射箭》、沈陽雜技團的《雨雪印象——蹬毯》等，這些作品既不是單純的技巧展示，也不是單一的主題表達，而是將兩者融合在一起的新的創(chuàng)造，是在技與藝的表現(xiàn)中尋求統(tǒng)一。這表明用“馭物顯技”雜技可以敘述一定的故事，不僅能夠講述一定的情節(jié)，還能夠綜合其他藝術(shù)及音樂、舞蹈、服裝、道具、燈光等，將故事“戲劇化”，最終呈現(xiàn)出獨特的審美意境。

近年來，被稱之為“雜技劇”的作品越來越多，這些作品多從革命歷史、城市文化、地域特色的視角來敘述故事，別出心裁地融合了多種雜技技巧。這類節(jié)目因其內(nèi)容豐富、技巧多樣，還有一定的思想情感表現(xiàn)，滿足了觀眾多樣化的審美需求，因而受到觀眾的廣泛歡迎。如武漢雜技團創(chuàng)作的雜技劇《江城》，就是以雜技來講述大學生在畢業(yè)之際和小伙伴們一起重游江城，最終決定留在武漢發(fā)展的故事。節(jié)目設置了“游覽”武漢兩江四岸的情節(jié)，并根據(jù)游覽場景變化，巧妙地將《飛輪炫技》《技炫黃包車》《跑酷》《杠上技巧》《滑稽》等節(jié)目融合在敘事過程中，再靈活運用聲、光、電等現(xiàn)代高科技手段，營造出了一種富有詩意的生活，既有鮮明的地域文化特色，又彰顯出青年學子努力追求美好生活的時代精神。

雜技節(jié)目從單純的技藝展示欣賞，到創(chuàng)作具有戲劇性故事內(nèi)容的雜技劇作品，這是一個重要的轉(zhuǎn)向，不僅是雜技創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)向，在審美上也具有了新的內(nèi)涵。

不同于過去單純地欣賞技藝之美，雜技劇更傾向在技藝基礎上的開掘與升華，力求傳達出令人回味無窮的意蘊，從審美的角度來看，這是對“形神兼?zhèn)洹钡淖非?。雜技在追求這種極富民族審美特色的表達時，必須把握好分寸，不能過分夸大雜技的“敘事表情”功能，這或許就是雜技創(chuàng)造審美意境的難點所在。時至今日，越來越多的雜技工作者正奔赴在這條既風光無限又充滿挑戰(zhàn)的融合創(chuàng)造之路上，這是符合雜技藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的。因此，我們應該自信地期待，新時代能夠創(chuàng)造出既滿足現(xiàn)代觀眾審美趣味，又彰顯中華美學精神的雜技佳作。

注釋：

① 張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013 年，第12 頁。

② 張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013 年，第12—13 頁。

③ 邊發(fā)吉、周大明：《新中國雜技藝術(shù)的發(fā)展道路》，來源：中國文聯(lián)網(wǎng)。

④ 夏菊花主編：《當代中國雜技》，北京：當代中國出版社，1997 年，第45 頁。

⑤ 林義泉：《雜技藝術(shù)論》，武漢：武漢出版社，2003 年，第223 頁。

⑥ 林義泉：《雜技藝術(shù)論》，武漢：武漢出版社，2003 年，第224 頁。