從形式語言分析馬列維奇與至上主義

◇馮春雨

馬列維奇在抽象美術(shù)史中占據(jù)著十分重要的地位，他打破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，認(rèn)為感受才是至上主義繪畫中的決定因素。他的繪畫已經(jīng)脫離客觀事物的表面，達(dá)到了更高的精神層面，并實現(xiàn)了非具象的創(chuàng)作。馬列維奇認(rèn)為，排斥了再現(xiàn)性因素的純抽象的至上主義繪畫代表著美術(shù)的最高境界，是新文明的開端。在經(jīng)過多種幾何形狀、多種色彩變化組合的實驗后，馬列維奇的至上主義繪畫達(dá)到了最精美、最純粹的境界[1]。馬列維奇的至上主義創(chuàng)作思想影響了德國和歐洲不少地區(qū)的建筑、家具、印刷版式、商業(yè)美術(shù)的面貌，同時對塔特林的構(gòu)成主義以及包豪斯的設(shè)計教學(xué)等有著深刻的影響。

一、馬列維奇與至上主義概述

（一）至上主義誕生背景

相比于西歐現(xiàn)代主義藝術(shù)，興起于20 世紀(jì)初的俄國先鋒藝術(shù)同樣具有實驗性和反叛色彩，但與之不同的是，俄國先鋒藝術(shù)蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的精神性和思辨性，并以重塑民族精神為目標(biāo)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著俄國社會矛盾的加深，這種特殊的時局更加促使俄國藝術(shù)家打破傳統(tǒng)繪畫的壁壘，突破舊有觀念，并開始注重表達(dá)自己的精神世界。與此同時，在眾多藝術(shù)流派的影響下，許多藝術(shù)家開始以新的視角審視本民族的歷史和文化，至上主義也應(yīng)運而生。

（二）馬列維奇?zhèn)€人成長經(jīng)歷

在馬列維奇童年時期，其父親在制糖廠工作，工廠周圍分布著大量的農(nóng)場，這讓他對工人和農(nóng)民的生活狀態(tài)有了深刻的了解。1895 年，馬列維奇進(jìn)入基輔藝術(shù)學(xué)院，并在此學(xué)習(xí)了最初的藝術(shù)課程，對寫實主義和印象主義繪畫有了了解。1904 年馬列維奇前往莫斯科，活躍于莫斯科的先鋒藝術(shù)圈子，并且深受莫奈、塞尚、馬蒂斯等人的作品影響，尤其是立體主義對幾何透視法的運用對其風(fēng)格轉(zhuǎn)變起到了重要的作用，并逐漸成為莫斯科先鋒藝術(shù)畫家中的關(guān)鍵人物。1915 年在名為“最后的未來主義畫展0，10”的展覽上，馬列維奇展出了39 幅至上主義作品。同年，他發(fā)表了《至上主義宣言》。

從印象派到后來的立體主義和未來主義，馬列維奇不斷嘗試各種繪畫風(fēng)格，并在此過程中形成了自己的風(fēng)格和語言，放棄了具象的塑造，用不代表任何客觀象征意義的幾何圖形來表達(dá)純粹的感情，將內(nèi)心安置在一個純粹與寧靜的空間中，最終創(chuàng)立了一個不同于以往視覺經(jīng)驗的烏托邦。

馬列維奇是抽象藝術(shù)發(fā)展過程中一個里程碑式的人物，其至上主義使得非具象藝術(shù)達(dá)到了一個新的境界。正如馬列維奇所說，對于新的藝術(shù)文化而言，實物如煙一般消逝，藝術(shù)逐步貼近其創(chuàng)作目標(biāo)，實現(xiàn)對自然形態(tài)的超越[2]。

二、至上主義色彩發(fā)展階段

色彩是進(jìn)行無語言交流的重要橋梁，能使觀者產(chǎn)生聯(lián)想和情感波動，從色彩的區(qū)別來看，馬列維奇對至上主義有著不同階段的認(rèn)識?！霸?920 年的《至上主義—34 幅畫》一文中，他將至上主義按照方塊的顏色分為了黑色、紅色、白色三個階段，用‘簡約’‘革命’和‘純粹行動’分別對三階段進(jìn)行概括?！盵3]色彩與形式是馬列維奇繪畫作品的主要特點，色彩和形式不同，就會給觀者帶來不同的感受?？刀ㄋ够凇端囆g(shù)中的精神》中說道，當(dāng)色彩使用得當(dāng)，就會產(chǎn)生各種效果，或進(jìn)或退，把繪畫變成懸浮的實體[4]。至上主義的作品的主要形式是“以線條和色塊相調(diào)和，消解一切與可見世界相關(guān)的因素，繪制出只留下純粹繪畫元素的無物體藝術(shù)”[5]92，這種繪畫模式具有平面性，給觀者帶來了十分強(qiáng)烈的陌生感。馬列維奇認(rèn)為新的藝術(shù)應(yīng)該建立在創(chuàng)新與變革之上，而非不斷地重復(fù)前人的思路，這樣才能夠自由地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

（一）黑色

“白色背景中的黑色方塊第一次賦予了非具象感受以具象的形態(tài)，方塊=感受，白底=感受之外的空白?！盵5]921913 年，馬列維奇與馬秋申、克魯欽內(nèi)赫一起，籌劃了首部“未來主義戲劇”——《戰(zhàn)勝太陽》。馬列維奇負(fù)責(zé)其中的舞美和服裝設(shè)計，他將服裝設(shè)計成幾何形式，以黑白兩色為舞臺布景色，將場景與現(xiàn)實具象世界完全抽離，馬列維奇的單色方形的繪畫樣式深受此次歌劇的啟發(fā)。1915 年，“最后的未來主義畫展0，10”在彼得格勒展出。馬列維奇展出的作品《黑色正方形》被懸掛在屋中通常擺放圣像畫的位置，由此可見馬列維奇與傳統(tǒng)繪畫的決裂與其反叛精神。在這一作品中，黑色方塊在形式上具有穩(wěn)定感與形式感，能夠在白色背景的映襯下形成獨特的動感與韻律。畫面上除了白底上的黑色方塊，別無他物，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的精神力量和非具象的精神，而沒有對現(xiàn)實的摹寫。這幅作品只有黑與白兩種色彩，與當(dāng)時人們心中對繪畫固有的認(rèn)知有所區(qū)別。在人們以往的認(rèn)知中，黑白的畫面是藝術(shù)表現(xiàn)最基本的階段，是作品不完整的初創(chuàng)狀態(tài)，黑白僅僅代表物體的明暗關(guān)系。而馬列維奇摒棄了傳統(tǒng)的古典繪畫技法，不再注重客觀事物的外在形態(tài)，轉(zhuǎn)而關(guān)注如何用最簡單的形式來表達(dá)事物的內(nèi)在本質(zhì)。《黑色正方形》成為至上主義產(chǎn)生的標(biāo)志，該作品不僅對至上主義的發(fā)展意義重大，同時對非具象藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

（二）紅色

在創(chuàng)作了單一的元素形態(tài)之后，馬列維奇開始嘗試創(chuàng)作兩個和兩個以上的形態(tài)，并把紅色引入藝術(shù)創(chuàng)作。馬列維奇有關(guān)“紅色”的代表作品為1917 年的《紅色方塊》和《充滿活力的至上主義》，作品充滿了革命的熱情。在《紅色方塊》中，紅色的方塊不是一個十分標(biāo)準(zhǔn)的正方形，其四個角的角度都不相等，但與直角只有細(xì)微的區(qū)別，仿佛是即將變成正方形。后者中，畫面被若干個幾何圖形所分割，紅色占據(jù)了重要部分，使該作品充滿了革命的熱情。

（三）白色

白色象征純粹、簡單與空寂，是經(jīng)過凈化的色彩，給人至高無上之感。作品中的空白能夠使觀者產(chǎn)生思考，從而對其精神層面產(chǎn)生沖擊。1918 年，即十月革命的第二年，馬列維奇創(chuàng)作了《白上白》，畫面中只有一種顏色。和紅色方塊一樣，該作品中白色的方塊也不是一個完全標(biāo)準(zhǔn)的方形，該作品中的白色方塊與黑色和紅色方塊不同的是，其并非位于畫面中央，而是在右上角，擺放角度也更加傾斜。在設(shè)色上，該作品并不是均勻鋪色，顏料在畫面上薄厚不一，使得作品在不同的光線下會產(chǎn)生不同的效果。

1919 年，《白上白》在莫斯科舉辦的“第十屆國家展：非具象創(chuàng)作與至上主義”展出。同年，馬列維奇出版了《論藝術(shù)的新體系》。在這本至上主義手冊中，他是這樣闡述白色方形系列作品的：“我已沖破藍(lán)色格局的黑色而進(jìn)入白色，在我們面前是白色的、暢通的太空，是一個沒有終極的世界。”[6]該手冊在宣布白色時期到來的同時，也體現(xiàn)了馬列維奇情感與理性的結(jié)合到達(dá)了頂峰。他徹底摒棄了色彩因素，在白色的畫布上繪制同樣為白色的方塊，體現(xiàn)了“無”的最高境界。白色的“空”表達(dá)了藝術(shù)的無限與自由。在三個方形階段中，白色方形是至上主義非具象的最高階段，是一幅非常理想化的作品。白色也象征著馬列維奇所提出的“純粹行動”的階段，所有關(guān)于空間、形體的規(guī)律在這里都變得毫無意義。正如馬列維奇所說，他所展示的根本不是什么“空空如也的方塊”，而是一種抽象的感覺[7]。馬列維奇相信在白色世界中，他可以找到藝術(shù)的純粹性和單純化的極限。

三、至上主義的非具象造型

20 世紀(jì)初，歐洲先鋒派的原創(chuàng)性藝術(shù)通常建立在對傳統(tǒng)的顛覆和反叛上，馬列維奇也不例外，他創(chuàng)造了大量不同風(fēng)格的作品，旨在表達(dá)非客觀的抽象世界。一直以來，藝術(shù)家都認(rèn)為真實的面孔是表達(dá)情感的最佳媒介，但至上主義者放棄了對具象面孔的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而運用非具象的符號，馬列維奇的至上主義則將對非具象的探索推向到了極致與純粹。蒙德里安、康定斯基和馬列維奇都是抽象藝術(shù)的重要代表人物。與康定斯基的熱抽象藝術(shù)相比，馬列維奇和蒙德里安的抽象藝術(shù)創(chuàng)作具有更多理性因素。

馬列維奇堅持不懈地進(jìn)行探索，期望能夠找到內(nèi)心期待的理想世界。最終，他用不帶有任何客觀象征意義的“空方塊”來進(jìn)行創(chuàng)作。方塊是繪畫中一種非常樸素的形式，馬列維奇用這種最樸素的元素與色彩使畫面進(jìn)入了非具象的境界，并以表達(dá)純粹的感情為至上主義畫派的理念。至上主義的正方形及由此而產(chǎn)生的其他形式，所傳達(dá)的是一種富有節(jié)奏的感覺和一種旋律化的情感。馬列維奇在著作《非具象世界》中提到，在至上主義中，他體會到藝術(shù)創(chuàng)作的純凈感受至高無上。對至上主義者來說，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，重要的是感受，而不是催生感受的環(huán)境[5]83。至上主義為感受提供了一個全新的形態(tài)，是對藝術(shù)的重新挖掘，能夠讓人們以新的方式審視生活。

在至上主義發(fā)展初期，馬列維奇的創(chuàng)作采用的是單一的元素形態(tài)，例如方形和圓形。之后，他開始嘗試使用兩個及兩個以上的形態(tài)，形態(tài)組合逐漸多樣化。馬列維奇曾說過，方的平面標(biāo)志著至上主義的開始，它是一個新色彩的現(xiàn)實主義，是無物象的創(chuàng)造[8]。馬列維奇運用幾何圖形來表達(dá)自己的感覺，希望通過自己的藝術(shù)探索來開辟新的道路，去除藝術(shù)中特定的文化所指，以純粹的幾何圖形進(jìn)行表現(xiàn)，從而讓人人都可以參與藝術(shù)、理解藝術(shù)。

四、至上主義的形式語言對筆者創(chuàng)作的啟示

至上主義拋棄了對三維空間的描繪，讓藝術(shù)得以從傳統(tǒng)繪畫的桎梏中解脫。馬列維奇對幾何形體進(jìn)行主觀創(chuàng)作，將物象呈現(xiàn)在一個二維世界中，其作品中簡單的幾何圖形及其組合在二維空間中極富表現(xiàn)力。他對畫面的高度歸納使得畫面十分簡潔，這也讓筆者對自己的繪畫過程產(chǎn)生了反思，并啟發(fā)筆者以更主觀的方式進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

在以往刻畫形象時，筆者會將對象照搬照抄，不懂得對客觀事物進(jìn)行分析提煉。而至上主義作品改變了筆者創(chuàng)作時看待事物的方式，使筆者不再受固有思維的束縛。在創(chuàng)作時，筆者能夠以具體的物象為基礎(chǔ)，將畫面想要表達(dá)的主體進(jìn)行突出，簡化物體繁冗的細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)主觀抒情和主觀表達(dá)，而重復(fù)非客觀事物。這些理念對筆者的繪畫造型、意境塑造和空間營造等方面提供了啟發(fā)，激發(fā)了筆者更多創(chuàng)作的可能性。至上主義的創(chuàng)作觀念和方法深刻影響了筆者對待藝術(shù)的審美態(tài)度，筆者將在今后的繪畫道路中延續(xù)馬列維奇的至上主義藝術(shù)探索。

五、結(jié)語

由于至上主義的出現(xiàn)，藝術(shù)回歸其本源，獲得了純凈的、前所未有的展現(xiàn)形式。至上主義試圖建立一套真實的世界秩序，以及一種全新的生活哲學(xué)，其認(rèn)識到世界的非客觀性，不再忙于為風(fēng)俗史進(jìn)行圖解。“至上主義者不觀察，不觸摸——他們感受”[5]110，舊有的藝術(shù)追求實際價值，由各種“物”堆砌而成，而至上主義為創(chuàng)造性藝術(shù)開啟了新的可能，屏蔽了現(xiàn)實世界產(chǎn)生的干擾，為其自身而存在。

馬列維奇認(rèn)為，在藝術(shù)中必要的是真理，而非真誠[9]。這句話是對保守藝術(shù)的批評，他所說的“真理”是指“創(chuàng)作中的純粹感覺”。然而，在分析馬列維奇繪畫的時候，需要充分考慮這種觀點的理性成分，如果將“真理”完全轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的“純粹感覺”，徹底拋棄繪畫中的描述性成分，則可能會使以往的繪畫評價標(biāo)準(zhǔn)徹底失效。這些傾向代表了抽象藝術(shù)的一些發(fā)展趨勢，使得對藝術(shù)作品的解釋具有多種多樣的可能。