從模仿自然到重建自然
——對現(xiàn)代繪畫的一種現(xiàn)象學(xué)理解

戴思羽

以形式為導(dǎo)向的風(fēng)格研究和以內(nèi)容為導(dǎo)向的圖像學(xué)研究被視為兩大基本的藝術(shù)史研究方法。自現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以來，這兩種方法依舊是分析和研究藝術(shù)作品的主流方法。在形式分析領(lǐng)域，美國藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格（ClementGreenberg）提出媒介特定性理論，強調(diào)現(xiàn)代繪畫的最大特點在于其不斷凸顯的平面性特征。在對作品內(nèi)容方面的研究中，美國藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（MeyerSchapiro）主張將作品視作符號，進而對其展開精神分析角度的解讀。值得關(guān)注的是，除這兩種藝術(shù)史研究的基本方法之外，還有一種目前仍未被藝術(shù)學(xué)界普遍接受、卻又對藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的理解十分重要的方法，即現(xiàn)象學(xué)的方法。①沈語冰曾在羅杰·弗萊（RogerFry）的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》的譯后記“弗萊之后的塞尚研究管窺”中指出，梅洛-龐蒂開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)角度的塞尚研究“繼戰(zhàn)前弗萊的形式研究占絕對主導(dǎo)地位之后，在戰(zhàn)后塞尚研究中與德雷華的傳記研究、夏皮羅德精神分析及圖像學(xué)研究鼎足而三”。參見羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年，第224頁。

20世紀(jì)初，哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾（EdmundHusserl）開創(chuàng)現(xiàn)象學(xué)，作為一門哲學(xué)理論，現(xiàn)象學(xué)亦在根本上為我們提供了一種觀看世界的方法。具體到藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)象學(xué)提供給我們一種觀看藝術(shù)作品的新方式，這種方式不同于對作品的圖像學(xué)研究和形式分析，主要原因在于現(xiàn)象學(xué)對繪畫作品的接近并不直接在內(nèi)容和形式的二分框架中進行，而是著眼于作品物質(zhì)性的繪畫平面與基于其所呈現(xiàn)的物象之間的一種爭執(zhí)關(guān)系而展開。這樣一種方法切中了現(xiàn)代繪畫不同于傳統(tǒng)繪畫的特點。對此，格林伯格對于保羅·塞尚（PaulCézanne）的繪畫曾有過這樣的描述：“老大師們總在考慮表面與錯覺、媒介的物理事實與其所刻畫的內(nèi)容之間的張力，不過，在他們用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)的要求中，他們最不愿意做的就是明確指出這一張力。塞尚，盡管他自己可能也不情愿，卻在其以印象派手法拯救傳統(tǒng)的欲望中，被迫使這一張力公開化了。印象派的色彩，不管如何處理，都將給予繪畫表面以公正的對待，而這個表面作為一種物理現(xiàn)實，比起傳統(tǒng)繪畫實踐所給予繪畫表面的待遇來，其范圍要大得多?！雹诳巳R門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，上海：上海三聯(lián)書店，2022年，第70頁。

現(xiàn)代畫家把關(guān)注點更多地放在作為一種物理現(xiàn)實的涂有油彩的繪畫表面，其結(jié)果是，現(xiàn)代繪畫回到了其本身的平面性，同時亦凸顯了其本身的物性。從現(xiàn)象學(xué)角度，我們可以說，作為物質(zhì)實在的繪畫平面如今作為一種現(xiàn)象，要求更多的權(quán)利。海德格爾曾從現(xiàn)象學(xué)角度指出：“物象并不一定要消失，而是作為如此這般退回到一種世界化中，這種世界化必須從‘發(fā)生事件’（Ereignis）來理解。”①Seubold,HeideggersNachgelasseneKlee-Notizen,Heidegger Studies,1993,9,p.10.也就是說，作為物質(zhì)實在的繪畫表面作為一種現(xiàn)象并不一定導(dǎo)致基于幻覺的物象的消失，而毋寧說它導(dǎo)致的是物象在呈現(xiàn)方式上的一種根本的變化，即物象的呈現(xiàn)要從“發(fā)生事件”的角度來理解。

在這一視域下，畫家愛德華·馬奈（édouardManet）的繪畫無疑具有相當(dāng)重要的意義。在藝術(shù)史研究中，印象派繪畫被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫的開端，而馬奈則被視為“這一運動的領(lǐng)袖”，由此可見馬奈在現(xiàn)代繪畫史上的重要地位。對繪畫平面性的有意識的關(guān)注以及在此基礎(chǔ)上對繪畫與現(xiàn)實之間的關(guān)系的一種新的探尋，即始于馬奈。因而本文接下來將著眼于馬奈的繪畫，揭示現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代繪畫之間的一種親緣性，從現(xiàn)象學(xué)角度來理解以馬奈為代表的現(xiàn)代繪畫，其中將重點探討對現(xiàn)代繪畫中物象的呈現(xiàn)方式的一種現(xiàn)象學(xué)理解。

一、從模仿自然到重建自然

“面向?qū)嵤卤旧怼保▃urSacheselbst）是胡塞爾提出的一個現(xiàn)象學(xué)原則，由此他強調(diào)“從先于一切觀點的東西開始：從本身被直觀給予的和先于一切理論活動的東西的整個領(lǐng)域開始，從一切人們可直接看到和把握的東西開始”。②胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1992年，第91頁。當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域就會發(fā)現(xiàn)，畫家們其實早已以繪畫的方式實踐了胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)的思想精髓。被稱為現(xiàn)代繪畫之父、與印象派繪畫有著千絲萬縷聯(lián)系的畫家塞尚曾在談話中強調(diào)，拋棄一切與寓言、文學(xué)相關(guān)的東西，拋棄一切前有的繪畫規(guī)則和范式，只畫眼睛所看到的東西。由此，我們不難理解海德格爾、梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)家都將塞尚作為其思想道路上的領(lǐng)路人。

不過這些現(xiàn)象學(xué)家大概沒有注意到，比塞尚還早，馬奈已經(jīng)在繪畫領(lǐng)域開始了相關(guān)探索。馬奈曾這樣談到對繪畫的理解：“為了滿足我的創(chuàng)造性藝術(shù)直覺，我通過印象派的力量想要保存的東西，不是早已存在的物質(zhì)部分，那是優(yōu)越于對它的任何單純再現(xiàn)的，而是一筆一筆地重建自然的那種樂趣……我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之境，那永遠在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領(lǐng)域中這構(gòu)成了大自然唯一本真而又確定的價值——亦即它的表面。正是通過她，當(dāng)被粗魯?shù)貟佅颥F(xiàn)實面前即將夢醒之際，我從中抓取那只屬于我的藝術(shù)的東西，一種原初而又精確的知覺?！雹凵蛘Z冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，北京：商務(wù)印書館，2023年，第319頁。

在這段由詩人馬拉美轉(zhuǎn)述的馬奈的話中，我們可以看出馬奈以及受其影響的印象派畫家們對于回到自然、直面現(xiàn)象的要求。進一步來看，沈語冰在《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》中指出至關(guān)重要的一點，即馬奈的藝術(shù)觀的一個重要方面在于“藝術(shù)的目的不是模仿自然，而是重建自然”。①沈語冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第319、48頁。也就是說，繪畫的目的不在于單純再現(xiàn)我們眼前的自然，而是通過畫家的“創(chuàng)造性藝術(shù)直覺”，借助繪畫本身獨特的物質(zhì)媒介，一筆一筆地將“原初而又精確的知覺”中被給予的事物重新創(chuàng)造出來。這里涉及現(xiàn)代繪畫與自然（現(xiàn)實）之間的一種新的關(guān)系：自然不是作為一個現(xiàn)成的、預(yù)先給定的對象被置于畫家面前并成為畫家模仿的對象；自然是在與畫家目光的接觸、碰撞的事件中才被給予的，畫家想要通過筆觸將其固定在畫布上，而想要在畫布上重建的即是在這一觸發(fā)性事件中顯現(xiàn)的自然。

畫家想在目光中抓取這樣一種自然，首先就要回到一種原初的知覺，即擺脫前有的知識和概念的知覺。這種知覺要求畫家直接面對現(xiàn)象，將自然轉(zhuǎn)譯為感覺，繼而將感覺轉(zhuǎn)化為繪畫，即馬奈曾說過的“你得轉(zhuǎn)譯你的感覺”（對塞尚也是一樣）。通過感覺的轉(zhuǎn)譯所創(chuàng)造出來的繪畫就不再是自然的摹本或自然的一個替代品，僅在模仿的功能中獲得意義。關(guān)鍵在于畫家在此所轉(zhuǎn)向的知覺活動不是一種接受性的行為，僅僅被動地為知性提供感覺材料；它是一種表達的行為，本身就具有闡釋的作用，它不是再現(xiàn)性的，而是創(chuàng)造性的，它本身就能夠創(chuàng)建知識和現(xiàn)實。追隨馬奈的現(xiàn)代畫家們正是借助這樣一種知覺，實現(xiàn)對自然的重建，即對自然的重新創(chuàng)造。在這一意義上，正如伽達默爾所指出的，繪畫相對于其原型（自然），是一種存在的擴充（ZuwachsanSein），②伽達默爾：《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第182頁。而不僅是原型的副本。由此我們也理解了塞尚說過的話：“藝術(shù)乃與自然平行之和諧?！睂θ衼碚f，繪畫與自然的這種平行關(guān)系一方面說明繪畫的依據(jù)是自然，是對自然的回應(yīng)，繪畫的客觀性也源自于此；另一方面，由于平行之物永不相交，繪畫和自然之間的這種平行排除了繪畫對自然的一種單純的模仿，從而避免了使繪畫成為現(xiàn)實的替代品并失去其自身存在的獨特價值。③Boehm,Paul Cézanne, Montagne Sainte-Victoire,FrankfurtamMain:InselVerlag,1988,p.66.

另外值得注意的是，現(xiàn)代畫家強調(diào)轉(zhuǎn)譯感覺，而畫家對感覺的轉(zhuǎn)譯最終需要借助繪畫本身的物質(zhì)媒介來實現(xiàn)。傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫在對待繪畫的物質(zhì)材料的方式上發(fā)生了重要變化：在對自然的模仿中，繪畫的物質(zhì)媒介（筆觸等）為模仿服務(wù)，它們并不擁有展現(xiàn)自身的權(quán)利；而在對自然的重建中，繪畫的媒介作為使這種重建得以可能的“建筑磚石”第一次得到了主題化，成為一種現(xiàn)象。從這一角度來說，馬奈是第一個現(xiàn)代主義畫家，因為他可以說最早對繪畫媒介本身的特征展開了有意識的反思。他大膽地暴露畫布和筆觸，正如沈語冰敏銳地在馬奈《在花園溫室里》這幅繪畫中發(fā)現(xiàn)：“馬奈有意識地在畫布上留下了一些空白，沒有將顏料都填滿……馬奈不僅故意讓觀眾看到畫布，而且還故意讓觀眾看到畫布上的顏料，即不清楚任何所指的色彩本身……這些就是幾筆暴露在外的筆觸。”④沈語冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第3 1 9、4 8頁。當(dāng)然，在以馬奈、塞尚的畫作為代表的現(xiàn)代繪畫中，我們依然可以看到物象，只是通過原來“不可見的”筆觸的顯現(xiàn)令物象呈現(xiàn)出一種不同于在傳統(tǒng)繪畫中的顯現(xiàn)方式。因為它們是經(jīng)由繪畫的物質(zhì)材料、而不是從“無”中實現(xiàn)的對現(xiàn)實的重建。

二、作品的物質(zhì)材料作為物象得以顯現(xiàn)的母體

在傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中，不管是以內(nèi)容為導(dǎo)向的圖像學(xué)研究，還是以形式為導(dǎo)向的形式分析，都沒有給予繪畫本身的物質(zhì)材料以足夠的關(guān)注。根本上來看，這兩種方法都建立在一種形而上學(xué)的藝術(shù)觀中，即藝術(shù)創(chuàng)作是一種賦予質(zhì)料以形式的活動，在這種賦形活動中，物質(zhì)材料作為感性的、形而下的東西是需要被克服的。美國藝術(shù)批評家邁克爾·弗雷德（MichaelFried）對極簡主義藝術(shù)的物性凸顯展開的批判即基于這樣一種形而上學(xué)的藝術(shù)觀。我們看到，極簡主義藝術(shù)的物性凸顯從某種角度來說是現(xiàn)代繪畫關(guān)注其物質(zhì)媒介本身的特性的一個必然的發(fā)展結(jié)果。弗雷德之后，美國眾多藝術(shù)批評家紛紛轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)，為凸顯物性的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)提供一種積極的辯護。①比如羅莎琳·克勞斯（RosalindKrauss）從現(xiàn)象學(xué)角度闡釋現(xiàn)代雕塑作品的物性凸顯；福斯特（HalFoster）直接指明極簡主義藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)；波茨（AlexPotts）進一步明確探討了現(xiàn)代雕塑研究中的“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”。關(guān)鍵原因在于：胡塞爾建立的現(xiàn)象學(xué)始終關(guān)心的是意義在觀看活動中的產(chǎn)生，而落實在對繪畫作品的觀看中，它關(guān)心的問題則是作為物質(zhì)實在的繪畫作品（繪畫作品的物質(zhì)媒介）如何引發(fā)意義。因此，從現(xiàn)象學(xué)角度對藝術(shù)作品的闡釋所關(guān)注的從來不是對塵封在作品中的一種既定的（文學(xué)性的、象征性的）意義的破解，而是作品的意義在觀者當(dāng)下的觀看活動中的生成。

海德格爾將作品的這一意義生成過程描述為“建立世界”與“置造大地”之間的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程。②海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2022年，第45頁。聯(lián)系我們對繪畫作品的闡釋，“建立世界”涉及的即是物象的顯現(xiàn)層面，“置造大地”涉及的是作品物因素的顯現(xiàn)方面，由此海德格爾將傳統(tǒng)藝術(shù)研究中關(guān)注的內(nèi)容與形式的二分轉(zhuǎn)移到對作品的物因素的顯現(xiàn)與建基于其上的物象顯現(xiàn)之間的一種爭執(zhí)關(guān)系。格林伯格在指出現(xiàn)代繪畫的平面性特征時強調(diào)，現(xiàn)代繪畫從來都不只是一個二維平面的物體，因為如今重要的是媒介的物理事實與其所刻畫的內(nèi)容（錯覺成分）之間的一種張力，亦即“在作品的真實油彩表面與它背后所創(chuàng)造的‘內(nèi)容’之間”確立起一種“震顫”。格林伯格對現(xiàn)代繪畫的繪畫平面與其內(nèi)容之間的震顫/張力的強調(diào)恰恰在藝術(shù)史研究領(lǐng)域回應(yīng)了海德格爾的洞見。

從海德格爾對藝術(shù)作品的本質(zhì)存在的規(guī)定中，我們不難看出，對凸顯物質(zhì)媒介特性的現(xiàn)代繪畫的積極闡釋離不開對繪畫的物質(zhì)媒介的全新理解。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品存在論將藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介視為作品存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，進而將其與作品的藝術(shù)性存在（內(nèi)容和形式的綜合體）區(qū)分開來，排除在關(guān)于作品的本質(zhì)性討論之外。從現(xiàn)象學(xué)角度來看，作品的物質(zhì)材料（比如畫布上的諸色塊）與其說是作品存在的一個物質(zhì)基礎(chǔ)，不如說是其母體（Matrix）。③德國藝術(shù)史家哥特弗里德·博姆（GottfriedBoehm）基于現(xiàn)代繪畫的特點提出一種圖像闡釋學(xué)的理論，他將作為物質(zhì)實在的涂有顏料的繪畫平面視為物象得以顯現(xiàn)的“母體”。按照博姆的觀點，繪畫的語言是一種間接的語言，因為它的言說始終處于一種與“母體”之間的不可分割的關(guān)聯(lián)中。具體參見Boehm,ZueinerHermeneutikdesBildes,Die Hermeneutik und die Wissenschaften,FrankfurtamMain:SuhrkampVerlag,1985。海德格爾用“大地”概念來形容這一母體?，F(xiàn)代繪畫中物象的呈現(xiàn)離不開其之所以能夠顯現(xiàn)的基礎(chǔ)的顯現(xiàn)，即這一母體的顯現(xiàn)。正是后者的顯現(xiàn)與物象的顯現(xiàn)之間的爭執(zhí)，才使物象以一種持續(xù)生成的方式向我們顯現(xiàn)出來。在這一意義上，我們可以說，現(xiàn)代繪畫對物象的表現(xiàn)經(jīng)歷了一種從模仿某物到生產(chǎn)某物（亦是在重建的意義上）的轉(zhuǎn)變。

德語“生產(chǎn)”（Hervorbringen）一詞的字面意思是把某物帶出來，或者說把某物帶到前面來，即意味著使發(fā)生、使顯現(xiàn)、使在場。藝術(shù)所模仿的某物（現(xiàn)實）是一種現(xiàn)成的或者預(yù)先已被設(shè)立和規(guī)定的物；而藝術(shù)所生產(chǎn)/重建的某物是一種生成性、可能性視角下的某物。藝術(shù)作品對某物的模仿，追求的是隱匿其模仿的手段，以便讓觀者沉浸在所模仿的某物的純粹幻象的審美體驗中。而對某物的生產(chǎn)/重建則令觀者在看到物象的同時始終能看到物象是從哪里被生產(chǎn)、被重新創(chuàng)造出來的。進一步看，作品的母體之所以能夠?qū)τ^者保持可見，是因為物象在顯現(xiàn)的同時又退回至母體的幽暗結(jié)構(gòu)之中。物象的顯現(xiàn)與退隱構(gòu)成一個“發(fā)生事件”，而這一“發(fā)生事件”始終與作為母體的繪畫表面不可分離。

馬奈的作品為我們提供了現(xiàn)代繪畫對物象的這種特殊呈現(xiàn)方式的一個最早的范例：在他的作品中，他并沒有把筆觸刻意地隱藏起來，而是大膽地暴露其筆觸，造成的結(jié)果便是：物象不是以一種絕對清晰方式呈現(xiàn)給我們，而是從可見的筆觸所形成的織體中向我們顯現(xiàn)出來，在我們的當(dāng)下視覺活動中被生產(chǎn)出來。沈語冰在《圖像與愛欲》中談到的馬奈的《喬治·摩爾肖像》時便很好地向我們顯示了以馬奈為先驅(qū)的現(xiàn)代畫家對物象的獨特呈現(xiàn)?！罢б豢矗瑔讨巍つ柡孟駝倧乃锉淮驌粕蟻??！雹偕蛘Z冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第334頁。摩爾之所以讓我們有一種仿佛剛從水里被打撈上來的視覺印象，不僅是因為馬奈的筆觸開始脫離模仿的目的并且變得自由而靈動起來，也不僅是因為這個人物形象本身不修邊幅，更是因為馬奈對繪畫物質(zhì)媒介（彩色粉筆留下的痕跡）的有意識顯露，讓我們對這幅繪畫的每一次觀看都是摩爾從筆觸（織體）中以純粹的方式重新向我們顯現(xiàn)的過程。關(guān)鍵在于，摩爾向我們顯現(xiàn)出來的同時又退隱到由筆觸形成的織體中，人物形象和筆觸形成的織體就這樣在我們的視覺活動中來回震顫，這種震顫讓我們試圖完全把握住人物形象的意圖落空，導(dǎo)致我們對人物的觀看總是停留在由筆觸形成的織體的繪畫表面上所發(fā)生的當(dāng)下的、鮮活的“顯—隱”二重性活動之中。

三、一種非對象性的觀看作品的方式

美國藝術(shù)史家列奧·施坦伯格（LeoSteinberg）曾質(zhì)疑格林伯格提出的“老大師”的繪畫和現(xiàn)代繪畫的差別，即“老大師”不愿意指出媒介的物理事實與其所刻畫的內(nèi)容之間的張力，而現(xiàn)代畫家則將這一張力公開化。在他看來，這并不屬于傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫之間的根本差異，只是關(guān)系到對繪畫的不同觀看方式。②列奧·施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2021年，第91頁。我們認(rèn)為，我們對現(xiàn)代繪畫的物象呈現(xiàn)方式的思考，即從模仿某物到重建/生產(chǎn)某物的變化，從根本上涉及的是一種觀看方式的變化，即從對象性的觀看方式到非對象性的觀看方式的轉(zhuǎn)變。但這一觀看方式的轉(zhuǎn)變正是在關(guān)于現(xiàn)代繪畫的視覺經(jīng)驗中產(chǎn)生的。施坦伯格所舉的反駁格林伯格的例子，即倫勃朗的繪畫，恰恰已經(jīng)呈現(xiàn)出了現(xiàn)代繪畫的特征，即凸顯繪畫本身的物質(zhì)媒介，強調(diào)繪畫平面與其呈現(xiàn)的對象之間的張力。我們當(dāng)然可以用這種新的觀看方式來看傳統(tǒng)“老大師”的繪畫，但不容否認(rèn)的是，傳統(tǒng)繪畫中作為典范的繪畫（倫勃朗晚年的繪畫受到主流畫界的冷落和批判，因此不具有典型性）更具有對象化的特征，即通過隱匿物質(zhì)性的繪畫媒介（因此更重視線條），描繪具有清晰輪廓的對象，因此更符合一種對象性的觀看方式。

對象性的觀看方式和非對象性的觀看方式的根本區(qū)別在于，前者建立在近代以來主體和客體二分的認(rèn)識論的“表象性/對象性”思維方式的基礎(chǔ)上，而后者可以在海德格爾的現(xiàn)象學(xué)存在論中找到其思想根基，即強調(diào)人與世界的交融。海德格爾曾指出，我們不是面對著（gegenüber）世界，而是處在世界之中。在對繪畫作品的觀看中，一種對象性的觀看方式首先具有一種前位性的特征，即我們是位于一幅作品面前，然后對其進行觀看，目的在于對象化地把握位于我們“對面”的“一個預(yù)先給定之物”，這樣的一種觀看對應(yīng)的是一種識別性的觀看，它要求我們通過客體化的意識活動清晰地辨認(rèn)繪畫平面上所模仿的事物，從而將繪畫平面完全對象化為基于幻覺的圖像。

但是，以馬奈繪畫為開端的現(xiàn)代繪畫要求觀者從一種對象性的觀看方式轉(zhuǎn)向一種非對象性的觀看方式。這種非對象性的觀看方式試圖克服傳統(tǒng)對象性觀看中的觀看主體和客體之間的分裂，強調(diào)觀者和事物在感知活動中的不可分離性。這種觀看方式首先挑戰(zhàn)了我們觀看的前位性，這也與現(xiàn)代繪畫的一個發(fā)展趨勢相符，比如莫奈、紐曼等畫家的大幅作品，與其說把我們置于其面前，毋寧說讓我們處于其中，被其所包圍。正如梅洛-龐蒂曾指出，人的視覺“陷入”存在，“這種存在讓我們在這些事物本身之中觀看這些事物”。①梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，北京：商務(wù)印書館，2021年，第99頁。相關(guān)論述亦可參見趙奎英：《美學(xué)變革與“非對象性”美學(xué)建構(gòu)》，《山東社會科學(xué)》2019年第11期。梅洛-龐蒂的意思是：藝術(shù)性的觀看不是對外部的注視，而是“通過從可見者向自身集聚、回到自身而得以在那些事物中誕生”，由此表明“事物如何成為事物、世界如何成為世界”。②楊大春、張堯均主編：《梅洛-龐蒂文集（第8卷）：眼與心·世界的散文》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第63頁。

對象性的觀看建立在一種指向?qū)ο蟮膯我灰庀蛐陨?，非對象性的觀看則強調(diào)我們的觀看在指向?qū)ο蟮耐瑫r也在向自身回返。我們對事物的觀看總是與對自身的觀看結(jié)合在一起。觀看的這種反身性同時以觀看的雙向性為前提。海德格爾用兩個箭頭“?”來表示他在現(xiàn)代繪畫中覺察到的觀看的這種雙向性：不僅觀者在看作品，作品也在看向觀者。我們之所以看到一個事物，是因為事物總是向我們的目光發(fā)出挑戰(zhàn)，在這種挑戰(zhàn)中，觀者回到自身，反思自己的身體和眼睛的工作方式，由此才有了馬奈想要轉(zhuǎn)譯的“感覺”。此時，在對象性的觀看方式中被把握為客體的東西成為另一個準(zhǔn)主體。當(dāng)觀眾想要完全通過目光把握這一準(zhǔn)主體時，它以一種抵抗的姿態(tài)退回到幽暗的母體中。觀者與物象處于一種親密的爭執(zhí)之中。在兩者的相互作用、相互碰撞、相互糾纏之中，一個生成中的物象、一種誕生中的秩序（即梅洛-龐蒂針對塞尚的繪畫所指出的一個正在被賦予形式的物體）①楊大春、張堯均主編：《梅洛-龐蒂文集（第4卷）：意義與無意義》，張穎譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第10頁。才向觀者顯現(xiàn)出來。

從這一角度我們也可以理解沈語冰在談到馬奈與莫里索的“親密的藝術(shù)”時所探討的問題，即現(xiàn)有的繪畫理論中很少涉及畫家和母題（模特）之間的關(guān)系?！澳锼鲗︸R奈不僅有目光的交流，甚至還帶有一絲挑逗的意味。莫里索不再是被畫、被凝視的對象；相反，她凝視著馬奈，感覺要從畫中走出來，與畫家形成高度的互動?！雹谏蛘Z冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第200頁。從某種意義上說，觀者與對象之間的互動正是來自畫家與其對象之間的這層親密關(guān)系。不管是從觀者和對象角度還是從畫家和對象角度，這里都強調(diào)一種克服主客二分、強調(diào)交互主體性的接近作品的方式。在馬奈關(guān)于莫里索的繪畫中，馬奈并不是想通過目光控制莫里索，因為他們兩人之間的目光交流，來自莫里索方面的凝視（甚至挑逗），必然使馬奈的目光重新回到對自身的觀看的審視中。這就又推進了兩人間的親密關(guān)系。梅洛-龐蒂指出，我們通過身體來觀看，同時身體本身也是可見者，它在看向所見者的同時反觀自身。與畫家和模特之間的這種關(guān)系相似，觀者和對象之間的關(guān)系亦是如此。觀者和對象作為準(zhǔn)主體之間的雙向觀看，始終伴隨著觀者對自身的反觀，這種反觀就是對自身的觀看前提和觀看基礎(chǔ)進行考察。由此，我們對作品的觀看也從探究“我們看到了什么對象”向“我們?nèi)绾慰吹綄ο蟆边M行轉(zhuǎn)變。