分工與契合：民間美術群體參與中的公私性研究

張宗建

民間美術在其產生發(fā)展的過程中，承載著區(qū)域民眾濃重的群體性參與特質，即在民間美術創(chuàng)作發(fā)展過程中，一切作品的產生都是與該區(qū)域內部結構、民俗、文化、生活密切相關的，其所承載的文化屬性與物化表現(xiàn)也都是在區(qū)域群體認同的視野下產生的。從民間美術實體的產生過程來看，其首先是由區(qū)域內組成社會群體的個人創(chuàng)造的，同時個人的創(chuàng)造離不開群體的規(guī)范規(guī)約。可以說民間美術的發(fā)展在群體參與的特質下呈現(xiàn)出公共創(chuàng)造與私人創(chuàng)造的雙重性。本文以其中的公私性為主要研究對象，通過對民間美術群體性參與的深入分析，嘗試對其在社區(qū)內部的生存形式、發(fā)展模式進行分類研究。

民間美術；群體性參與；公共參與；私人創(chuàng)造

引言

群體性參與的特質是由人類生存生產中為尋找更為有利的生活方式而自然形成的、利于種族繁衍的必然路徑。社會群體的產生為群體內部“人”的物質訴求與精神慰藉提供了基本依靠，“社會群體成為個人社會角色、價值取向、行為模式形成的場所，既是個人的基本生活單位，也是社會結構的重要組成部分，是聯(lián)系個人和社會的中介?！盵1]從民間美術的文化屬性上看，其產生是社會群體規(guī)范規(guī)約的結果。其群體性參與的特質也導致它在行為區(qū)分上并無精英美術一般具有界限分明的身份界定?；谶@樣的文化特質，本文將民間美術中的群體性參與部分稱之為其群體參與的“公”性，即其群體參與的公共性。同時，在民間美術誕生發(fā)展中，即便其從屬于區(qū)域內的文化規(guī)范、具有明顯的區(qū)域文化特性，其群體性的文化法則總是略顯抽象的，因此民間美術的創(chuàng)作中首先是由區(qū)域內的組成社會群體的個人創(chuàng)造的。任何一個個體的人都是在其社會群體中具體存在的，社會群體中的文化、風俗、習慣影響和制約著個人，同樣個人在這種群體規(guī)范的規(guī)約之下，不斷在其認知范疇與前任經驗基礎上力圖突破與創(chuàng)新，可以說民間美術的發(fā)展在個體的群體化參與的同時，同樣也是群體的個體化創(chuàng)造的結果。因此本文將群體的個體化創(chuàng)造稱之為民間美術群體性參與的“私”性，即“私人創(chuàng)造性”。

1.民間美術的群體參與公共性

任何文化行為的產生、發(fā)展都離不開社區(qū)群體的作用。社區(qū)群體規(guī)范影響并制約著社區(qū)文化的進化路徑，藝術創(chuàng)作亦受群體規(guī)范的影響。民間美術作為社區(qū)文化的一部分，其本身具有強烈的原生性與群體性，民間美術的創(chuàng)作者并不具備精英美術創(chuàng)作者的個人身份，他們的創(chuàng)作更多的是基于其民間勞動的生活基礎上，因此在群體性創(chuàng)作之中很少有人會將其自身的創(chuàng)作視為個人化的創(chuàng)作。這就導致了民間美術區(qū)別于精英美術創(chuàng)作個體獨特性的區(qū)域認知普遍性。這種認知上的普遍性與創(chuàng)作參與的公共性反映在對于前任創(chuàng)作經驗的不斷重復與作品題材的反復創(chuàng)作上，從而使區(qū)域民眾在參與這一創(chuàng)作行為時具有了統(tǒng)一的創(chuàng)作目標，各自的創(chuàng)作內容共通化，群體性參與的特性更為牢固。

1.1 家族群體的參與性

在中國傳統(tǒng)社會中，家族與家庭是一個社會群體中的基本單位，也是構成民族、國家的最基本社會組織。其對于維護社區(qū)互動關系、促進社區(qū)文化發(fā)展具有重要的作用，有力地保證了社會發(fā)展的延續(xù)。在這樣的群體中，群體成員擁有共同的生存空間、共同的生存財產以及共同的生活生產資料。個體人的誕生與成長也是歸屬于這樣的群體中，并逐漸通過群體家族教育來認知世界從而實現(xiàn)人的社會化進程。在中國傳統(tǒng)社會中，家庭與家族是密不可分的，家庭從屬于家族，家族又由家庭構成，從而使家族成為擴大的家庭。由于家族與家庭在中國傳統(tǒng)社會中不可分割的關系，家族中形成的嚴格的家規(guī)、家法、家禮等家族觀念適用于這一家族中的每一個單位家庭，而這些規(guī)范性觀念的不斷完善同樣對家族內部的文化、禮儀、傳藝等行為產生著重要的規(guī)約作用。因此作為社區(qū)文化活動一部分的民間美術，其產生、發(fā)展、創(chuàng)新等行為都與家族性的群體參與密切相關，并在此基礎上產生了諸多家族的“獨家技藝”。而這些技藝創(chuàng)作的傳承發(fā)展過程又受家族規(guī)范的制約，使家族成為影響民間美術發(fā)展的重要因素。

在民間美術的發(fā)展過程中，家族群體在創(chuàng)作過程中顯示出多重特性。首先，在參與民間美術創(chuàng)作的過程中，家族群體為個體的創(chuàng)作提供了一個相對封閉的創(chuàng)作空間。這種創(chuàng)作空間的封閉性決定了從孩子出生起，便需要在這個特殊而又普遍的環(huán)境下進行道德規(guī)范的認知、家族制度的認知以及家族生活生產技藝的認知。家族內部成員運用口頭表述、實際操作的言傳身教將自身掌握的民間美術創(chuàng)作技能傳授給下一代。其次，家庭作為社會中最基本的經濟個體，在農耕社會中大量的具有民間美術特質的手工藝商品多由家族與家庭的成員協(xié)作中完成。“民間工藝美術的創(chuàng)造創(chuàng)作者、接受者和傳播者大都是直接從事生產活動的勞動人民、普通百姓，其中以農民、手工藝人居多，很少是專業(yè)藝人?！盵2]由于這種創(chuàng)作過程中的兼職與經濟屬性，某些具有經濟屬性的民間美術品類，例如柳編、年畫、布藝等家庭式作品的產生離不開家庭經濟創(chuàng)收的需求。眾多民間藝人在創(chuàng)作過程中追求創(chuàng)作的速率與創(chuàng)作的民眾喜好。這種商品化的創(chuàng)作，開始將家族內的可供使用勞動力集結在一起，在民間美術的創(chuàng)作過程中形成了追求高效率的家族協(xié)作關系。最后，家族性的群體參與往往因為自身較為封閉的文化空間而產生具有地域與家族文化特色的民間美術作品。這種作品的創(chuàng)造既與自身的封閉空間有關，又離不開農耕社會整體較為傳統(tǒng)的家族觀念。在傳統(tǒng)農耕社會視野下，最好地保障了家族的利益與穩(wěn)定，為家族與家庭在農耕生活之外創(chuàng)造了另一個物質與精神空間。

1.2 師門群體的參與性

在社區(qū)群體日常生活之中，教育占據(jù)著重要的部分。這種民間的非公共性的文化訓練，在傳統(tǒng)社會中由多種關系構成，而不論何種文化類型的教育，其中都存在著“師”與“徒”的雙重互動關系。

師門群體的參與特性不同于家族性群體。家族性群體參與更多地受血緣關系影響，在傳藝方式及傳藝內容上往往無所顧忌、全盤傾授。所掌握的技藝也往往是家族榮光的資本，族人學藝的整體環(huán)境也要優(yōu)于師門群體。但由于師門群體的收徒行為師父具有相對的主觀性，所選取的弟子往往是具有某一方面的天分，具有承載師門技藝的能力，在授藝的過程中也會具有更快的效率。師門群體的在社會關系上則要復雜于家族性群體。這種社會關系包含著師與徒、徒與師以及徒與徒之間的三方關系，這種關系的密切關聯(lián)也使師門群體在民間美術的創(chuàng)作參與過程中出現(xiàn)了不同于家族群體的多種發(fā)展方式。這種群體關系由于傳統(tǒng)社會中特殊的道德人倫關系而蛻變?yōu)椤皫煛迸c“父”的雙重職責，從而體現(xiàn)出了“親師合一”的特性。在這種特性的引導下，師門凝聚為一個牢固的社會團體。這種團體關系在徒弟學成之后仍未解散，即便徒弟因為婚姻、經營、家庭等原因離開了師父所在的實際文化空間，但在文化以及社會關系的關聯(lián)上與師父及師兄弟仍然有著不可分割的聯(lián)系。甚至某些民間美術項目由于其創(chuàng)作的時間及空間維度較大、制作工序較多，每次創(chuàng)作時便由師父或師門的領導者號召師門弟子同時前來協(xié)作完成。正是在這樣的關系互動中，民間美術的師門群體參與性為其技藝傳承教育建構了一個穩(wěn)固的空間。這樣的空間相對于家族群體參與的封閉性具有相對的開放性，即具有師父完全主導的收徒授藝方式。這種開放性決定了這類群體參與的民間美術品類具有更多的地域融合與技藝創(chuàng)新的可能性，形成了一個多元文化載體的社會團體形式。

1.3 區(qū)域民眾的群體參與性

民間美術根植于民間，并且較多地產生于由傳統(tǒng)農耕文化發(fā)展而來的村落之中。這一村落組織也構成了區(qū)域的小型單位。中國傳統(tǒng)的村落共同體大多是以親緣關系為基礎所延伸出的地緣關系，而這種地緣關系所形成的社會群體正是由個體的區(qū)域民眾集合構成。區(qū)域民眾在社會生活中的群體參與性與區(qū)域社會群體形成雙重互動關系，即村落或區(qū)域的群體規(guī)范約束著區(qū)域民眾的文化行為，區(qū)域民眾的價值觀、生活觀是建立在群體規(guī)范之上的。同時，“個人的習尚愛好，家族的風俗習慣，只有得到村落集團的承認，才有可能向社會傳播，為社會所接受或傳承，成為社會民俗?！盵3]這種群體性參與廣義上來講包含上述的家族與師門群體的群體參與性，但從狹義上看，則成為家族與師門之外的另一類參與形式。這種參與形式或是生活技能的鍛煉，或是間接自我學習的結果，或是受眾群體的集體參與，具有民間文化傳播的廣布性特征。我們在探討民間美術的區(qū)域民眾群體性參與特征時，將其參與類型分為四類。分別是“一村一品”的專業(yè)村群體參與、生產生活必備技能的群體參與、物物傳播的間接性群體參與以及受眾及消費群體的群體參與。

首先，“一村一品”的專業(yè)村群體參與類型在我們的傳統(tǒng)村落文化中是比較常見的，這也是由村落共同體文化獨特性與封閉性衍生的結果。從中國傳統(tǒng)村落的生活生產結構上來看，諸多村落在其農耕社會時期便具有“一村一品”概念的主要特征，即某一村落共同體中，村內大部分民眾都具有某一工藝或手藝項目的創(chuàng)作能力，并逐漸將這一技能發(fā)揚開來，使其成為村落的代名詞。甚至于民間很多村落以其特有的技藝而命名，如旋木劉莊、涼帽村、碗窯村等。從村落類型來看，這類專業(yè)村多以單一家族村落與家族聯(lián)合體村落為主，即其村落地緣關系的形成離不開完整的有據(jù)可循的親緣關系。其民間美術創(chuàng)作“一村一品”情況的出現(xiàn)也離不開由這種親緣關系形成的家族凝聚性與封閉性。

其次，生產生活必備技能的群體性參與是區(qū)域民眾群體性參與類型中最為廣布的一種參與形式。這種形式其實從概念上講是一個抽象的、不具實體組織的、甚至只存在于心理構想的一種特殊而又普遍的形式。這類群體所掌握的民間美術技能多與生產生活有關，也就意味著這樣的參與形式并非群體成員的主動選擇，也未形成較為復雜的社會互動關系，而是完全建立在生活生存的基礎上，衣食住行的需求上。在信息流通及商品經濟尚不發(fā)達的農耕社會，生活生產資料的獲取往往具有自給自足的特性，尤其作為功利實用為目的的民間美術，其本身往往帶有民眾對自身生活的滿足，成為對現(xiàn)有生活方式的色彩點綴。正是這種具有功利實用性的創(chuàng)作特性，使得生產生活的群體性參與從創(chuàng)作主體出發(fā)，并沒有形成強烈的藝術創(chuàng)作主觀性，而是如吃飯睡覺般必備的生存技能。生活生產必備技能的群體參與是真正意義上的民眾群體參與。這種參與形式可以細化到每一位社區(qū)民眾，而每一位社區(qū)民眾既是群體參與中的獨立個體，又是附屬于生活生產文化之中的群體部分。這種農耕社會背景下產生的參與形式與民眾生存環(huán)境密切融合，展現(xiàn)出了強大的生命力，使民眾將其掌握的民間美術技藝更有效的傳承了下去。

基肥施肥方法對苗高和花序數(shù)量的影響達極顯著，對地徑有顯著影響，對花期持續(xù)天數(shù)影響不顯著。1水平在苗高和花序數(shù)量2個指標上顯著優(yōu)于2水平，在地徑指標上2水平顯著優(yōu)于1水平，說明緩釋性基肥對苗高和花序數(shù)量的影響較大。

再次，從民間美術的傳播角度來看，民間美術區(qū)別于精英美術最強烈的特征便是，民眾不需要具有較強的經史文學與繪畫理論知識，就能從直接的圖像表現(xiàn)中獲取心理的審美愉悅與創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的。并且民間美術所具有的重復創(chuàng)造性與可復制性的特質使其在以“物”為媒介的傳播方式上更為便捷，而這種傳播行為在一定程度上構建了創(chuàng)作者與使用者的互動關系，在這種互動關系下就為物物傳播的間接性群體參與行為奠定了基礎。所謂物物傳播的間接性群體參與，是指在民間美術的傳播過程中，受眾或消費者將創(chuàng)作者創(chuàng)作的作品傳播向其他社區(qū)或地域，從而將這一物質載體所載有的技藝形式帶到各個地區(qū)，成為民間美術“物傳”的重要方式。

最后，從受眾及消費群體的參與性角度來看，民間美術的產生與發(fā)展往往是在物質載體的基礎上進行傳播，這就決定了其物質層面的創(chuàng)造必須是與他者生活適用的。這種傳播行為或方式的延續(xù)不單只與創(chuàng)作者自身相關聯(lián)，而且必須具有相當?shù)氖鼙娕c消費者，才能將這一發(fā)展過程順延下來，才能更好地發(fā)揮物質載體的作用，從而形成一個完整的文化生態(tài)鏈條?！笆鼙姟边@一概念源于傳播學學科，在該領域的論述中，“受眾是信息傳播的‘目的地’，是信息傳播鏈條的一個重要環(huán)節(jié)。受眾又是傳播效果的‘顯示器’，是職業(yè)傳播者是否夠格的評判者。”[4]這樣的概念在民間美術的受眾群體中同樣適用。受眾自然是民間美術創(chuàng)作接受的“目的地”，可以說，創(chuàng)作者進行的民間美術創(chuàng)作基本是為了滿足受眾及消費群體的需求。創(chuàng)作者在這里起到了傳播者的作用，他決定著這一文化行為的存在與發(fā)展，同時決定著這一文化活動的質量與數(shù)量，是這一文化鏈條的發(fā)起者。受眾在這一文化行為中則以接受者的身份出現(xiàn)，是文化行為接受的終結點。所以沒有受眾及消費群體的出現(xiàn)，創(chuàng)作者所創(chuàng)作的民間美術作品就會無處接受，除非進行自給自足的內部參與，否則就失去了傳播的其他途徑與對象。同時，受眾及消費群體作為文化活動的“顯示器”，其對于創(chuàng)作者進行的民間美術創(chuàng)作的接受程度，也成為評判該民間藝人技藝水平的唯一標準。

受眾與消費群體的參與是民間美術文化生態(tài)鏈條中的重要部分，其涵蓋人數(shù)之多、地域之廣難以用數(shù)字衡量，但往往由于其參與形式的普遍性與間接性導致我們經常將這一群體參與模式遺忘，而更多地關注直接參與的創(chuàng)作主體。可以說，如果沒有了受眾群體的參與，民間藝人所發(fā)出的文化信息便沒有人接受，就會導致接受對象的流失，這項民間美術品類就失去了它存在的社會意義。因此，對于受眾與消費群體的參與類型有所關注，是當下民間美術及非物質文化遺產保護工作中必不可缺少的部分。

2.群體性的審美觀與個體性的藝術創(chuàng)造

在民間美術的創(chuàng)作過程中，“私人創(chuàng)造性”是其進行各類群體化參與形式的內部基礎，是進行民間美術形式與內容創(chuàng)新的關鍵。“我們常言民間藝術是集體的創(chuàng)造、集體的智慧和藝術，這實際上是從它的創(chuàng)作特點和擁有的傳統(tǒng)性、習俗內容和作品的整體性而言的?！盵5]正是由于這種從形式與視覺經驗所傳達的集體參與規(guī)約性以及民間美術本身所具有的精神功利性特征，弱化了私人創(chuàng)造在集體參與中的重要性，使得在民間美術的創(chuàng)造過程中，往往看到了個體的群體化參與，而忽視了群體的個體化創(chuàng)造。

從文化的衍生角度來看，民間文化類別的產生與發(fā)展都是基于群體共識性民間文化系統(tǒng)之上的。這樣的群體文化系統(tǒng)是較為抽象、不具實體性的。經過社會分工及個人潛能的再創(chuàng)造之后，這類具有天賦的二級群體，開始根據(jù)自身所具有的各種條件進行不同類別的文化創(chuàng)造，從而產生了鐵匠、裁縫、廚師、工匠等等各種行業(yè)。那么，民間美術在這樣的文化系統(tǒng)中就成為群體文化的基本表現(xiàn)，是社會成員按照其既定選擇的方式在文化生活中的參與。可以說，民間文化系統(tǒng)是群體共識的精神載體，民間美術則是社會個體的現(xiàn)實存在。這樣，私人創(chuàng)造的個性與其在群體中的參與性就構成了具體民間文化事項的參與屬性，民間美術的創(chuàng)作就成為掌握其技藝的個體將技藝投入到民間文化系統(tǒng)的行為過程。

2.1 私人創(chuàng)造在民間美術活動中的選擇與認知

民間美術活動從屬于民間文化生態(tài)系統(tǒng)的構建，而民間美術的具體創(chuàng)作又是個體參與對于文化生態(tài)系統(tǒng)的視覺表象，從而成為民眾日常生活中的文化參與形式之一。民間美術的具體行為結合著民間文化系統(tǒng)的抽象表達與私人創(chuàng)造的具象實現(xiàn)，在這個過程中，呈現(xiàn)出私人創(chuàng)造的主體選擇與認知，成為開創(chuàng)民間美術具象化物質載體的起點。

民間美術經過私人的創(chuàng)造與集體的參與之后，因其精神功利性與生活實用性的需求，逐漸形成一種模式化的行為方式。這種模式化的行為方式在受眾群體中是普遍存在且達成文化共識的。在民俗學理論中，往往將這種模式化存在的、具有一定文化因素的、呈現(xiàn)某種穩(wěn)定結構的民俗生活稱之為民俗模式。那么民間美術的表現(xiàn)形式在民眾生活中所形成的一種穩(wěn)固的結構就成為所謂民俗模式中的一部分。那么每一種民間美術在民眾日常的參與中都形成了不同的民俗模式，這種不同的民俗模式又被分為“雛型、完型、原型、殘型和首式、原式、仿式、變式、異式”[6]的歷史范疇。[7]這其中各類形式的劃分與形成首先是在原生文化系統(tǒng)的背景下形成雛形與首式，之后的原式、仿式、變式、完型、原型等形式的產生就要在一定程度上突出個人潛能的作用，即私人創(chuàng)造性的選擇與認知功用。在這個已經形成一定民俗模式的文化環(huán)境中，私人創(chuàng)造性的選擇與認知首先由于其個體性的存在，形成了區(qū)別于他人的個人選擇自由權，具有了個體的意志行使權，從而在進行某類民間美術創(chuàng)作時具有了私人選擇創(chuàng)新創(chuàng)造的權利與能力。其次這種民俗模式視野下所掌握的民間美術技能是所處地域文化系統(tǒng)給予的，這種給予是不可抗拒的，是被環(huán)境所決定的，同時具有群體特性的。這樣個體的文化系統(tǒng)選擇與認知既進行了私人自由的選擇，又完成了群體性的文化認知，將創(chuàng)作中的“私”性與“公”性完成了統(tǒng)一。

就私人創(chuàng)造的主體而言，整個過程與程式是在對于民間美術模式范疇的選擇與認知張力內展開的，行為主體首先進行了客觀給予的文化系統(tǒng)認知，即民間美術品類的使用與技藝習得，而這種客觀的甚至于被動地接受又受制于個體的身份層級，使得不同的個體產生了不同的認知方式。在個人選擇的過程中，先入為主的前人之見、道德規(guī)范、群族規(guī)約、社會知識、風俗禁忌、技藝熟練程度等認知形式及其個體生活中的人生感悟、人生經驗等，使私人創(chuàng)造的個體具有了對于某一定式的評判理解標準。在此標準之上，個體便具有了主觀的選擇。所謂的主觀選擇體現(xiàn)在私人創(chuàng)造過程中，即個體對于民間美術品類的選擇以及個體對于民間美術創(chuàng)作形式內容的選擇。這些選擇只有主體將認知的因素融入所掌握的技藝中，這樣的民間美術品類才能具有鮮活的生命，才能更為區(qū)域社群所適用，才能成為群體性參與機制下的有意義的私人創(chuàng)造，從而使該民間美術品類納入民間文化系統(tǒng)，形成具有“完型”基礎的“變式”民俗事項。

2.2 私人創(chuàng)造對民間美術活動的建構

對于民間文化系統(tǒng)內部生成的民間美術民俗模式而言，民間美術所包含的民俗模式與民俗要素都存在于其生存的文化系統(tǒng)中。在這里，只有私人創(chuàng)造將它們運用個體潛能納入民眾的日?；顒又?，這種民俗模式與民俗要素才能產生實際的意義。因此，私人創(chuàng)造對于民間美術活動甚至于民俗活動的建構都是至關重要的。

私人創(chuàng)造對于民間美術活動與民俗生活的建構根本上是建立于個體在特定文化環(huán)境下發(fā)生身份變遷的過程中，即從觀察者到表演者轉變的過程。高丙中在探析主體在民俗生活中的建構行為時，曾將主體人的生活過程分為三個層面，即表演、編排與隱秘。[8]這三種概念引入到民間美術的私人創(chuàng)造中則分別類同于民間美術的創(chuàng)作行為（表演）、民間美術的學習行為（編排）以及民間美術的學習創(chuàng)作的隱蔽知識（隱秘）。私人創(chuàng)造對于民間美術活動的構建首先從觀察者的身份著手，即孩童或青年時期對于父輩或師門群體經驗的接受與觀察。但是這些經驗又不會全盤的、原封不動的傳承下來，這些群體經驗僅僅是先輩對于民間美術活動進行的模式性探索，其所能給觀察者帶來的編排行為也更多的是其民間美術創(chuàng)造的行為模式與因子。在獲取這些信息之后，觀察者必須通過編排形成自己的具有前人經驗的創(chuàng)作形式與創(chuàng)作行為。在編排的過程中，會出現(xiàn)諸多隱秘的部分，即其掌握民間美術技藝的獨特秘籍。而隱秘部分越多則意味著在下一步的表演層面將會更多地吸引受眾與消費群體的目光。最后當編排行為建構完畢之后，才真正出現(xiàn)了視覺與具象層面的私人創(chuàng)造行為，亦即表演的出現(xiàn)。而表演的目的就是將其私人創(chuàng)造的結果進行群體性的呈現(xiàn)，以便建構其更為合理與合適的區(qū)域民間美術活動空間。

在中國的傳統(tǒng)社會環(huán)境下，私人創(chuàng)造總是很難跳出群體性參與的圈層。這其中從私人創(chuàng)造的個體來看，中國傳統(tǒng)的民間社會尤其是村落社會中，雖然私人創(chuàng)造的認知、選擇以及建構過程都是自由的，但審美性與美術性的追求卻始終是次于區(qū)域群體的精神實用性而存在的。民間藝人的私人創(chuàng)造也很難脫離各種形式的群體參與狀態(tài)進行超越群體的個人主義發(fā)揮，這在傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中往往被認為是不切合實際的、不被接受的甚至是不符合人倫道義的行為。

3.民間美術的兩種群體參與模式

我們通過民間社會中的群體互動關系以及民間美術的傳承群體特性，將參與群體分為家族群體參與、師門群體參與以及區(qū)域民眾參與三大部分。這三部分的界定是從民眾生活與互動關系角度入手，具有社會化與時間縱向的抽象性，更多地凸顯了民間美術作為社會活動一部分的文化參與性。同時，所有的民間美術活動都是在社區(qū)群體參與的基礎上，由個體實際的操作某種技藝、技術所完成的。這種技藝與技術的實踐所形成的空間張力便在不同民間美術品類中顯示了出來。即當我們將這種群體性參與的特性放置于橫向的實踐與空間維度時，群體參與便呈現(xiàn)出了不同的參與模式，亦即民間美術進行技藝編排與表演時所呈現(xiàn)出的群體性。在這里，我們將這種空間形態(tài)中形成的具象的群體性參與模式分類為群體性創(chuàng)作參與與群體性協(xié)作參與。

3.1 社區(qū)內民間美術的“群體性創(chuàng)作參與”

群體性創(chuàng)作參與，強調了在社區(qū)內民眾的共同參與。主要是指某一項民間美術項目發(fā)展至今，在其所處區(qū)域依然有大量的社區(qū)民眾進行著傳承活動，并有著突破行政區(qū)劃的廣布傳播的特質。每一個參與其中的民眾都是該參與形式的創(chuàng)作主體。這種參與模式主要以民間生產生活類民間美術居多，兼有其他具有大眾傳播特質的家庭式或師門式傳承的民間美術類別。群體性創(chuàng)作參與從參與者群體范圍及民間美術特質來看，主要分為兩類，即參與群體廣泛型與受眾群體廣泛型。參與群體廣泛型是指在某項民間美術的創(chuàng)作中，從歷史的時間維度來看，其所處社區(qū)內參與私人創(chuàng)造的主體較多，甚至于家家戶戶均有創(chuàng)作的空間與條件。例如在全國各地區(qū)均有絲織技藝的流傳，四川有蜀錦、江南有云錦、海南有黎錦、山東有魯錦。這些絲織品的制作群體多為村落中的女性，作為一項生活必備的技能，制作各類的絲織品的精細與否已經成為社區(qū)內部評價一名女性心靈手巧的重要標志。這種創(chuàng)作參與模式，創(chuàng)作群體與受眾群體多數(shù)情況下會將身份合而為一，即創(chuàng)作者即接受者。

另外，受眾群體廣泛型是指從空間維度來看，某項民間美術在社區(qū)民眾生活中占據(jù)重要地位。這種重要性不單是衣食住行類，還包括民間信仰活動、民間精神娛樂活動、民間商貿消費等方面。這類創(chuàng)作主體并不完全具備參與群體廣泛型中創(chuàng)作主體廣布性的特性，這種類型的創(chuàng)作者或多或少地具有個體獨有的創(chuàng)作技能，并形成一種類似于行業(yè)性的行為規(guī)范。但在農耕社會時期，面塑的制作不僅牽扯到娛樂，在當?shù)剡€包括制作花供、家族祭祀、火神信仰等等方面的需求，這種受眾群體就由兒童擴大至社區(qū)中的每一個個體。同時，制作面塑的群體相對而言在社區(qū)民眾中是比例較小的，創(chuàng)作主體的創(chuàng)作選擇是與受眾密切相關的，受眾的需求也在很大程度上影響著創(chuàng)作主體的私人創(chuàng)造，從而形成了一種動態(tài)的競爭或合作的互動關系。

3.2 民間美術創(chuàng)作過程中的“群體性協(xié)作參與”

伴隨著社區(qū)與社會群體的產生，其內部所包含的個體之間開始出現(xiàn)各式各樣的社會分工。社會分工區(qū)別于生理分工，是在社會、勞動與文化逐漸發(fā)展的基礎上而逐漸完善的。所以在分工的基礎上，社區(qū)內開始出現(xiàn)農民、手藝人、商人等各種職業(yè)。社會分工的出現(xiàn)凸顯了勞動在個體行為中的重要性，并從分工的不同反映出勞動內容的差異性與多樣性，這也使社區(qū)中每一個社會化的個體都具有了自己不同于他人的標識性的、符號化的身份特征。民間美術各門類的產生發(fā)展正是社會分工的結果。不同種類的民間技藝分化成不同身份的民眾群體，民眾群體在顯性的社會互動空間中又具備了各自不同的隱性分工，從而豐富了社區(qū)的文化構成與空間穩(wěn)固。與此同時，我們應該看到“大多數(shù)復雜性非物質文化遺產產物究其根本并不是個人行為所能獨立完成的。在其創(chuàng)造、完善和傳承的過程中，它務必吸收和積累了集體的智慧、經驗、創(chuàng)造力和技藝演變，并以一定的元素為單位進行流傳、延續(xù)和傳播，”[9]在某些民間工藝傳承、編排、演示或制作過程中，并非由一人單獨完成，會根據(jù)工序的需求分工出不同的創(chuàng)作主體，各工序操作中均有特定的工匠所進行參與，我們將這種社會分工性的群體參與模式稱之為“群體性協(xié)作參與”?！八^協(xié)作，就是許多人在同一勞動過程中、或在不同的但互相聯(lián)系的勞動過程中一起協(xié)同勞動?！盵10]

明代宋應星在《天工開物》中對于白瓷杯的制作有過這樣的敘述：“共計一杯之工，過手七十二，方克成器，其中微細節(jié)目尚不能盡也?！盵11]一件瓷杯的制作經過的72道工序，每一道工序又有專人負責，其分工精細程度令人驚訝。而在傳統(tǒng)農耕社會背景下滋生的諸多民間美術品類依然有著這樣的協(xié)作參與特征。同時，這種群體性協(xié)作參與又有兩部分構成。其一為整套工序的完成歸功于不同社區(qū)個體間的集體參與，個體間的勞動分工與社會互動行為將一套工序以完整的程式表現(xiàn)出來。其二，還有部分民間美術項目，在制作過程中，整套工序以個體創(chuàng)造的形式基本可以完成，并且基本可以以個體的形態(tài)加以掌握，但在某些工序中由于其工程量大、需求空間大或人力需求大等原因必須以集體協(xié)作的方式完成，并且這種協(xié)作方式多固定為鄰里互助的模式。如山東省曹縣根植于火神祭祀信仰中的花供制作。每年的正月初七為當?shù)丶漓牖鹕竦娜兆樱渲屑漓脒^程中最具特色的部分便是整個村落共同參與的花供制作?；ü械募榔反蠖嘤忻嫠?、木雕、蔬菜雕刻等構成，村落中分為七個街道，除每年有一街道需進行祭祀活動的管理工作，其他六條街道均需進行多人參與的花供制作?；ü┑闹谱饔捎跊]有較為復雜煩瑣的工序，因此個體完全可以憑借自己的潛能進行學習與制作，而正是這種工程量大、時間緊張的原因，促使整條街道中具有這項工藝的人集中到一起，并以分工協(xié)作的形式進行創(chuàng)作，從而達到了最后花供會作品展示的目的。

群體性協(xié)作參與模式類民間美術項目，多有工序煩瑣、工程量大、空間需求大等個性存在，同時由于這樣的人力物力與時間的輸出，其制作的民間美術作品也多呈現(xiàn)出精美宏大的特色。但是，在社會發(fā)展的過程中，協(xié)作式的勞動分工在社會結構上并非十分的牢固，這種分工的方式是附屬于同一個生產過程即某項民間美術的制作工序的，屬于勞動內部分工過程?！皬姆止ぐl(fā)展的角度看，勞動內部分工和社會勞動分工的關系，在開始時，前者不過是后者的同一件事的繼續(xù)發(fā)展，至多不過以新的姿態(tài)出現(xiàn)。因此，有人稱之為‘再分工’?！盵12]這種再分工的形式在農耕社會相對封閉且互助形式濃重的環(huán)境中，是結構穩(wěn)定且不宜破壞的。但當社會形態(tài)與社會環(huán)境發(fā)生變遷時，這種分工形式既有可能因成員間的不可缺性與民間美術品類的強適應性變得更為堅固，亦有可能因工序中某一個體的變動而導致整套工藝的程序破裂。后者正是目前社會背景下諸多民間美術、民間手工技藝發(fā)生制作中斷、傳承斷層的原因之一。

結語

在民間文化系統(tǒng)中，由于其參與群體的廣布性、鄉(xiāng)民之間的互助性、文化層次的差異性，使得各類民間美術的表現(xiàn)形式、物質功用、參與模式均有不同。而受民間文化抽象性的影響，在這些特征上又沒有具體實際的邊界限制。表現(xiàn)在群體性參與模式上，眾多民間美術項目具有自身較為獨特的傳承特性，但在某些生活功用性民間美術中，其群體參與模式在性質劃分上則相對模糊。在“群體性創(chuàng)作參與”與“群體性協(xié)作參與”中處于兩者皆有的灰色過渡地帶，我們稱之為“半?yún)f(xié)作式群體性參與”。這種“半?yún)f(xié)作”式的參與模式也是目前諸多民間美術項目發(fā)展至今進行變遷的一個主要行為模式。如具有強烈的群體性創(chuàng)作參與特性的魯西南織錦織造技藝，在前期的織線準備階段，染線、經線、刷線等程序雖然一人可以獨立完成，但由于其要求制作及晾曬面積大，部分工序往往會由鄰里之間相互協(xié)作完成，這之中即凸顯了群體性創(chuàng)作參與的模式特征，某些工序又有著協(xié)作參與的行為存在。所以，群體性參與模式的兩種類型劃分，更多的是在形式上對民間美術參與情況進行一定程度的劃分。這種模式在每一項民間美術的創(chuàng)作過程中都不是絕對的，都是隨社會、文化以及民眾個體的變化而變化的。但每一項民間美術的民眾參與過程都是具有某一群體參與模式的側重性與偏向性，因此，我們以某項民間美術在某種群體參與模式中所占比重，而將其分類在兩種不同的參與模式之中。

民間美術自身由于產生于民眾并為民眾使用，其群體性的特色鮮明，形成了不同群體互動形式的民間美術制作群體，如師門性群體、家族性群體，以及區(qū)域民眾群體等。這幾類群體內部又根據(jù)所傳習的民間美術技能不同，形成了不同形式、各具特色的群體成員互動形式，從而使不同民間美術品類產生了不同的傳承與發(fā)展方式。同樣，基于不同民間美術種類制作工序的差異，其中形成了群體性協(xié)作與群體性創(chuàng)作的不同模式。這兩種模式與上述的三類群體可以進行概念上的交叉結合，形成完整的不同類別、不同模式的民間美術項目社區(qū)生存形式。但在具體的民間美術實踐中，不同模式在某一民間美術項目身上的顯現(xiàn)又不是絕對的，這種不同形式間的過渡，即某項民間美術既具有某一類模式的特性又具有另外一種模式的些許特征，在諸多民間美術項目中顯示出來，也從側面證明了民間美術作為從民間文化中滋生的重要文化形式，其參與群體、制作程式、使用流程等方面是較為復雜多變的。所以在真實的民間美術保護工作應當具體項目具體分析，從而可以施行較為科學合理的保護行為與傳承方式。