論尤金·奧尼爾《毛猿》中的自然人性

[摘? 要] 尤金·奧尼爾的《毛猿》展現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代人類的生存困境，揭示了人類對(duì)自然人性的一種追尋與回歸。本文從霍布斯的“叢林法則論”、盧梭的自然觀與黑格爾的國(guó)家理論等角度論述了《毛猿》中自然人性的三重內(nèi)涵：一是出于自保與自私原則、弱肉強(qiáng)食，具有動(dòng)物性的自然人性，體現(xiàn)著工業(yè)社會(huì)在理性之外的叢林法則，以及在新的技術(shù)環(huán)境下人性與動(dòng)物性的融合；二是具有人的主體性與自由性，可以獲得勞動(dòng)的愉悅感甚至審美快感的自然人性，表現(xiàn)在揚(yáng)克的靈肉抗衡、與自然從疏遠(yuǎn)到親近的過程中；三是在否定中實(shí)現(xiàn)個(gè)體自然人性的超越，從而為家庭、社會(huì)等場(chǎng)域所包容的自然人性，表現(xiàn)在揚(yáng)克與他者的身份驗(yàn)證之中?！睹场分凶匀蝗诵缘牟煌碚饕噍^早地呈現(xiàn)了一種后人類向度，即動(dòng)物性、技術(shù)性與人性在身體中的碰撞交融。

[關(guān)鍵詞] 《毛猿》? 自然人性? 霍布斯? 黑格爾? 后人類

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）18-0064-04

自然人性指的是人的自然本性，這一概念是18世紀(jì)自然法學(xué)派最基礎(chǔ)的核心概念。所謂自然法學(xué)派，是指當(dāng)時(shí)的霍布斯和洛克、孟德斯鳩和盧梭等一大批思想家試圖將自然法作為現(xiàn)代國(guó)家產(chǎn)生的根本基礎(chǔ)，并以此匯聚而成的思想團(tuán)體。他們雖然各自觀點(diǎn)有具體差異，但都強(qiáng)調(diào)人在經(jīng)歷了自然狀態(tài)之后才成為現(xiàn)代國(guó)家的公民，走向了社會(huì)契約。而在自然狀態(tài)下，人們基于“自然本性”進(jìn)行活動(dòng)?！睹场纷鳛橛冉稹W尼爾表現(xiàn)主義的重要代表作品，誕生于物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的后工業(yè)時(shí)代，其中的人物本應(yīng)完成了自然法學(xué)派所言的過渡與轉(zhuǎn)換，但字里行間卻流露著一種對(duì)人類自然狀態(tài)的回溯，并較早地體現(xiàn)了20世紀(jì)英美戲劇的后人類向度?！睹场肺谋臼侨绾位貞?yīng)自然法學(xué)派所提出的自然人性，以及自然人性如何和現(xiàn)代國(guó)家相融都是作品給我們提出的問題。本文通過將霍布斯、盧梭、黑格爾三者的自然人性論和《毛猿》文本進(jìn)行比較來解答上述問題。

一、動(dòng)物性的回歸：叢林法則下的自然人性

霍布斯在其著作《利維坦》中曾談到，在國(guó)家產(chǎn)生之前，人生活在一種自然狀態(tài)中。他站在“人之初，性本惡”的立場(chǎng)，認(rèn)為在這種狀態(tài)下人會(huì)出于自?；蜃非髠€(gè)人利益最大化而相互猜忌，甚至?xí)幱谝环N弱肉強(qiáng)食的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，人們之間的相處按照叢林法則來進(jìn)行，始終處于群體性自保的狀態(tài)[1]。從中可以看出，霍布斯強(qiáng)調(diào)的是一種具有動(dòng)物性的自然人性?！睹场返墓适卤尘疤幱?0世紀(jì)的后工業(yè)時(shí)代，無論是政治體制還是物質(zhì)條件都已達(dá)到十分完善的程度，但叢林法則不僅沒有在社會(huì)生活中消逝，反而更加強(qiáng)化，其間的自然人性打破了人和動(dòng)物之間的界限，映射著人類逆向演化的發(fā)展趨向。

劇本開場(chǎng)就是對(duì)船工惡劣生存環(huán)境的描寫，奧尼爾將這些船工描繪為籠中困獸。在這樣一個(gè)群體中，揚(yáng)克憑借著自己超群的體力得到了其他船工的尊重，“是出于畏懼而不得不表示的那種尊重”[2]。由此可以看出，揚(yáng)克地位的取得，不是通過民主的選舉演說，而是通過具有原始性的暴力方式。工友之間也談不上友情，個(gè)人的物質(zhì)資源隨時(shí)會(huì)被更強(qiáng)有力者掠奪，揚(yáng)克可以隨時(shí)把其他船工的東西搶走。全劇也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)對(duì)參議員、選票等現(xiàn)代民主政治的嗤之以鼻。揚(yáng)克曾直言：“選票就是開玩笑，知道吧，選票是為婆娘準(zhǔn)備的！”[2]在這樣的叢林法則中揚(yáng)克建立了自我的歸屬感。不同的階級(jí)群體中也存在著彼此的自保，比如資產(chǎn)階級(jí)小姐米爾德里德從背后出現(xiàn)在揚(yáng)克面前，揚(yáng)克急忙自衛(wèi)地轉(zhuǎn)過身來，“發(fā)出一聲勢(shì)不可擋的怒吼”[2]，這可以看作是動(dòng)物遇到天敵時(shí)本能的反應(yīng)。作為鋼鐵托拉斯的女兒，米爾德里德代表著與揚(yáng)克對(duì)立的集體——具有剝削性的大資產(chǎn)階級(jí)，如果以生物學(xué)的視角來看，即處于食物鏈的上游。米爾德里德被她的姑媽比作小花豹，認(rèn)為她只有待在叢林里才合適。因而在這樣的集體中，理性文明的利他性和契約性不復(fù)存在，人與人處于一種暴力和自保、順從與征服的叢林法則狀態(tài)，回歸了具有動(dòng)物性的自然人性。

霍布斯的“自然人性論”帶有一種人種學(xué)的進(jìn)化論色彩，他認(rèn)為現(xiàn)代國(guó)家的重要標(biāo)識(shí)之一即生活在其中的公民褪去自身具有動(dòng)物性的自然人性，在人和動(dòng)物的分離中理性文明方才誕生，人才真正稱之為人。《毛猿》中人的逆向演化是對(duì)這種精神維度“進(jìn)化論”的反撥，它在承認(rèn)并接受人本來的動(dòng)物性的過程中具備了較早的后人類色彩。傳統(tǒng)的人種學(xué)雖然是一個(gè)人逐漸擺脫動(dòng)物特征的過程，但它的實(shí)現(xiàn)仍然依靠的是動(dòng)物性的手段。后人類學(xué)家哈拉維認(rèn)為賽博格逃離了傳統(tǒng)的人種學(xué)起源，“賽博格”是中性的，或者說是雙向性的，人既是動(dòng)物也是機(jī)器，因此，她將對(duì)人的定義從原來的人和動(dòng)物的二元對(duì)立中擺脫出來[3]?！睹场分腥撕蛣?dòng)物的邊界被打破，在外表上，以揚(yáng)克為代表的船工“和尼安得特穴居人很像。所有人的胸脯上都長(zhǎng)滿了毛，長(zhǎng)長(zhǎng)的雙臂孔武有力，他們那兇狠、憤恨的小眼睛上面長(zhǎng)著低低的、漸漸脫落的眉毛”[2]。而在精神層面，揚(yáng)克沒有現(xiàn)代人的智識(shí)水平和道德標(biāo)準(zhǔn)，他更多的是基于本能自保而行動(dòng)，在面對(duì)他人的侵犯時(shí)多為一種應(yīng)激反應(yīng)。而他最終和毛猿相擁而亡，則是其身上人性和動(dòng)物性相融的形象表征，這正符合后人類學(xué)家對(duì)身體的定義——人和動(dòng)物的并置。在后人類語境下，動(dòng)物從證明人之主體性的他者變?yōu)榱松眢w重塑的一部分，動(dòng)物性是人身體中的一部分，我們不應(yīng)對(duì)其進(jìn)行壓抑，而應(yīng)在正視和接納中重新釋放生命之力，獲得完整的個(gè)體。在《毛猿》中揚(yáng)克的逆向演化并不是他作為現(xiàn)代公民的一個(gè)異類的表征，而是他身體中動(dòng)物性的釋放。奧尼爾通過揚(yáng)克形象的塑造并不僅僅是以此來批判西方的現(xiàn)代文明，同時(shí)也在探索在新的技術(shù)環(huán)境中人性應(yīng)何去何從。

二、本真的回歸：靈肉抗衡中的自然人性

盧梭在《新愛洛依絲》《漫步遐想錄》等多部作品中都曾表現(xiàn)出對(duì)自然的無限向往，由此引申出他對(duì)自然人性的定義：未加修飾、質(zhì)樸自由的人性[4]。他認(rèn)為人最初處于一種自然本真的狀態(tài)，后來在與外在理性文明的接觸與對(duì)理性的運(yùn)用中，遮蔽、敗壞了本來的自然人性。由此可以看出盧梭的著眼點(diǎn)是未加以改造的人的自由性與主體性，是一種純粹人性。揚(yáng)克從最初“異化”的靈到最后走向毀滅的肉體，在靈肉的抗衡中試圖回歸盧梭所提倡的“自然人性”，卻始終沒有改變與自然對(duì)立疏離的本質(zhì)。揚(yáng)克的身體呈現(xiàn)出一種被拋性，技術(shù)入侵了揚(yáng)克的肉身，重塑了他的身體。在揚(yáng)克身上人的典型特征在消逝，技術(shù)成了他肉身的一部分，身體不再完全屬于人，所以有了靈肉抗衡與身心分離。因而《毛猿》在對(duì)盧梭純粹人性的反撥中映射著后人類的物質(zhì)轉(zhuǎn)向，證明了盧梭所言的純粹人性只是一種虛構(gòu)，20世紀(jì)的理性文明不是對(duì)純粹人性的遮蔽，而是其本原缺失的表征。

揚(yáng)克的出場(chǎng)即具有一種異化的人性，他對(duì)機(jī)器有著一種狂熱的崇拜，“我當(dāng)然是機(jī)器的一部分！……它有用！”[2]在船工群體中，揚(yáng)克憑借著自己的力氣贏得了他人的敬畏，并在操作機(jī)器的過程中得到了一種自我的歸屬，揚(yáng)克感受到的是一種工業(yè)文明帶來的異化感，他的靈是一種異化、被遮掩的人性，也即前面所說的獸性，其帶來的是一種虛假的靈肉統(tǒng)一。揚(yáng)克最終走進(jìn)鐵籠，與毛猿相擁，此時(shí)他在靈的層面試圖回歸自由本真的自然人性，無奈他終歸是一個(gè)具有肉身的人，最終肉體的毀滅標(biāo)志著他的一生都未實(shí)現(xiàn)靈肉的統(tǒng)一，也暗示著被工業(yè)文明改造過的人終究無法回到盧梭所言的“自然本真”的狀態(tài)。這種人性的無法歸依在《毛猿》文本中具象化為船工對(duì)自然的向往。自然在這里既指大海、海風(fēng)、火光、星辰和高山，也是船工希望找回本我的圣地。盧梭將自然視為人主體性萌發(fā)的場(chǎng)域，將自然和人主客二分，自然本質(zhì)是人的從屬，但《毛猿》文本中的自然本具有生命力，自然和人彼此相融，二者相互印證生發(fā)，呈現(xiàn)出一種后人類的姿態(tài)。比如第一幕船工帕迪直言自己是大海的兒子，自己年輕時(shí)的身體特征和大海有著相似之處：皮膚干凈、眼睛清澈、脊背直挺、胸部堅(jiān)實(shí)，精神品格也有著內(nèi)在的契合：“是英勇之人和無畏之人”[2]，而海風(fēng)拂面，“就像烈酒進(jìn)入你的肺”[2]。無論是大海還是海風(fēng)都塑造了帕迪的身體，已經(jīng)內(nèi)化為其身體的一部分。大海不是印證人主體性的他者，而是具有內(nèi)在活力且與人平等的主體，人和大海之間打破了界限，彼此相融，人的身體因此得到重塑。正如原文中所言“船才是大海的一部分，人才是船的一部分，大海把一切都連接起來，結(jié)為一體”[2]。人和自然擺脫了主客二分的窠臼，都是塑造精神與肉體的重要部分。

《毛猿》文本對(duì)人物形象的塑造，除了對(duì)人性與動(dòng)物性、技術(shù)性邊界的打破，我們還看到，無論是以揚(yáng)克為代表的船工，還是像“食尸鬼”的米爾德里德，抑或是街上如木偶般行走的紳士，他們都不是盧梭眼中的自足、沒有任何缺陷、“集一切于一身的人”，后工業(yè)時(shí)代的技術(shù)成為他們賴以生存的基礎(chǔ)。這種依賴是因?yàn)槿诵缘谋驹从腥毕?，后人類學(xué)家則以此更進(jìn)一步，即人類的本原實(shí)則是沒有本原，用斯蒂格勒的話來說，人是愛比米修斯的一個(gè)遺忘，人不得不依靠技術(shù)“義肢”實(shí)現(xiàn)生存[5]。在《毛猿》文本中，揚(yáng)克經(jīng)常直言自己就是鋼鐵，是燃爐，是力量的化身。揚(yáng)克讓我們從對(duì)他肉身性的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對(duì)非人類部分——技術(shù)的關(guān)注。煉鋼、燃煤于揚(yáng)克而言不再是他者，而是他身體的一部分，主宰著他的行動(dòng)，所以在盧梭視角下?lián)P克靈肉沖突表現(xiàn)的異化用后人類視角看是身體的一種物質(zhì)轉(zhuǎn)向[6]，身體不再?gòu)氐谆蛲耆菍儆趽P(yáng)克的，他體現(xiàn)著新的身心二元論。在傳統(tǒng)的人文主義者看來，技術(shù)是人器官的延伸，人運(yùn)用技術(shù)實(shí)現(xiàn)了生存境遇的改善。但是在《毛猿》中，技術(shù)倒逼人在生理和精神上做出了改變。生活在暗無天日的船艙中的船工，因?yàn)轭^上天花板壓得很低，他們習(xí)慣性地形成了駝背的體態(tài)。也因?yàn)殓P煤，他們背部和肩部的肌肉過于發(fā)達(dá)，從而和圖片中設(shè)想的尼安得特穴居人很像。而米爾德里德的萎靡不振，則是因?yàn)榧夹g(shù)提供的物質(zhì)條件取代了她身體的運(yùn)動(dòng)，使她的容顏?zhàn)兊蒙n白。身體的不同形態(tài)，是技術(shù)現(xiàn)象的一種映射，即“通過技術(shù)施展而展現(xiàn)的器官外化的想象”[7]。技術(shù)對(duì)身體的重塑并不局限于身體器官的外化，還體現(xiàn)在對(duì)以身體居中的人文主義范式的打破，技術(shù)嵌入了人身體的內(nèi)部，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來說也將重塑人的價(jià)值觀念。隨著技術(shù)的演變，人的身體和心靈都會(huì)發(fā)展出新的形態(tài)，盧梭所言的永恒不變的自然人性也隨之覆滅。

三、肯定的悲?。簾o所歸依的自然人性

不同于霍布斯橫向的邏輯推演，黑格爾將國(guó)家的形成放在一個(gè)縱向動(dòng)態(tài)的歷史發(fā)展過程中進(jìn)行審視。他認(rèn)為個(gè)體在追尋自己的自然本性的過程中在不斷地否定自身，逐漸放棄個(gè)體的自我意志而走向家庭的普遍性與市民社會(huì)的特殊性，最后統(tǒng)一于國(guó)家，人們?cè)诓粩喾穸ㄗ晕业倪^程中最終達(dá)到更高層次的自然人性[8]。黑格爾將自然人性放置于家庭、市民社會(huì)、國(guó)家不同的場(chǎng)域之中，強(qiáng)調(diào)的是自然人性從個(gè)體到家庭，再到市民社會(huì)與國(guó)家的一種跨越。但是在揚(yáng)克的身上卻充溢著肯定的色彩，他在這兩次跨越中都失敗了，始終停留在黑格爾視角下最低層次的自然人性中，因而構(gòu)成了一種肯定的悲劇。揚(yáng)克的悲劇人生也體現(xiàn)著奧尼爾對(duì)打破理性文明之后作為主體的人應(yīng)何去何從的擔(dān)憂，與當(dāng)今后人類語境下邊界拓展的人性所面臨的倫理困境達(dá)成了契合。

在從個(gè)體到家庭的第一個(gè)環(huán)節(jié)中，揚(yáng)克并沒有如黑格爾所言，在否定自我意志的過程中接受家庭的規(guī)訓(xùn)，通過明晰什么不能做而形成規(guī)則意識(shí)，進(jìn)而走向社會(huì)。揚(yáng)克的父親是一個(gè)酒鬼，在家中經(jīng)常與母親吵架。家庭本是由不同個(gè)體以愛來聯(lián)結(jié)的一個(gè)組織體，家庭成員應(yīng)彼此包容謙讓，而不是任由個(gè)體我行我素。但在揚(yáng)克的家中，愛這種情感是缺乏的，父親將暴力肆意發(fā)泄在妻子和孩子身上，家在揚(yáng)克心中僅僅是一個(gè)物理意義上的存在。揚(yáng)克多次表現(xiàn)出對(duì)家的極度厭惡和蔑視，“家！叫家見鬼去吧……對(duì)我來說，家就是挨揍，沒有別的”[2]。在揚(yáng)克身上，父母的正面教育是缺席的，他通過父親的言行直接繼承了父親作為個(gè)體的特質(zhì)，“我是和我爸爸一模一樣的人”[2]，父親的酗酒、易怒都在他身上得到繼承，并轉(zhuǎn)換成了他的個(gè)人意志。他只知道能做什么，卻不知道不該做什么，否定的缺席讓他在保留充足個(gè)人意志的情況下被直接放置于市民社會(huì)這個(gè)場(chǎng)域之中，因而，否定并不是他追求自然人性的途徑，而走向了相反的方向——肯定。在原劇中我們可以經(jīng)常看到揚(yáng)克對(duì)自我的一種肯定與認(rèn)同。“我當(dāng)然是機(jī)器的一部分……它有用！”“我讓某個(gè)人動(dòng)起來，讓這個(gè)世界轉(zhuǎn)動(dòng)起來……我就是鋼，我就是鋼里面的肌肉，鋼背后的力量！”[2]市民社會(huì)強(qiáng)調(diào)的是一種契約性與特殊性，隨之而來的是否定自然情感的一種規(guī)定性，因而揚(yáng)克這種充溢著強(qiáng)烈個(gè)體意志色彩的肯定必然要被市民社會(huì)所排斥，更不可能實(shí)現(xiàn)自然人性從個(gè)體向更高層次場(chǎng)域的跨越。

揚(yáng)克身上盲目的肯定也寄托著奧尼爾本人的憂思。奧尼爾深受尼采哲學(xué)的影響，《毛猿》中揚(yáng)克強(qiáng)烈的個(gè)人意志映射著尼采筆下酒神精神所煥發(fā)的原始生命力。但這種打破一切的力量在“破”的同時(shí)又該如何“立”？所謂的打破是否真能擺脫理性文明的桎梏？是否真能勾畫出比眼下“個(gè)體-家庭-社會(huì)-國(guó)家”現(xiàn)代秩序更好的藍(lán)圖？無論是尼采還是奧尼爾都沒有給出準(zhǔn)確的答案。揚(yáng)克的悲劇也與當(dāng)今后人類視域下面臨的道德倫理困境相呼應(yīng)。人類的身體與之前眾多視為他者的事物進(jìn)行融合，不再以否定的姿態(tài)來對(duì)待動(dòng)物、技術(shù)，而是在對(duì)其充分的肯定中實(shí)現(xiàn)身體的增強(qiáng)與重塑。但在此過程中，人類的道德倫理、精神發(fā)展是否能適應(yīng)身體的變化，人們是否會(huì)因此喪失否定性的批判思維，后人類到底是人類之福還是人類之禍，這些問題也隨之產(chǎn)生。正如福山所言：“我們將人類基因與如此多的物種相結(jié)合，以至于我們不再清楚什么是人類……每個(gè)人都健康愉快地生活，但完全忘記了希望、恐懼與掙扎的意義”[9]。無論是揚(yáng)克身上的肯定悲劇還是后人類所面臨的道德困境，都是在對(duì)人主體性重新思考的過程中探索如何與傳統(tǒng)的人文主義進(jìn)行銜接，從而拓展了自然人性的內(nèi)涵。

四、結(jié)語

《毛猿》中的自然人性，既具有弱肉強(qiáng)食的動(dòng)物性，也具有人的主體性與自由性，還是為市民社會(huì)與國(guó)家所包容的自然人性。前者體現(xiàn)了一種回歸，是具有原始形態(tài)的一種自然人性；后兩者映射著一種追尋，是更高層次的自然人性。對(duì)揚(yáng)克而言，他停滯于最原始的自然人性，而在向更高層次自然人性的追尋中，他是失敗的，這些深化了我們對(duì)這部劇作悲劇意義的理解。同時(shí)，這部作品對(duì)人與動(dòng)物、機(jī)器界限的打破，讓我們看到了三者水平三角式的圖景，而不是以人為中心的垂直三角式的模式，由此也使《毛猿》較早地呈現(xiàn)了20世紀(jì)英美戲劇的后人類向度，深化了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來自然人性的內(nèi)涵。

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（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡(jiǎn)介：曹晶媛，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。