論《長恨歌》中王琦瑤的悖論人生和人生悖論

[摘? 要] 《長恨歌》將“滬上淑媛”王琦瑤置于敘事中心，以時(shí)間跨度近半個(gè)世紀(jì)的上海作為敘事空間，講述了一個(gè)平凡卻獨(dú)具風(fēng)姿的女性在歷史和社會(huì)變遷中演繹出的矛盾人生。王琦瑤的身上充分展現(xiàn)了人生悖論和悖論人生的雜糅、絞纏。王琦瑤形象的塑造及其命運(yùn)悲劇不可逆性的呈現(xiàn)，不僅具有文學(xué)史意義，還具有現(xiàn)實(shí)啟示意義。

[關(guān)鍵詞] 王安憶? 《長恨歌》? 王琦瑤? 悖論人生? 人生悖論

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）07-0083-06

《長恨歌》由王安憶創(chuàng)作于1995年，這部長篇小說無論在學(xué)術(shù)界還是在大眾讀者當(dāng)中，都獲得極高認(rèn)可。在《長恨歌》中，王安憶沒有采用宏大敘事的手法，而是選擇以平和的敘述姿態(tài)講述弄堂女兒王琦瑤的一生，借此折射上海近半個(gè)世紀(jì)的人事變遷，反映出作者對于特定歷史文化語境下個(gè)體命運(yùn)的思考?！巴蹒帯笔侵袊F(xiàn)代都市女性的一個(gè)縮影，她的身上交匯著女性世界里難以厘清的各種矛盾與困惑。本文力圖從多個(gè)角度去分析她身上充滿悖論的人生和人生的悖論，以期加深對那段特定歷史時(shí)期中個(gè)體命運(yùn)的認(rèn)識和思考。

一、婚戀中名與實(shí)的悖論

在多數(shù)人的婚戀觀中，兩性交往的最終目的是獲得一場“名實(shí)俱有”的婚姻，這里的“名”指“名分”“聲譽(yù)”，是衡量婚姻合法化與合理化的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)；“實(shí)”可理解為“實(shí)際擁有物”，特指一些切實(shí)可感的事物，如物質(zhì)財(cái)富、感情基礎(chǔ)等。但在實(shí)際生活中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種有悖于傳統(tǒng)婚戀觀的現(xiàn)象，即在缺乏必要的物質(zhì)保障時(shí)，婚戀可以忽略名分而專注于物質(zhì)財(cái)富的追求，但在擁有足夠的物質(zhì)基礎(chǔ)之后，名分又成為婚戀中必不可少的因素。對于此種在婚姻的“名”“實(shí)”選擇上相互矛盾的情形，《長恨歌》里有著極其精彩的演繹。

家境并不殷實(shí)的王琦瑤憑借一場選秀比賽成了聲名頗高的“三小姐”，隨之便得到軍政要員李主任的垂青而住進(jìn)“愛麗絲公寓”，過上優(yōu)越的生活。這一階段的王琦瑤在婚姻上面臨著兩條不同的道路：一條是由威風(fēng)八面的李主任帶給她的雖富足卻不長久的路，一條則是由癡情滿腹的程先生帶給她的雖清苦但長久的路?？梢哉f，選擇前者還是后者，實(shí)際上就是選擇“無名分的婚姻”或“有名分的婚姻”。出身于上海弄堂的王琦瑤，既不像好友吳佩珍一樣心思淺薄，又不似蔣麗莉那般盲目放逐情感，而是個(gè)“奮力向上的，石頭縫里都要求生存”[1]的人，所以她清楚地明白自己心里如火苗般熾熱萌動(dòng)的是什么。相比身邊的兩位女友，王琦瑤的劣勢并不是美貌、氣質(zhì)，而是一個(gè)足夠撐起她所有浪漫想象和欲望滿足的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，王琦瑤舍棄傳統(tǒng)、保守且早已沒了時(shí)尚之心的程先生，通過投懷于無法給她任何“名分”的李主任來建造屬于她的物質(zhì)大廈。若只從這一目的的實(shí)現(xiàn)情況來看，王琦瑤無疑是成功的，李主任贈(zèng)送給她的整盒金條就是最好的證明，守著金條，即便在最清貧無助時(shí)她也沒有絕望。這里，“金條”這一“實(shí)際擁有物”被王琦瑤擺在了至高地位，而婚姻中的“名分”被置于無足輕重的角落。那么，王琦瑤是否真的認(rèn)為婚姻只需切實(shí)可感的“物”而不需要一個(gè)合理的“名分”呢？答案是否定的，這從后面王琦瑤與康明遜的相戀過程就可得窺一斑。

小說第二部分，重返上海的王琦瑤雖住在人聲混雜的平安里以為人打針謀生，實(shí)則有著旁人不可比擬的優(yōu)越性，優(yōu)雅氣質(zhì)加之那盒保其余生無憂的金條使她對生活有著極大的勝算。如果說此時(shí)的王琦瑤真的缺少什么，那就是一場名正言順的婚姻，這點(diǎn)從她選擇與康明遜相愛后又戲稱二人的結(jié)合只是“野鴛鴦”就可看出。但是，對于王琦瑤的這一需求，康明遜卻始終無法滿足。究其原因，這與康明遜的身世有著極大關(guān)系?？得鬟d是二房所生的孩子，“卻是他家唯一的男孩，是家庭的正宗代表”[1]。此外，他有個(gè)老派父親，平日里為人處事“不越規(guī)矩半步，上下長幼，主次尊卑，各得其份”[1]。如果用一句話來形容康明遜的境況，應(yīng)如他自己所說的那樣：“我又算怎樣的男人呢？……夾縫中求生存，樣樣要靠自己，就更不敢有奢望了?！盵1]由此可知，橫亙于王琦瑤和康明遜之間的是一個(gè)有著鮮明等級意識和正統(tǒng)觀念的傳統(tǒng)家族，屹立在他們背后的“父親”更是代表著這個(gè)家族中的最高權(quán)威。所以，基于王琦瑤之前的復(fù)雜身份，康家不可能接受二人結(jié)婚，而受制于自己特殊身份的康明遜也無法逾越嚴(yán)苛的家規(guī)去掌控這段戀情。因此，康、王情感的破裂有其必然性。透過這段情感可知，物質(zhì)基礎(chǔ)與婚姻之間并不是完全對等的，正如已經(jīng)具備了充足物質(zhì)條件和感情基礎(chǔ)的王琦瑤本以為可以得到一場有“名分”的婚姻，殊不知，她先前的經(jīng)歷和她擁有的東西恰恰成了他人詬病其人格的憑證，這當(dāng)然是一場悲劇。

通過王琦瑤的兩段情感經(jīng)歷可知，婚姻的“名”“實(shí)”有時(shí)是相互矛盾的。此種現(xiàn)象至少可以啟發(fā)我們思考這樣一個(gè)問題：在兩性交往中，究竟應(yīng)該如何來行使愛與被愛的權(quán)利？顯然，應(yīng)以正確的婚戀觀為前提。而要想形成正確的婚戀觀，首要一點(diǎn)便是婚戀雙方都要敢于尋愛。對于女性來說，尤其對中國現(xiàn)代女性而言，擁有自主求愛的意識以及擁有被愛的權(quán)利實(shí)際象征著反封建禮教壓迫的階段性勝利，它是女性體驗(yàn)自我意識、肯定其人格尊嚴(yán)和人生價(jià)值的重要方式。由是觀之，王琦瑤無疑是有其思想進(jìn)步性的，因?yàn)樗趦啥吻楦兄芯宄刂獣宰约旱乃妓?，甚至在她與康明遜的戀愛中，我們能隱約間看到一個(gè)一心追求真愛而漠視周圍人目光的現(xiàn)代“自由女性”的身影。但是，敢于尋愛只是正確婚戀觀形成的必要條件，另一個(gè)重要因素應(yīng)是理性選擇婚戀對象的意識。于王琦瑤而言，她在兩段情感中都同時(shí)扮演了“求愛者”和“被愛者”的角色，而無論傾向于哪種角色，王琦瑤都把物質(zhì)條件看得很重，甚至忽略了精神層面的東西。正如在投靠李主任時(shí)，王琦瑤是將物質(zhì)財(cái)富視為她人生的基石和退路，而后選擇與康明遜相戀并要求獲得“名分”，也是因?yàn)樗涯呛薪饤l作為自己堅(jiān)實(shí)的仰仗。因此，王琦瑤固然是一個(gè)精明的女人，精明讓她準(zhǔn)確地把握到了隱沒在繁華都市里的世俗人心，可這也蒙蔽了她的心。所以，王琦瑤在婚戀中是缺乏理性選擇意識的，她的選擇從一開始就呈現(xiàn)出明顯的失衡狀態(tài)，婚姻在她心里可謂既清晰又模糊。

王琦瑤的悲劇啟示我們，在婚姻的“名”“實(shí)”選擇問題上，我們一方面要認(rèn)識到二者在某些特定情況下存在著矛盾，另一方面也要審視兩性交往中的婚戀觀因素，要深入思考如何在各類復(fù)雜情形中進(jìn)行理性取舍，從而努力去構(gòu)建一種既個(gè)性化又閃爍著智慧之光的婚戀模式。

二、女性意識與依附心理的悖論

王安憶筆下的女性形象是許多學(xué)者的研究對象，學(xué)者們常借此去完善學(xué)界對“女性”“女性意識”等概念的認(rèn)知。有學(xué)者指出，王安憶慣于通過韌性、情性和智性來建構(gòu)女性形象，如《富萍》中外柔內(nèi)剛的個(gè)性女子富萍，《流逝》里以柔弱肩膀擔(dān)起家庭重任的歐陽端麗，還有《長恨歌》中的王琦瑤。上面提到的這些女性所具有的“美好品格”在王琦瑤身上仿佛實(shí)現(xiàn)了大薈萃。王琦瑤雖處在喧囂雜亂的平安里，卻總能把生活過得有滋有味，其言談舉止間皆透露出令人贊嘆的從容和優(yōu)雅。無論處于人生的哪種境遇，王琦瑤似乎都能讓自己行走在精致的軌道中，在她身上始終涌動(dòng)著一種非常強(qiáng)烈的生命意識，而這種生命意識也使得她對自己的生命狀態(tài)、生存方式以及生活目都有著較為準(zhǔn)確的認(rèn)知。

那么，前面提到的那些美好的品格與“女性意識”又有著怎樣的聯(lián)系呢，我們是否可以把它們等同于真正的女性意識？要解決這個(gè)問題，首先要明確何為“女性意識”。“所謂‘女性意識，既包含著女性作為‘人的意識，也包含著女性自我性別意識，即意識到女性既作為和男性平等的人，然同時(shí)又是自立主體的‘另一類的角色、地位和價(jià)值問題?！盵2]據(jù)此可知，上述提及的所謂“美好品格”只是假性“女性意識”的表現(xiàn)，它們雖展現(xiàn)出蘊(yùn)藏于女性體內(nèi)強(qiáng)大的生命意識，卻無法從根本上改變女性艱難的生存境況。正如王琦瑤在得知康家反對她和康明遜結(jié)合后的妥協(xié)，以及她面對康明遜逃避責(zé)任的態(tài)度時(shí)選擇容忍的舉動(dòng)，實(shí)際上都是為愛盲目犧牲自我的表現(xiàn)，其遵循的正是男權(quán)社會(huì)中男性為女性制定的類似于“寬容忍讓”“溫柔體貼”“樂于犧牲”的行為規(guī)范，與真正“女性意識”的所指是相悖的。在此之下，女性沒有獨(dú)立的人格，她們?nèi)匀磺鼜暮褪芸赜谀行缘囊庵?。然而，在揭開這層“女性意識”的虛假面紗后，我們又會(huì)產(chǎn)生另一個(gè)疑惑，即類似王琦瑤這樣的現(xiàn)代知識女性為何依然不具備真正的女性獨(dú)立意識？假性“女性意識”的背后是否暗藏著作者對歷史現(xiàn)實(shí)更深的詰問？針對這個(gè)問題，可從“男權(quán)社會(huì)的桎梏”和“女性個(gè)體認(rèn)知的歧路”兩個(gè)方面來加以分析。

首先是男權(quán)社會(huì)的桎梏，即男權(quán)文化傳統(tǒng)對女性的束縛。在封建社會(huì)中，男性憑借其力量與威權(quán)對男女角色做了一系列符合男性需求的定義，他們將各式各樣的道德規(guī)范強(qiáng)加給女性，這些無疑給女性帶來了肉體與精神的雙重摧殘。但是，在意識到反抗只會(huì)招來攻擊謾罵的現(xiàn)實(shí)面前，女性最終主動(dòng)選擇了噤聲，慢慢地淪為男權(quán)社會(huì)中一個(gè)個(gè)或精致或凄慘的玩偶，整日如鬼魂附體般麻木無知地生存著，直至徹底淪為男性的附庸品。到了近現(xiàn)代社會(huì)，五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)雖為長期飽受封建禮教壓迫之苦的女性帶來了盼望已久的生機(jī)，但這次運(yùn)動(dòng)并非那種通過觀念轉(zhuǎn)變到制度變革來使女性獲得根本性解放的運(yùn)動(dòng)。近現(xiàn)代出現(xiàn)許多以國家形式頒布的保護(hù)女性或倡導(dǎo)男女平等的法律條文，如規(guī)定男女同工同酬，男女都具有參加社會(huì)工作和參與投票選舉的權(quán)利。但在現(xiàn)實(shí)操作過程中，男女平等還有很長一段路要走。因此，要想令女性獲得真正的女性意識是很難的。

其次是個(gè)體認(rèn)知的歧路。男權(quán)社會(huì)與男性意識形態(tài)的控制固然是造成女性集體“失聲”的主要原因，而女性群體中某些個(gè)體對于“女性意識”偏狹錯(cuò)誤的理解也是導(dǎo)致這些個(gè)體長期身陷囹圄的重要因素。如《長恨歌》中有這樣一句話：“王琦瑤卻不同意，說她反正是逃不了的，何苦再賠上一個(gè)；她這一生也就是如此，康明遜卻還有著未盡的責(zé)任?！盵1]按照常理，禍端既是由兩人共同釀成的，責(zé)任也須由兩人共同承擔(dān)。如果說王琦瑤這種“無懼犧牲”的態(tài)度是心甘情愿的，目的是不想給康明遜帶來沉重的心理負(fù)擔(dān)或是為了博得他的憐憫和贊美，那實(shí)在叫人不敢茍同。這般輕易妥協(xié)，豈不到了自我輕賤的地步？再有就是對“女性意識”的錯(cuò)解，這里仍以王琦瑤為例。作品中有兩個(gè)細(xì)節(jié)很能說明問題：一個(gè)是王琦瑤發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕后把“禍端”轉(zhuǎn)嫁給了無依無靠的浪蕩弟子薩沙，另一個(gè)則是王琦瑤意圖用李主任所送金條來換取老克臘的陪伴。這與李主任贈(zèng)金條給王琦瑤、康明遜因王琦瑤懷孕而畏懼承擔(dān)責(zé)任的情形，有著異曲同工之處。如果說，在王琦瑤與李主任、康明遜構(gòu)成的關(guān)系中，她扮演的是被消費(fèi)和被傷害的角色，那么在王琦瑤與薩沙、老克臘構(gòu)成的關(guān)系中，薩沙和老克臘就成了被傷害和被消費(fèi)的角色，而王琦瑤于無形中扮演了支配者的角色；她既可以把災(zāi)禍轉(zhuǎn)嫁給別人，也可以用金錢來進(jìn)行情感交易，由此她便兼有了“支配者”與“被支配者”的雙重身份。針對這一現(xiàn)象，借用西方女性主義理論來加以分析可知，王琦瑤在被男性他者化的同時(shí)，自己也創(chuàng)造了新的男性“他者”。我們知道，女性即“他者”的言論一直是罩在女性頭上的一個(gè)“魔咒”，也是數(shù)次女權(quán)運(yùn)動(dòng)在爭取女性獨(dú)立地位的過程中必須突破的一道障礙。但在這一過程中，總有一些覺醒過來的女性會(huì)簡單地認(rèn)為，要想實(shí)現(xiàn)女性自主就要用女權(quán)來取代男權(quán)，讓男性成為女性世界中的“他者”，這其實(shí)是對女性意識的誤解。女性若想實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立和獲得他人的尊重，絕不是要再創(chuàng)造一個(gè)新的“他者”，而是應(yīng)從思想上徹底摒棄“他者”觀念，否則便是與她們一心想要撼動(dòng)的男權(quán)社會(huì)同流合污，也必將與真正的“女性意識”漸行漸遠(yuǎn)。

“女性意識”意味著靈魂的高尚與尊貴，象征著精神的獨(dú)立和自由，它超脫了兩性之間激烈的對抗形態(tài)而伸向更為廣闊的現(xiàn)實(shí)人生。因此，女性若想具備真正的現(xiàn)代女性意識，就必須洗刷掉自身的歷史惰性，破除各種依附心理，通過堅(jiān)持不懈的反思和自我意識的理性覺醒來實(shí)現(xiàn)對自己的拯救。

三、懷舊與現(xiàn)實(shí)的悖論

20世紀(jì)80年代市場經(jīng)濟(jì)的興起使中國進(jìn)入到一個(gè)瞬息萬變的發(fā)展階段，許多先前被民眾信奉的價(jià)值觀念、道德規(guī)范都面臨著被解構(gòu)和被顛覆的風(fēng)險(xiǎn)。面對這一情形，一些人開始產(chǎn)生出濃烈的懷舊之情，其意圖是想通過回溯那些已然成型且穩(wěn)定的“過往”來重新確立人的存在意義，為自己建造一座跨越當(dāng)下困境的“心橋”。問題在于，這些人真的能從“懷舊”中獲得救贖嗎？

以《長恨歌》中所描寫的上海都市生活為例，小說中出現(xiàn)了新舊兩代人共同懷舊的現(xiàn)象，前者以王琦瑤為代表，后者以“老克臘”為代表?？偟膩碚f，新舊兩代都渴望回歸屬于自己的心靈家園，其區(qū)別大概在于“老一代”渴望回歸的是一個(gè)“早已不存在”[5]的家園，而“新一代”渴望回歸的是一個(gè)“從未存在過”[5]的家園。小說寫到，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，王琦瑤頻繁出入于年輕人的隊(duì)伍，在他們的簇?fù)硐?，她一面不斷地回想自己的青年時(shí)代，一面又在暗自哀悼其生命中逝去的不可挽回的遺憾。作為一個(gè)自20世紀(jì)30年代成長起來的女性，王琦瑤親眼見證了上海的發(fā)展和變遷，她既看到了上海的表層，也觸摸到了它的內(nèi)核。而回望圍繞于其身邊的年輕人，他們雖整日對舊上海的風(fēng)物人情表現(xiàn)出極度熱愛，實(shí)則一直游離在舊上海的外圍。換言之，他們其實(shí)是一個(gè)無舊可懷的群體，因?yàn)樽杂杏洃浧穑麄兒粑谋闶切聲r(shí)代的空氣，若要論及他們是如何展開對于舊上海風(fēng)物人情的想象，無非來自以下途徑：長輩的描述、歷史的遺物，還有書本里模糊的記錄。王琦瑤在他們眼中就相當(dāng)于“歷史的遺物”，透過她的笑顏戚容和舉手投足，他們得以領(lǐng)悟“上一個(gè)時(shí)代的風(fēng)韻和美學(xué)趣味”[6]，而后想象性地構(gòu)建出自己心中舊上海的形貌。至于引發(fā)這群年輕人懷舊的動(dòng)機(jī)，自然與前面提到的集體性的精神狀態(tài)失衡有關(guān)，由此產(chǎn)生出的正是馬爾科姆·蔡斯和克里斯托弗·蕭二人所提到的“有缺憾的感覺”[7]。至此可知，身處“懷舊潮”中的“老一代”和“新一代”都是孤獨(dú)的。正如王琦瑤在起初或許想以其“舊時(shí)代守夜人”的身份讓新時(shí)代的年輕人重新領(lǐng)略舊上海的精髓，最后才發(fā)現(xiàn)，屬于他們那一代人的上海早已一去不返，在新時(shí)代面前，他們并沒有屬于自己的位置。而對于“新一代”年輕人來說，他們一心想通過“懷舊”來實(shí)現(xiàn)自我拯救，卻始終未能懂得真正的上海精神，沒有領(lǐng)悟到那尋常巷陌里蘊(yùn)藏著的平淡如水卻偶起微瀾的上海文化內(nèi)核。處在外在世界與內(nèi)心世界同樣浮躁的歷史文化語境下，“新一代”把“王琦瑤的過去與上海的過去，那一路走來的隱忍難奈、屈辱不甘與絕望痛楚統(tǒng)統(tǒng)都沉潛下去”[8]，機(jī)械生硬地為“老上?！辟N上一連串標(biāo)簽，而后就在那一個(gè)個(gè)自創(chuàng)的精致的“城市偶像”中自我陶醉，換得一種虛假的心靈慰藉。

應(yīng)該說，“懷舊”作為人類精神世界里一種不可或缺的情結(jié)，在某種程度上確實(shí)能代表某種類似于“信仰”或“希望”的東西，人們有了這種“信仰”和“希望”，就好像在變幻無常的人生中找到了一條穩(wěn)妥的退路。《長恨歌》中的王琦瑤從來到平安里的那天起就開始懷舊，在懷舊中她細(xì)細(xì)梳理著過往歲月中擁有過的一切榮光與落魄，并將其作為自己的人生資本，而這些資本在若干年后又恰巧成了她唯一能拿出來炫耀的東西，因此“懷舊”成了她的一種生存信念?！皯雅f”于新一代而言雖無多少厚重的力量，卻是時(shí)代洪流中他們最快也最直接能抓住的自我救贖的“稻草”，即便被人詬病為附庸風(fēng)雅，也終是好過無所依托，所以在這里，“懷舊”又成了“新一代”的生命支撐。

不過，在認(rèn)識到“懷舊”的重要意義后，我們不得不承認(rèn)一個(gè)事實(shí)，那就是沒有哪一個(gè)人或哪一個(gè)時(shí)代能依靠“懷舊”實(shí)現(xiàn)長久發(fā)展，若一味“懷舊”，那無異于與歷史規(guī)律對抗，無異于在現(xiàn)實(shí)面前選擇逃避。在小說最后，王安憶為我們描繪了長腳在謀殺王琦瑤時(shí)所目睹的令人作嘔的一幕：“這時(shí)他看見了王琦瑤的臉，多么丑陋和干枯啊！頭發(fā)也是干的，發(fā)根是灰白的，發(fā)梢卻油黑油黑，看上去真滑稽。”[1]這正是“老一代”懷舊者最為真實(shí)的形象，也是不斷發(fā)展的歷史留給一個(gè)固執(zhí)且孤獨(dú)的“懷舊者”最后的結(jié)局。李歐梵在《漫談（上海）懷舊》一文中曾引用張旭東的一段評論：“在九十年代的中國文化市場上，懷舊是一種時(shí)髦，它試圖通過回到過去，創(chuàng)造一種物質(zhì)文化氛圍，從而克服幻想和影像的虛幻世界中的失落，追尋和重現(xiàn)上海曾有的崇高?！盵9]這段話準(zhǔn)確地點(diǎn)明了“新一代”上海懷舊的實(shí)質(zhì)，即它只是“一種時(shí)髦的假象，一種‘后現(xiàn)代和‘后革命時(shí)代的商業(yè)現(xiàn)象，一種文化消費(fèi)”[5]。也就是說，“老克臘”一代渴望回歸的是一個(gè)“從未存在過”[5]的家園，他們按照歷史的“遺跡”，借助各種充滿年代感的物件去想象性地建構(gòu)20世紀(jì)40年代的上海，并以此作為自己的生命支撐。但是，此種“懷舊”說到底是沒有歸屬感的，它那浮于表層和缺乏真實(shí)性的特點(diǎn)已使之成為一種典型的大眾文化，新一代的“懷舊者”長期置身在這樣一種按照固定模式運(yùn)作的通俗文化當(dāng)中，最終也將不可避免地淪為一個(gè)個(gè)缺乏自我意識的“木偶”。

“懷舊”本身沒有過錯(cuò)，無論身處哪個(gè)歷史時(shí)期，我們都可以通過“懷舊”來堅(jiān)守一些信念，去填補(bǔ)精神上的缺憾，但“懷舊”不能作為我們逃避現(xiàn)實(shí)的理由，也不能作為尋求自我救贖的全部手段。如果生活在既存現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代社會(huì)中卻選擇漠視時(shí)代變化，只是一味“懷舊”或僅僅把“懷舊”當(dāng)成一種即時(shí)性的消費(fèi)，終將難以尋找到一條正確的自我實(shí)現(xiàn)之路。

四、結(jié)語

在《長恨歌》中，王安憶從婚姻中的“名”與“實(shí)”、女性意識與依附心理、懷舊與現(xiàn)實(shí)等角度，揭示了王琦瑤充滿悖論的生存方式和矛盾糾纏的心靈世界。與王安憶以往的小說相比，《長恨歌》體現(xiàn)了“作者對傳統(tǒng)全知敘事的更高層面的回歸”[10]，也正是在這種全知敘事之下，作者得以更為完整全面地去展現(xiàn)一個(gè)女人的一生與眾生浮沉的世相，同時(shí)也凸顯著其對生命意義的深思。

就《長恨歌》誕生的時(shí)間點(diǎn)來看，這部小說還具有一種“沖破時(shí)代藩籬”的氣度?？v觀20世紀(jì)90年代以來的女性創(chuàng)作，大部分女作家處在人文精神疲軟的狀態(tài)中，她們普遍放棄了20世紀(jì)80年代的精英立場，選擇用個(gè)人話語來傳達(dá)各種難以言說的失落感和被排擠至邊緣的孤獨(dú)感。這一時(shí)期出現(xiàn)的一些寫作現(xiàn)象，如以陳染、林白為代表的“私人化寫作”、以徐坤、斯妤為代表的“解構(gòu)性女性寫作”和以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“另類生活寫作”等，都是對當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀做出的極具個(gè)性化的反映。這些新起的創(chuàng)作潮流雖拓寬了當(dāng)代女性文學(xué)對于女性生存經(jīng)驗(yàn)的敘述空間，填補(bǔ)、充實(shí)了許多之前女性寫作中空白的或尚處于含蓄隱晦狀態(tài)中的區(qū)域，卻因少了一份超然昂揚(yáng)的力量和一種人文關(guān)懷的向度而顯得單薄閉守。面對這一情形，王安憶“高擎起純粹的精神的旗幟，嘗試著知識分子精神上自我救贖的努力”[11]。正如在《長恨歌》中，王安憶通過呈現(xiàn)王琦瑤在近半個(gè)世紀(jì)中所演繹出來的一種“悖論式”的人生模式，一方面為我們映射出時(shí)代的風(fēng)云變幻，一方面展現(xiàn)了她作為一個(gè)女性知識分子對現(xiàn)代女性命運(yùn)的深刻思考和真切關(guān)懷，其目的正是為了改善女性的生存境況，乃至實(shí)現(xiàn)對女性群體的拯救。

此外，透過《長恨歌》，王安憶的“超性別”意識和“民間”立場同樣值得注意。前者主要指王安憶在其兩性敘事過程中沒有機(jī)械地以西方女權(quán)主義的相關(guān)思想為指導(dǎo)去對兩性形象做生硬的定型，而更多是從本民族歷史傳統(tǒng)與地域文化特色的角度出發(fā)來分析那些由男女兩性共同建構(gòu)的情感世界和社會(huì)模式，力求在避免各種強(qiáng)力抗?fàn)幍那疤嵯氯鬟_(dá)人類的普遍情感。后者提到的“民間”立場在王安憶的小說中則主要表現(xiàn)為，她時(shí)常將現(xiàn)實(shí)中的政治沖突或重大歷史事件作為其講述故事的背景或小說情節(jié)發(fā)展的楔子，在此前提下去描繪普通民眾的日常生活，去體察那潛藏于民間社會(huì)中強(qiáng)大而獨(dú)特的生命，在揭示人性的多樣性與復(fù)雜性的同時(shí)，也為讀者打開了一個(gè)雅俗并存的民間世界。王安憶小說的這兩大藝術(shù)特色，不僅使她在眾多當(dāng)代女性作家中獨(dú)樹一幟，也啟發(fā)讀者透過她的書寫來對特定時(shí)代和地域文化做出更具廣度與深度的認(rèn)識。

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：劉雪瑩，湖南師范大學(xué)在讀碩士研究生。