技術(shù)具身：動(dòng)物藝術(shù)在后人類時(shí)代的主體重塑

作為“后理論時(shí)代”最重要的話題之一，賽博格不僅指人與機(jī)器的結(jié)合，也是人與動(dòng)物的生命交融。人類與非人類的邊界不斷沖突，在沖突的對(duì)立中持續(xù)融合。當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)回歸身體的表達(dá)，在技術(shù)中介下實(shí)現(xiàn)了人與動(dòng)物的肉身交互與感知。藝術(shù)家運(yùn)用新的媒介技術(shù)將不可見的生命活動(dòng)以符號(hào)轉(zhuǎn)碼的方式表達(dá)出來，并整合了包括視覺在內(nèi)的感知方式，讓觀眾體驗(yàn)動(dòng)物的意義世界。人們?cè)谂c不同生命體的意義交會(huì)中反思人類中心主義的觀點(diǎn)，形而上學(xué)的人類概念被打破，從而構(gòu)建起多元化的后人類主體理論。

1 賽博格：身體回歸與媒介融合

身體在西方哲學(xué)史上通常被視為是影響理性思維的障礙，長(zhǎng)期處于卑微的位置。人的身體和精神的二元對(duì)立從古希臘以來就勢(shì)不可擋。柏拉圖提出“洞穴隱喻”，認(rèn)為身體是靈魂的枷鎖。笛卡爾提出“我思故我在”的觀點(diǎn)，進(jìn)一步將揚(yáng)“心”抑“身”的觀點(diǎn)推向極端。這種形而上學(xué)的近代意識(shí)哲學(xué)進(jìn)入認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域之后達(dá)到頂峰，支配著西方文化思想。之后，尼采提出“上帝死了”，將身體等同為“權(quán)力意志”，極大地動(dòng)搖了身心二元論，形而上學(xué)的西方哲學(xué)體系被拉回人間。法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂也從現(xiàn)象學(xué)的角度出發(fā)抨擊了笛卡爾的身心二元論，認(rèn)為身體并不是心靈的附庸。到20世紀(jì)80年代，“具身性”理論成為自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究中的重要概念，身體已經(jīng)成為哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等學(xué)科的重要研究對(duì)象。

當(dāng)前科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)一步喚起了對(duì)身體的研究。智能技術(shù)的崛起使得技術(shù)更加深入、廣泛地嵌入到身體之中，物質(zhì)與非物質(zhì)、虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的界限被打破，出現(xiàn)了脫離生物基礎(chǔ)的非人類身體——賽博格?！百惒└瘛边@一詞是由唐娜·哈拉維在《類人猿、賽博格和女人》這一著作中提出的，被定義為：“一種控制論生物體，一種機(jī)器和生物體的混合，同時(shí)也是一個(gè)虛構(gòu)的生物。[1]”她認(rèn)為我們的身體接受了生命科學(xué)的改造，對(duì)身體的當(dāng)代物質(zhì)性研究應(yīng)該包含科學(xué)技術(shù)的思想內(nèi)涵。賽博格在1980年出現(xiàn)之后成為了后人類的研究范式和實(shí)現(xiàn)形式，在文化研究中有著重要的地位。正如凱瑟琳·海勒所說：“盡管關(guān)于‘后人類的闡釋各不相同，但有一個(gè)共同的主體就是人與智能機(jī)器的結(jié)合。[2]”但在唐娜·哈拉維看來，賽博格不僅是技術(shù)的，更是生物的、肉身的。哈拉維將研究聚焦到“人-動(dòng)物”的關(guān)系，她說“比起后人類主義，我更喜歡動(dòng)物學(xué)，因?yàn)槲艺J(rèn)為物種在這里是一個(gè)大問題，物種是那些內(nèi)部矛盾的奇妙詞匯之一。[3]”賽博格不僅是人與機(jī)器的結(jié)合，也是人與動(dòng)物的生命交融。當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)在媒介技術(shù)作用下呈現(xiàn)出了人與非人類相互融合的新的生命形態(tài)，人的技術(shù)化敞開并揭示了人與動(dòng)物之間新的存在方式，主體性形而上學(xué)的人類概念被打破。本文以當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)如何在技術(shù)作用下實(shí)現(xiàn)人與動(dòng)物的互動(dòng)交流，探討人類中心主義的缺陷，從而開啟后人類主義的生命敞開。

2 后人類構(gòu)想：人與動(dòng)物的生命融合

近年來，后人類主義作為一種哲學(xué)話語與“技術(shù)性”息息相關(guān)，是對(duì)于傳統(tǒng)人文主義之后人與技術(shù)關(guān)系的重新解讀。依托于技術(shù)，人類不斷加速對(duì)自身祛魅，人與非人的邊界隨技術(shù)的擴(kuò)張逐漸模糊、消散。正是在現(xiàn)代高技術(shù)文化背景下，人與動(dòng)物之間呈現(xiàn)出生命交融的新形態(tài)，開啟了對(duì)賽博格主體性研究的新課題。在哈拉維看來，有機(jī)體意義上的生物學(xué)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為以控制論系統(tǒng)和自動(dòng)化技術(shù)為基礎(chǔ)的科學(xué)研究。機(jī)器和生命科學(xué)在各種技術(shù)之間建立起了復(fù)雜的聯(lián)系。在此之上談?wù)撊伺c技術(shù)、人與動(dòng)物的融合，推進(jìn)生命觀念和主體性概念的變革是后人類主義研究的目的所在。

在賽博格的啟發(fā)下，“人類”的確定性喪失了，“人之人性”的定義問題成為哲學(xué)史和藝術(shù)史上的熱議話題。2005年，澳大利亞藝術(shù)家帕特西亞·皮希尼尼用硅膠材料創(chuàng)造出了令人不安的、曖昧的雕塑藝術(shù)作品《偉大的母親》——一個(gè)形象類似于猿又具有人類特征的生物體將人類嬰兒抱在懷中哺育，類似猿的面部輪廓配上人類頭發(fā)，比例失調(diào)的手指和四肢并不能將其完全列入人類的范疇。在未來，基因突變技術(shù)會(huì)將人與自然、人與動(dòng)物變成什么樣子我們無從知曉。皮希尼尼通過虛擬的藝術(shù)構(gòu)想打破了人與動(dòng)物之間模糊不清的邊界，在顛覆性的視覺圖示中，重新建立人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的把握和認(rèn)知。萬物相伴而生，人與其他物種之間本身有許多的相似特征，我們難以否定人和猿的聯(lián)系。

實(shí)際上，所有根據(jù)外在物質(zhì)性維度對(duì)人與動(dòng)物進(jìn)行界定的理論都會(huì)被自然科學(xué)逐一消解。后人類（物種）主義在本源上將人類定義為靈長(zhǎng)目，與猴科和狐猴科并列。從生理結(jié)構(gòu)和行為能力來看，人類只是一種高級(jí)動(dòng)物，與其他物種并沒有任何本質(zhì)上的區(qū)別。正如博物學(xué)家林奈所說：“除了猿猴的犬牙和其他牙齒之間有更大的縫隙之外，自然主義者并不太清楚人與猿之間有什么明顯區(qū)別。[4]”因此，“人何以區(qū)別于動(dòng)物”不僅是一個(gè)自然科學(xué)的問題，更是一個(gè)哲學(xué)問題。人是一種將自己認(rèn)識(shí)為人類的動(dòng)物。而藝術(shù)家的任務(wù)就是幫助我們從麻痹的生存狀態(tài)中解脫出來。

表面上我們的身體控制著動(dòng)物，但動(dòng)物的情感也會(huì)影響我們的具身感知。哈拉維提出“伴侶物種”，認(rèn)為動(dòng)物并不是人類的“附屬”，而是“伴生”。人類中心主義的思想讓我們?cè)谧匀唤缰刑幱谥黧w性的位置，人總是支配和控制著動(dòng)物。但在皮希尼尼和李山的作品中，動(dòng)物脫離了人類操控，不再作為人類的“附屬”而存在。藝術(shù)家創(chuàng)造出人與動(dòng)物結(jié)合的賽博格形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)主體概念的解構(gòu)。在人與動(dòng)物充滿不安而又愉悅的緊密結(jié)合中，賽博格的動(dòng)物性之維也就是要告訴我們：人與動(dòng)物、人與機(jī)器、自然與非自然的劃分并非一勞永逸。

3 技術(shù)涉身：人與動(dòng)物的具身交流

人與動(dòng)物之間早有聯(lián)系，從遠(yuǎn)古時(shí)期人與動(dòng)物就開始互助交流，是共同居住在地球的伙伴。但是，人類中心主義的思想?yún)s使得人對(duì)動(dòng)物有著雙重看法。一方面提倡愛護(hù)動(dòng)物；另一方面恨動(dòng)物、吃動(dòng)物，人對(duì)待動(dòng)物并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。我們的身體是世界上的唯一存在，身體作為符號(hào)的傳播媒介決定了人與動(dòng)物之間交流的豐富性。當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)從具身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，回歸人與動(dòng)物之間的肉體交流，通過各種觀念和行為藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)和思考，探討人類與動(dòng)物之間的矛盾關(guān)系。在技術(shù)的中介作用下，人類主體與動(dòng)物的表達(dá)行為在涉身性的交往情境中相互結(jié)合，伴隨著身體觀念的內(nèi)化與顯現(xiàn)，人類主體形成了與其他生物體的生命交匯。

在馬里昂·拉瓦爾-基泰特與伯努瓦·曼金創(chuàng)作的觀念行為藝術(shù)作品《愿交融一體》之中，馬里昂·拉瓦爾-基泰特腳踩與馬相同的馬蹄高蹺，與馬進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的交流和互動(dòng)。不僅如此，她還在自己的體內(nèi)注射馬血漿，試圖通過具身表演來探討人與動(dòng)物之間的物種界限，完成人與動(dòng)物的身體融合。在表演結(jié)束數(shù)周之后，她聲稱自己的身體發(fā)生了巨大的變化：“我有一種超人的感覺，我有所有飼草動(dòng)物的情緒。”藝術(shù)家試圖通過生理層面的融合拉近人與動(dòng)物之間的距離，站在他者的角度來思考與人類同屬于地球之中的其他動(dòng)物，它們觀看和感知世界的方式是什么樣的。美國藝術(shù)家凱西·海創(chuàng)造了一系列人與動(dòng)物互動(dòng)的行為藝術(shù)，給人們留下了深刻印象。在《擁抱動(dòng)物》中，三只轉(zhuǎn)基因大鼠被注射了人類基因并向公眾開放。它們?cè)谏韺用媾c人類密切相關(guān)，被稱為研究人類健康的強(qiáng)大工具，常被用于活體研究。觀眾與擁有相同基因的大鼠存在于同一空間，對(duì)大鼠的具身觀察引發(fā)了人們對(duì)生物界限的思考。雖然人與動(dòng)物之間身體的轉(zhuǎn)換通常被視為瘋狂的行為，并且在現(xiàn)實(shí)世界中這種轉(zhuǎn)換因面臨倫理道德的拷問而不可能真正實(shí)現(xiàn)，但通過藝術(shù)家的創(chuàng)作至少可以幫助我們多維度的打開自身，企及動(dòng)物的他者世界。

在后現(xiàn)代狀態(tài)下，我們自身應(yīng)用技術(shù)形成了一系列人與動(dòng)物生命融合的新關(guān)系以及觀看世界的新角度。而在生命的“肉身折疊”中產(chǎn)生的新實(shí)體都必須通過身體的參與和在世界中的涉身關(guān)系而存在。德國里米尼記錄劇團(tuán)創(chuàng)作了體驗(yàn)式互動(dòng)裝置藝術(shù)作品《雙贏》，通過新媒體技術(shù)的運(yùn)用幫助我們探索動(dòng)物的意義世界。藝術(shù)家和海洋生物學(xué)家合作試圖翻轉(zhuǎn)人與動(dòng)物的觀看視角，動(dòng)物作為主體，而人類作為被觀看的客體，以此來打破了人類中心主義的主體性觀念。動(dòng)物的意義世界并非不可企及，具身性的感知體驗(yàn)可以幫助我們思考，如何轉(zhuǎn)換性的安置人與動(dòng)物的生命關(guān)系。唐·伊德提出“技術(shù)的身體”，認(rèn)為人是一種技術(shù)涉身的存在物，我們需要在技術(shù)涉身中理解和批判工具理性，從而引導(dǎo)技術(shù)的發(fā)展方向，在行動(dòng)和知覺中去理解技術(shù)的本質(zhì)。賽博格也是人的技術(shù)涉身在周圍環(huán)境中的生存狀態(tài)。人類正是在這種復(fù)雜不斷變換的生活世界中“行動(dòng)”，對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)才能變得更清晰。

人與動(dòng)物在具身性世界中的相互交織意味著人類身體的敞開和延伸。美國藝術(shù)家愛德華多·卡茨認(rèn)為，人與動(dòng)物溝通的前提并不是理解，而是在于物質(zhì)性的通道開放。只要開通跨物種的交流通道，人類在一定程度上就能感知和理解動(dòng)物的他者世界。身體作為媒介在人與動(dòng)物的交互中起到了非常關(guān)鍵的作用。藝術(shù)家在人與動(dòng)物的賽博格探討中，并沒有在生物理學(xué)意義上催生一個(gè)新的物種。而是試圖通過仿真、虛構(gòu)的方式來展現(xiàn)人與動(dòng)物的社會(huì)化生存方式，在技術(shù)化的具身效應(yīng)上，給觀眾留下真實(shí)而深刻印象。哈拉維將賽博格的觀念擴(kuò)展到人與動(dòng)物之間，其目的也是為開拓新的方式來思考人與動(dòng)物的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的現(xiàn)代化階段，我們可以通過技術(shù)便利生活、延續(xù)生命。技術(shù)徹底改變了人的物質(zhì)性特征。但人類始終要在大地之上“詩意地棲居”，人與動(dòng)物之間的和睦相處才是最終的目的。藝術(shù)家創(chuàng)作出的藝術(shù)作品即便在倫理上不會(huì)成為現(xiàn)實(shí)，但我們也不應(yīng)該對(duì)賽博格產(chǎn)生恐懼心理。而是應(yīng)該思考賽博格空間下人與動(dòng)物的生命交融來明確自身的社會(huì)意義和價(jià)值。

4 人類中心主義的破除與主體重塑

人類中心主義認(rèn)為自然界的一切事物都是為人類而存在，強(qiáng)調(diào)人的主體性地位。而物的主體性一直被人的主體性所壓制或忽視。在人類歷史上，人與動(dòng)物總是處在對(duì)立沖突的關(guān)系之中，人類常常以自己的主觀思維來美化和改造自然。對(duì)地球資源的過度利用和改造將帶來巨大災(zāi)難，導(dǎo)致大自然對(duì)人類的無情施以報(bào)復(fù)。阿萊默在《肉身自然》中提出，“人皆為跨身體與自然相通，我們應(yīng)該反對(duì)人為萬物之靈的概念，反對(duì)以人為中心的無限開發(fā)及征服，繼而將倫理關(guān)懷的范圍擴(kuò)大至所有動(dòng)植物及生態(tài)體系及地球。[5]”人與動(dòng)物應(yīng)該是伙伴，而不是敵人。主體性作為人類存在、身份認(rèn)同、自我意識(shí)的基石，成為后人類主義探討人與機(jī)器、人與動(dòng)物關(guān)系的重要視角。當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)探討人與動(dòng)物的模糊邊界，為人與動(dòng)物的關(guān)系暢想了一種新的可能，從主體重構(gòu)的角度出發(fā)，打破了人類中心主義的鉗制。

作為哲學(xué)的主體性概念首先建立在身體的物質(zhì)性基礎(chǔ)之上，但生物科學(xué)和信息技術(shù)的發(fā)展對(duì)身體的重新改造已經(jīng)十分普遍，人類身體不再具有唯一性和本質(zhì)性特征，通過技術(shù)對(duì)人類身體的組合、更新，“可能性的生命”動(dòng)搖了傳統(tǒng)人文主義的價(jià)值向度，主體性的外延和內(nèi)涵隨著人與非人的生命交織更加變動(dòng)不居。身體的賽博格化打破了人與非人之間的肉身界限，從而推翻了傳統(tǒng)哲學(xué)的人類主體理論。后人類主義背景下對(duì)主體性概念的分殊與重構(gòu)已經(jīng)越出了人文思考的地平線[6]。當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)以身體為媒介探討了人與動(dòng)物的物質(zhì)性聯(lián)系，藝術(shù)家通過虛擬人的動(dòng)物化打破了傳統(tǒng)生物學(xué)和“自然”基礎(chǔ)之上的人的概念，技術(shù)化的生命融合重構(gòu)了傳統(tǒng)人文主義的主體觀。感官被媒介技術(shù)重新組合，認(rèn)知的邊界被打破、重構(gòu)，讓觀眾在沉浸式的具身體驗(yàn)中進(jìn)入自身之外的意義世界。藝術(shù)家通過對(duì)動(dòng)物世界的企及，在人與動(dòng)物的生命連接中探索多元并存的可能。由此，二元對(duì)立的人類中心主義觀念被打破，當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)始終推動(dòng)著人類從更廣闊的視角審視自我，在與不同生命體的意義交會(huì)中，人的主體性就消解了。

在后人類時(shí)代各種賽博格的出現(xiàn)威脅著人類主體的安全。藝術(shù)家在賽博格的開放性敘事之下，建立了一種新的主體觀念：強(qiáng)調(diào)主體的異質(zhì)性、多元性、不穩(wěn)定性、無中心性的特征。人與機(jī)器、人與動(dòng)物之間的積極交互即是后人類構(gòu)建的新型主體。德勒茲在《卡夫卡：走向少數(shù)文學(xué)》中提出了“生成-動(dòng)物”的開放性思想，既不取消各自的主體性，同時(shí)又在一個(gè)相遇的過程中成為聯(lián)合活動(dòng)的共生體[7]。哈拉維提出生活中的伴侶物種，認(rèn)為動(dòng)物與人的基因在實(shí)際情況下更為相似，在本質(zhì)上是相同的。應(yīng)該將動(dòng)物以平等的身份納入到人類場(chǎng)域中，反之動(dòng)物的場(chǎng)域中也包含人類。當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)正是通過具身性的嘗試打破了人與動(dòng)物的生命壁壘，在技術(shù)的中介作用下實(shí)現(xiàn)了后人類身體的新愿景。觀眾以主體的身份進(jìn)入到動(dòng)物的客體世界中，同時(shí)客體也進(jìn)入主體世界，成為主體的體驗(yàn)者。人與動(dòng)物在肉體上的相互構(gòu)成，在主體的聯(lián)合、交融中實(shí)現(xiàn)了可見、可感、可聽的去人類中心主義的審美體驗(yàn)。

5 結(jié)語

我們處在一個(gè)不斷交織、融合的關(guān)系網(wǎng)中，萬物相伴相生。在后人類時(shí)代，我們需要一個(gè)自我認(rèn)知和轉(zhuǎn)變的過程，世間所有的存在并非無意之物，我們正是在與萬物的相互作用下感知生命的過程?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展帶來各種媒介感應(yīng)機(jī)制，身體回歸和媒介融合使得我們進(jìn)入一種后人類的深層審美中，萬物互聯(lián)成為當(dāng)前熱門的話題。當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)中的媒介融合整合了人的多重感官，人與動(dòng)物的肉身交互得以實(shí)現(xiàn)，從而幫助我們進(jìn)入自身之外的他者世界。人類在具身性的移動(dòng)中與其他生物體相遇，在身體的應(yīng)答中交流互動(dòng)。身體、機(jī)器、動(dòng)物在后人類時(shí)代聯(lián)系至深，我們必須重建物種之間的界限關(guān)系，這是一種超越人類中心主義的立場(chǎng)，也是涵蓋所有生命體的新紀(jì)元?！?/p>

引用

[1] 唐娜·哈拉維.類人猿、賽博格和女人——自然的重塑[M].陳靜，吳義誠，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2012：205.

[2] 凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類[M].劉宇清，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018：3.

[3] 姚禹.賽博格是一種后人類嗎？——論賽博格的動(dòng)物性之維[J].自然辯證法研究，2021，37（4）：31-36.

[4] 阿甘本.敞開：人與動(dòng)物[M].藍(lán)江，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2019：29.

[5] 黃逸民.身體、生態(tài)與后人類美學(xué)[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2022，45（1）：132-141.

[6] 林秀琴.后人類主義、主體性重構(gòu)與技術(shù)政治——人與技術(shù)關(guān)系的再敘事[J].文藝?yán)碚撗芯浚?020，41（4）：159-170.

[7] 王坤宇.超人移情、伴侶物種與感性復(fù)敏：后人類審美的三個(gè)層次[J].南京社會(huì)科學(xué)，2021（3）：128-135+146.

作者簡(jiǎn)介：林純伊（1999—），女，四川成都人，碩士研究生，就讀于四川大學(xué)。