心靈映照下的詩(shī)意世界

祝立根

六位優(yōu)秀的青年詩(shī)人，楊碧薇、吳天威、馬思思、李昀璐、黃軼凡、程渝——認(rèn)真閱讀他們的組詩(shī)，能從其詩(shī)作中窺見(jiàn)其詩(shī)歌創(chuàng)作中的精神世界和審美趣味，以及在詩(shī)歌語(yǔ)言、技藝、文本上的跋涉和領(lǐng)悟。他們以各自的詩(shī)心，為這個(gè)普遍扁平乏味的現(xiàn)實(shí)，帶來(lái)了心靈映照下的不一樣的詩(shī)意世界。

情緒充沛進(jìn)而語(yǔ)言流速較快，楊碧薇這組詩(shī)歌讓人產(chǎn)生了閱讀的痛快感和爽利感，也保證了這組詩(shī)歌的統(tǒng)一性和整體性。日?；蚩谡Z(yǔ)語(yǔ)境“你多休息，少抽煙，/我也該睡了”（《告別的信》）則為這組詩(shī)歌獲得了一種貼心感和即視感。所謂“遣興莫過(guò)詩(shī)”，“遣興”的同時(shí)，楊碧薇的這組情詩(shī)沒(méi)有將詩(shī)歌限制于個(gè)人的私情，而將此“愛(ài)”向上拔升，有意識(shí)地?cái)U(kuò)展為詩(shī)人精神的烏托邦和桃花源，由此而來(lái)的“愛(ài)”之艱難和創(chuàng)傷也必然出現(xiàn)，“在你康復(fù)的過(guò)程中我也需要一場(chǎng)/艱苦的治愈。”（《告別的信》），由此其內(nèi)心的堅(jiān)守也必然決絕，“但我依然固執(zhí)地?zé)釔?ài)/那些我們共同捍衛(wèi)并守護(hù)的/虛幻小火焰”（《五行詩(shī)》） 并以一種擁抱的姿勢(shì)去自覺(jué)面對(duì)“在那場(chǎng)輕松的敘述降臨前/我們必須練習(xí)承擔(dān)、以確保，燒得更徹底一些”（《發(fā)燒》）。

這幾乎是一種殉道者般的熱烈的愛(ài)?！皭?ài)”可以被視為楊碧薇內(nèi)心的光源和根據(jù)地，愛(ài)是沖動(dòng)的、非理智的，楊碧薇熟稔詩(shī)歌評(píng)論，也受過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)而精深的學(xué)院教育。清楚情感和理智之間的交融和邊界?！澳闼姆中奶郏掷碇堑?學(xué)者式旁觀”（《發(fā)燒》）。顯然在這組詩(shī)歌中， 或詩(shī)人的內(nèi)心中，詩(shī)歌的“情感”之分大過(guò)了“理智”之分。或許說(shuō)明這是其深思熟慮的選擇，是詩(shī)歌道統(tǒng)與道路的選擇。就像這組詩(shī)歌的名字那樣“抱在一起就火樹(shù)銀花”。

吳天威的《秋風(fēng)來(lái)過(guò)》這組詩(shī)，則試圖用山水田園抵達(dá)一種內(nèi)心的沉靜之美。這可能是因?yàn)槠渖瞽h(huán)境相對(duì)純凈、安寧。作為中國(guó)古典詩(shī)歌最重要的傳統(tǒng)之一，山水田園詩(shī)在呈現(xiàn)美之場(chǎng)景時(shí)，抵達(dá)了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的情景交融的境地，即人與景交輝相映。吳天威試圖抵達(dá)這樣的境地，“漸漸地，我不再是一個(gè)人/我是山間等風(fēng)的樹(shù)，我是天邊/等一城燈火的晚霞”（《尋窗外玉屏山的一抹綠》）。他也試圖回到這樣的傳統(tǒng)中，“一城的夜色暗涌、燈火彌漫已與我隔絕/作為塵世中最不起眼的農(nóng)夫，/一壺酒、一盤花生，足矣”（《如你所愿》）。也正因如此，吳天威的詩(shī)歌呈現(xiàn)了一種水墨畫(huà)的平和、優(yōu)美，安閑而舒緩，語(yǔ)言的速度也得到了一定的放緩和抑制。

值得一提的是，吳天威在山水田園的處理中，主動(dòng)屏蔽了現(xiàn)代文明和山水自然的本質(zhì)性沖突，工業(yè)文明和農(nóng)耕文明的沖突幾乎是根源性的不可調(diào)和的，但在此，詩(shī)人用美、用主動(dòng)避讓的方式，將“三輪車” “硬化路面” “汽車”等現(xiàn)代文明的器物放置于山水田園之間。至少在視角層面上達(dá)到了詩(shī)意里的和諧和統(tǒng)一。“母親騎著三輪車從菜地回來(lái)，父親恰好/也從河邊收拾完漁網(wǎng)”（《秋風(fēng)來(lái)過(guò)》）；“硬化的山間小路，偶爾一輛汽車在其間往返”（《在村口處?kù)o看成群丘山》）。而《油畫(huà)藝術(shù)家的夢(mèng)境》一詩(shī)，則可看做其詩(shī)歌理念的“畫(huà)里延伸畫(huà)外的空間”。

馬思思《海上有夢(mèng)》這組詩(shī)歌讓人產(chǎn)生一種迷離的場(chǎng)景感覺(jué)，細(xì)讀下來(lái)發(fā)現(xiàn)這樣的感受來(lái)自詩(shī)人語(yǔ)言的奇異性和意象的斷裂性?！懊恳淮危?dāng)我陷入困境/我都像重新背負(fù)起某種奇異”“我卻渴望，進(jìn)入繁星”（《豹影》）。這種具有個(gè)人特質(zhì)的審美感，無(wú)疑是其詩(shī)歌的亮點(diǎn)之一，戈麥說(shuō)“語(yǔ)言是劈開(kāi)心靈的利斧”，而馬思思卻用語(yǔ)言劈開(kāi)了其想象力，“雨聲在黑夜綢布上/踩動(dòng)著細(xì)密針腳/一副濕答答的古老畫(huà)像”（《雨聲》）,“海上是沒(méi)有列車的但海上有夢(mèng)”（《嗯》），這可能來(lái)自于馬思思對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的理解，“日常與藝術(shù)間，有古老的敵意”（《說(shuō)》），“而我屈從于一種輕柔的力/仿佛不可辨的星辰/在身體里留下一個(gè)天體”（《橘燈》）。

在《嗯》《說(shuō)》《豹影》三首詩(shī)歌中，馬思思似乎在尋找一個(gè)對(duì)話者，有時(shí)這個(gè)對(duì)話者是一片海，有時(shí)是詩(shī)人自己。這種傾述式的書(shū)寫(xiě)總讓人覺(jué)得詩(shī)人身邊陪伴著一個(gè)沉默的傾聽(tīng)者，傾聽(tīng)著詩(shī)人不停橫跳的思緒和場(chǎng)景切換?！跋裢恋厣先魏嗡蓜?dòng)的感情/雨水浸透的光飄在峰頂/和他額下的瞳孔里”（《雨聲》），其口吻篤定而自我，“我知道有一個(gè)地方，有一座島，在為我久遠(yuǎn)的過(guò)去歌唱/海上有夢(mèng)?！薄拔液芟肽憧梢耘阄铱匆?jiàn)/未漲潮的星星/和五彩魚(yú)濕潤(rùn)的眼”（《嗯》）。而《雨聲》一詩(shī)的描寫(xiě)，是用形象替代了聲音，是對(duì)“雨聲”感受性的形象轉(zhuǎn)換。

“消瘦的園林”“月亮”“枯山水”“樓閣”“窗子在鏡中”“修長(zhǎng)的翠色瓷瓶”，李昀璐《行香子——遙寄周幼安》這首詩(shī)，其語(yǔ)言節(jié)奏和美感，讓人想起張棗廣為流傳的那首《鏡中》。但有意思的是，這首詩(shī)中有一句：“火焰，亦是滿月的一種/幽黃的圖騰，遍布開(kāi)片的裂紋”，意外地跳脫出了整首詩(shī)的古典意象，產(chǎn)生了一種陌生的美。“墻上反射落單的白鶴/修長(zhǎng)的腿骨站立成生硬的葦草/從南朝取下的月亮/每天深夜都會(huì)起火”（《你有接近玻璃的藍(lán)》），“在心中虛擬無(wú)數(shù)次日升日落/一天中光芒最盛的時(shí)候，我們/擁有無(wú)數(shù)種顏色就像，坐擁無(wú)數(shù)座/花園”（《晚安，庫(kù)洛希亞玫瑰》）。我視這幾首更接近個(gè)體的李昀璐而非文化的李昀璐。在《鷓鴣天》一首中，詩(shī)歌在敘事與抒情之間達(dá)成了一種協(xié)調(diào)，在追憶往事中抵達(dá)了一種不可挽回的憂傷之美；而《你有接近玻璃的藍(lán)》的寂寥，《晚安，庫(kù)洛希亞玫瑰》的沉郁，都是“從南朝取下的月亮”（《你有接近玻璃的藍(lán)》）。不斷測(cè)試寫(xiě)作的可能性，包括語(yǔ)言、意象、文本架構(gòu)和各種審美的可能，是一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人的必由之路。李昀璐在詩(shī)歌創(chuàng)作中的不停測(cè)試亦可視為其不停抵達(dá)的自我的修煉。

黃軼凡同樣在詩(shī)歌中運(yùn)用了古典詩(shī)歌的美學(xué)因子。但同時(shí)詩(shī)人也想要在這樣的美學(xué)方向中找到心像和事物的連接點(diǎn)。在《慢慢》一詩(shī)中，詩(shī)人一直在試圖消解現(xiàn)實(shí)事物的固有意象，并渴望重新命名或重新建立詞與物，詞與內(nèi)心的關(guān)系。“往事沿著魚(yú)的背脊一直游到現(xiàn)在，措了多少/新詞？而我已經(jīng)過(guò)期。流水仍不斷重寫(xiě)兩岸/限制的時(shí)間性：驚雀對(duì)槍響節(jié)奏的把握遠(yuǎn)勝于我”（《慢慢》），在“詞”“物”“人”之間建立有效且嶄新的關(guān)系讓詩(shī)人有著內(nèi)在的自信，“是雨一直在修復(fù)/肉身的橋梁。雙足深入泥濘，像處在過(guò)渡中/隱喻的變革，不會(huì)輕易泄露，”“而我已經(jīng)過(guò)期。流水仍不斷重寫(xiě)兩岸”（《慢慢》）這樣的詩(shī)歌寫(xiě)作幽微而晦澀，猶如月亮照在井中驚起的微瀾 ；是難于控制和難于把握的，一如“驚雀對(duì)槍響節(jié)奏的把握遠(yuǎn)勝于我”（《慢慢》）。而難于揣摩的“情緒”，也變成了粘合《慢慢》三節(jié)的主要力量。 “但總能抵著情緒”（《慢慢》），這情緒其實(shí)也是感受、情緒和念頭的疊加體。這樣寫(xiě)作的好處是對(duì)細(xì)節(jié)有意外的加持，“那么迷人，像駿馬華美的腿部”（《回復(fù)》）。壞處是整體容易失衡。這樣的書(shū)寫(xiě)在《回復(fù)》《同心圓》兩首詩(shī)歌中稍微削弱了一點(diǎn)，兩首中即刻呈現(xiàn)出外在的相對(duì)清晰的邏輯和形象，“那時(shí)，我的步調(diào)輕盈，語(yǔ)言輕松”（《回復(fù)》），“當(dāng)你收到來(lái)信，是否能想起/某一個(gè)久病初愈的夜晚，我們/扶正鏡頭，微調(diào)命運(yùn)的焦距?！保ā锻膱A》）整體感也就得到了相應(yīng)的加強(qiáng)。

蠻有意思的是，《晚宴——〈琵琶行〉新編》一首中，詩(shī)人以敘述的方式寫(xiě)得直白而流暢。這種對(duì)經(jīng)典切換視角后的反向解讀和利用，也為讀者帶來(lái)了不一樣的閱讀感受和情感共鳴。

對(duì)生活的審視和自我內(nèi)心的關(guān)照使程渝呈現(xiàn)一種較獨(dú)特的精神氣質(zhì)。也是其詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)內(nèi)對(duì)外視角切換的根由和方法。“臺(tái)上依然有演員，臺(tái)下依舊有觀眾。/每天有不同的演員和觀眾。/如果哪天我盡失演員，/我仍會(huì)表演。演的是獨(dú)角戲”（《演員》），“還有一只/在無(wú)形的鐵籠里，剛寫(xiě)完這首詩(shī)”（《鳥(niǎo)》）其自身的孤獨(dú)感躍然紙上。但現(xiàn)實(shí)生活中的沖擊和花招頻繁迭出，不得不讓程渝在詩(shī)歌中映射一種普遍的現(xiàn)實(shí)的疼痛感和流離感，也對(duì)身邊的親人有了更多的關(guān)照?！八龘碛锌噍锏拇蟀肷?年輕喪夫，擺攤拉扯大五個(gè)孩子”（《外婆》），以人及己，推己及人，人世的孤獨(dú)、苦楚和無(wú)奈，自然成為詩(shī)人無(wú)可避讓的內(nèi)容，“我還沒(méi)準(zhǔn)備好，接受日落”（《外婆》），“我們就這樣站著：像山口兩岸的崖壁/對(duì)斷裂的地方，只字不提”（《嫂子》）。觸及現(xiàn)實(shí)人生，詩(shī)歌中的敘事性自然展開(kāi)，故在《外婆》《嫂子》《與友記》三詩(shī)中，詩(shī)人在自我與世界，事物和詩(shī)意、抒情和敘事之間找到了較好的平衡和切入點(diǎn)。且很明顯程渝意識(shí)到了這樣的平衡和切入點(diǎn)的重要性?！懊恳徊剑枷刃性囂?盡可能地，不觸碰他物的軟處”（《與友記》）。

詩(shī)歌無(wú)疑是最難于作偽的藝術(shù)形式，詩(shī)人每寫(xiě)一首詩(shī)，無(wú)疑都要調(diào)用自身的審美、技藝、智性與情感，無(wú)疑都會(huì)牽連出詩(shī)人自身的生存處境、成長(zhǎng)經(jīng)歷、文化教養(yǎng)和個(gè)人性格等等。本卷六位詩(shī)人的詩(shī)歌，即真誠(chéng)地為我們展現(xiàn)了不同的詩(shī)歌思智和詩(shī)歌情感。也愿他們?cè)谛撵`之域與現(xiàn)實(shí)之境相互碰撞和交相輝映之下，寫(xiě)出更多更好的詩(shī)歌，在遼遠(yuǎn)而輝煌的詩(shī)歌之路上越走越遠(yuǎn)。