解讀18世紀(jì)麥森“四大洲”瓷塑中的異域認(rèn)知

摘? 要：一直以來，歐洲藝術(shù)中的大洲寓言人物作品不僅包含著上層社會(huì)對海外異域的想象，也以歐洲中心的角度構(gòu)建了地區(qū)之間的等級制度，其人物形象與裝飾元素皆是投射歐洲權(quán)力話語的象征符號。在大洲寓言人物形象的發(fā)展脈絡(luò)中，帝國權(quán)力一直在參與異域特質(zhì)在殖民視角下的表現(xiàn)。當(dāng)歐洲話語與具有東方性的瓷器載體相遇時(shí)，其對自我身份與權(quán)力關(guān)系的認(rèn)知被賦予了新的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：麥森瓷器；大洲寓言；跨文化；異域概念

18世紀(jì)中期，德國麥森瓷廠推出了一系列名為“四大洲”（德語：Die vier Kontinente）的瓷塑產(chǎn)品，含有四件單獨(dú)的器物，分別為歐洲、亞洲、美洲和非洲擬人化的女性人物瓷塑。在此之前，關(guān)于大洲寓言的主題創(chuàng)作在歐洲諸類裝飾藝術(shù)中已存在百年之久，壁畫、雕塑與書籍插圖中皆可見藝術(shù)家對擬人化大洲的視覺表現(xiàn)。麥森的“四大洲”系列瓷塑是首例以瓷器媒介展示的大洲寓言作品。當(dāng)工匠運(yùn)用源自東方的技術(shù)對這一在歐洲發(fā)展已久的藝術(shù)主題進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)，四大洲人物寓言攜帶的異域概念再次發(fā)生了轉(zhuǎn)化，亦折射了歐洲與亞洲的文化權(quán)力秩序互動(dòng)。

一、大洲寓言形象的發(fā)展脈絡(luò)

起初，歐洲藝術(shù)家表現(xiàn)各大洲的擬人形象時(shí)并無固定的圖式，其人物的年齡與性別在各個(gè)作品里亦不統(tǒng)一。在種族與大洲邊界概念成形之前，地圖繪制者的認(rèn)知塑造了最初的象征概念。如中世紀(jì)的T-O地圖（如圖1）所示，諾亞三子被繪以代表三大洲，而亞洲由于是伊甸園的所在地，故被置于畫面上方[1]。在托勒密一幅繪制于15世紀(jì)的手稿中，三大洲的代表角色被轉(zhuǎn)移到了女性身上。非洲與亞洲各自騎著的動(dòng)物呈現(xiàn)了歐洲人對異域元素的混雜認(rèn)知，歐洲騎著的公牛則是古典神話影響地區(qū)理解的結(jié)果[2]。

文藝復(fù)興后，四大洲的人格主題屬性逐漸模式化，人物以外的元素不再缺位于大洲寓言的創(chuàng)作，且會(huì)參與其敘事語境的搭建。1570年，奧特留斯（Abraham Ortelius）創(chuàng)作出了世界上第一本現(xiàn)代地圖集，在這本《世界概貌》（Theatrum Orbis Terrarum）的卷首頁上，出現(xiàn)了包括南極洲在內(nèi)的五大洲女性擬人形象（如圖2）。相較于T-O地圖和托勒密的手稿，奧特留斯的大洲寓言增加了權(quán)力秩序的新語境，揭露了文化復(fù)興后各大洲之間的“啄食順序”[3]，并顯示了歐洲視域?qū)Ξ愑蚋拍畹恼J(rèn)識結(jié)果。作為引導(dǎo)閱讀文字的視覺裝置，《世界概貌》的卷首圖反映了異域地理學(xué)商業(yè)化的范式：居于高位的歐洲手握寶球與權(quán)杖，其下各大洲的文化屬性以未分割的方式組成了統(tǒng)一的異域世界，作為一個(gè)元素糅雜的整體站在了歐洲的對立面。

大洲寓言人物在1603年出版的《圖像手冊》（Iconologia）一書中的形象成為此后該主題表現(xiàn)的主要標(biāo)準(zhǔn)模式。作者切薩雷·里帕（Cesare Ripa）保留了歷史版本對歐洲與海外的部分視覺認(rèn)知，并為各洲寓言增添了新的元素符號?！秷D像手冊》中的人物形象構(gòu)建了現(xiàn)代早期歐洲對于各大洲擬人化創(chuàng)作的圖像基礎(chǔ)[4]，包括平面和立體的藝術(shù)。此手冊的插圖并與《世界概貌》的表現(xiàn)不同，即未在同一畫面內(nèi)以位置高低或前后景來區(qū)分各洲的次序與地域性。不過，《圖像手冊》中的人物形象與裝飾元素仍是表達(dá)歐洲優(yōu)越權(quán)力與異域特質(zhì)雜糅的載體，在其各自的服飾與裝飾物件中也能窺見這一屬性。

如圖3與圖4所示，歐洲被置于武器與馬匹之前，手舉一件兼具王權(quán)或基督教之“真教會(huì)”象征的宮殿模型，表現(xiàn)出歐洲在帝國與宗教層面強(qiáng)勢的擴(kuò)張趨勢[5]，身旁的豐饒之角則暗示了物質(zhì)資源的優(yōu)越性。指向豐富物資的象征還出現(xiàn)在非洲的寓言圖像中，但組合裝飾的蛇與蝎子為其添加了異域之意，不僅使非洲的資源與歐洲區(qū)別，也以這一敘事邏輯與美洲的異域特質(zhì)串聯(lián)。相較于這兩者，亞洲的圖像則并未出現(xiàn)暗喻危險(xiǎn)環(huán)境的符號。

若對比裝飾元素區(qū)別，即可在非歐洲的寓言形象中發(fā)現(xiàn)暗喻科技先進(jìn)之物的缺位，如代表科技力量的測量儀器、書本與文具等物皆為歐洲寓言人物獨(dú)有。這一屬性在多版《圖像手冊》的歐洲寓言內(nèi)都有明確的圖像化表現(xiàn)。未參與在異國寓言圖像構(gòu)建的還有關(guān)于基督教的視覺元素，這一手法可用一則流傳于歐洲中世紀(jì)與近代早期的箴言來解釋：“哪里黃金遍地，哪里就以寡聞上帝為特征。”[6]218宗教元素在異國空間普遍缺位，由此制造了另一個(gè)敘事聯(lián)系：從歐洲觀者的角度來看，三大洲皆具備富饒的物資。

各種版本的大陸寓言不僅共享了素材符號，物質(zhì)圖樣表現(xiàn)的異域隱喻隨媒介轉(zhuǎn)移時(shí)亦會(huì)保留一定的相似度。在意大利法爾內(nèi)塞宮的濕壁畫（如圖5）和揚(yáng)·范·凱塞爾的系列油畫中，大洲的視覺形象表現(xiàn)保留了古典主義影響的痕跡。例如，法爾內(nèi)塞宮壁畫內(nèi)的寓言形象不僅能夠與古羅馬錢幣建立聯(lián)系[7]196，分配給非洲的麥穗元素也指向了其曾為羅馬提供谷物的歷史與鑄幣之事例[7]197。若將這些作品與前文圖像進(jìn)行對比，則可發(fā)現(xiàn)以往聯(lián)系異域的固有視覺提示也存在于指向古典主義的符號周圍，且在非歐洲的圖像空間之間流通。例如，凱塞爾的油畫明確展示了異域物種的多樣性，曾出現(xiàn)在《圖像手冊》歐洲寓言圖樣里的武器元素運(yùn)用也延續(xù)至此。若要尋找混用具有指向性的異域裝飾物，凱塞爾將來自亞洲的陶瓷繪入非洲組合圖樣的方式則可作為例證。

一直到17世紀(jì)的洛可可式大洲寓言作品中（如圖6），仍能找到受《圖像手冊》影響的痕跡，例如路德維希就在其“中國風(fēng)”掛毯中復(fù)現(xiàn)了羽毛頭冠與金色箭矢等元素，并且它們也在路德維希的另一幅古典主題的掛毯中成為泛用的異域身份標(biāo)識。

回顧歐洲地區(qū)對于四大洲寓言的創(chuàng)作和異域地理學(xué)的發(fā)展，則可以從眾多的圖像中梳理出一條關(guān)于歐洲中心思想發(fā)展與異域圖像元素的流散及收束。盡管象征非歐洲地區(qū)的符號都指向混合且普遍的文化內(nèi)涵，但仍可窺見亞洲在異域空間中傳達(dá)了身份區(qū)別：作為能夠長期為歐洲提供消費(fèi)品的富饒之地，亞洲并非如其他地區(qū)那般蠻荒，而更像是身處異域的另一個(gè)“歐洲”。東方香料在最初的洲際交互中率先引入了社會(huì)等級和權(quán)力支配體系的改變[8]，它攜帶的醫(yī)藥屬性則補(bǔ)全了未在寓言圖像中直接體現(xiàn)的科學(xué)元素。此外，歐洲長期以來與西亞國家產(chǎn)生的沖突也為亞洲附加了一層無法挪用的權(quán)力競爭者的身份。

17世紀(jì)歐洲的“中國風(fēng)”熱潮和一直未被掌握的東方制瓷技術(shù)繼續(xù)為亞洲營造優(yōu)越性，但隨著瓷器的知識被掌握，這一物質(zhì)層面的變化再次推進(jìn)了異域地區(qū)在歐洲文化權(quán)力體系下的概念革新。

二、麥森“四大洲”寓言瓷塑之面貌

約18世紀(jì)40年代末，麥森推出了“四大洲”系列寓言瓷塑，參與塑像設(shè)計(jì)與制作的包括艾伯萊因、萊尼克、梅耶與坎德勒等人。在初期生產(chǎn)階段，瓷塑有大型和中型兩種基本系列，不同尺寸與不同時(shí)間生產(chǎn)的系列瓷塑在人物姿態(tài)和裝飾物件上有一定區(qū)別，但元素運(yùn)用皆有一定共同點(diǎn)。在形式上，多數(shù)瓷塑表現(xiàn)為寓言人物與對應(yīng)動(dòng)物的裝飾組合，也有單獨(dú)刻畫人物的產(chǎn)品。麥森的寓言人物瓷塑一經(jīng)推出便獲得了歐洲瓷器收藏家的歡迎，即便是昂貴的大型寓言瓷塑系列也曾收到多項(xiàng)委托。

以往描繪大洲寓言的圖像元素在麥森的瓷塑中得到了部分復(fù)現(xiàn)。歐洲仍用權(quán)杖、書本與地球等物件彰顯了它在權(quán)力、科技上的優(yōu)越性和征服的野心，這些符號可以在《圖像手冊》和《世界概貌》等作品中找到類似表現(xiàn)。其他版本的歐洲寓言還裝飾了繪圖板和樂譜，以突顯其文明在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。亞洲也擁有具備帝國權(quán)力含義的權(quán)杖和華麗的頭冠，但這位人物并未如歐洲一樣，表現(xiàn)其他優(yōu)越特質(zhì)，而是僅用手持香爐展現(xiàn)其自己的異域身份，并以頭飾點(diǎn)明與土耳其地區(qū)的聯(lián)系。至于共同的異域表現(xiàn)，棕櫚樹及大型植物裝飾會(huì)作為通用的異域元素出現(xiàn)在非歐洲地區(qū)的寓言里，而如異域消費(fèi)品及物種等普遍泛用的內(nèi)容，則在非洲和美洲瓷塑中被表現(xiàn)為豐饒之角、象牙與鸚鵡以及人物佩戴的華麗飾品。需要注意的是，這些飾物需要同歐洲佩戴的珠寶區(qū)分，因?yàn)榍罢卟⒉煌笳吣菢泳哂邢冗M(jìn)的科技與武力，因而這些待掠奪的物產(chǎn)最終會(huì)歸屬于歐洲的消費(fèi)者。此外，盡管非洲的寓言人物也持有形似金杖的物件，但考慮到此地與歐洲的宗教差異，因此它更可能是對富產(chǎn)黃金的暗示[6]219，或?yàn)楣帕_馬與北非地區(qū)建立聯(lián)系的影響所致，而非如歐亞所持權(quán)杖一樣攜帶了帝國身份的含義。

在枚舉寓言的裝飾物后，若將各洲的整體形象進(jìn)行對比，則能攫取出歐洲權(quán)力視域?qū)Υ笾揠A級順序的更多描述。例如，非洲和美洲的寓言人物向觀者露出了更多的皮膚，這一描繪被視為是可戰(zhàn)勝的標(biāo)志，歐洲同時(shí)也在其他版本圖像中通過母性氣質(zhì)傳達(dá)出了自詡為古老大陸的不可征服性[9]59，從而增強(qiáng)了這層洲際間的秩序感。此外，在雕刻了動(dòng)物的版本中，非歐洲地區(qū)人物背后的動(dòng)物都呈現(xiàn)以伏臥的姿態(tài)，而歐洲的白馬則獨(dú)自站立或揚(yáng)起前蹄，再次塑造了帝國向異域征服的意圖。在功能層面上，由于這些瓷塑可以被歐洲的貴族任意擺放，因而大洲階級秩序通過此種交互被所在場域增加了表現(xiàn)形式，即瓷器代表了可征服的異域，而優(yōu)越的歐洲則是掌握了制瓷與瓷器消費(fèi)權(quán)的歐洲使用者?？侣筛裨谟懻撝袊鴮m廷繪畫時(shí)指出，宮廷作為文化權(quán)力中心，可以調(diào)動(dòng)獨(dú)特的視覺系統(tǒng)[10]，在觀者與觀看之物間構(gòu)建新的權(quán)力語境。那么，當(dāng)大洲寓言人物從平民可接觸到的書籍插圖轉(zhuǎn)移到只供上流社會(huì)觀看的環(huán)境中時(shí)，以往其承載的泛指性異域概念也因環(huán)境的變化而投射了新的內(nèi)涵。

由此可見，寓言瓷塑內(nèi)部和外部都存在歐洲對殖民權(quán)力的構(gòu)建，而這一體系的基礎(chǔ)則是歐洲對自我的認(rèn)知與異國空間展開交互的過程。下文將圍繞麥森瓷塑中新增的異域語義展開討論，并分析帝國之外的空間如何推動(dòng)了歐洲文化權(quán)力的構(gòu)建。

三、認(rèn)知的提煉與轉(zhuǎn)化：對“中國”的勝利

一直以來，在經(jīng)由寓言人物而表現(xiàn)的異域圖像中，一直存在關(guān)于殖民控制的隱喻。此外，當(dāng)表現(xiàn)內(nèi)容從平面轉(zhuǎn)為立體時(shí)，觀看視角的改變也印證了歐洲意圖掌控異國疆域的意象。在歐洲藝術(shù)家描繪自然風(fēng)景時(shí)，畫中展現(xiàn)的前景往往投射了帝國發(fā)展與剝削的未來[11]。當(dāng)瓷塑置于裝飾臺上，由于它身處作為遠(yuǎn)景的歐洲場域，因而便回應(yīng)了觀者對殖民擴(kuò)張的意圖。同時(shí)，觀看維度改變也強(qiáng)化了這種聯(lián)系。全景的觀看視角會(huì)令觀者凌駕于被視之物[12]，國王與貴族由此可以獲得觀看方式的主導(dǎo)權(quán)，異域的空間皆俯身于其掌控之下。

就觀看語境而言，“四大洲”瓷塑與此前的大洲寓言作品一樣，皆塑造了歐洲想要征服海外地區(qū)，建立殖民關(guān)系的意圖。不過，考慮到瓷器的中國源系與奢侈品的性質(zhì)，寓言人物作品在麥森瓷塑中還反映了彼時(shí)歐洲對東方關(guān)系的認(rèn)知轉(zhuǎn)化。

（一）聚焦于中國特質(zhì)

回顧以往的大洲寓言作品，無論是視覺符號或以它們承載的文化信息，歐洲對于其異域特質(zhì)的表現(xiàn)依然是混雜的。豐富的奢侈消費(fèi)品、異國物種與有意塑造的暴力等視覺表現(xiàn)流通于非歐洲的異國空間內(nèi)，小范圍地區(qū)可以代表整個(gè)大洲，各洲也在視覺元素的互換中趨于概念上的一致化。不過，當(dāng)海外之景依托于瓷器媒介現(xiàn)身于歐洲時(shí)，其攜帶的異域概念發(fā)生了對“中國”這一區(qū)域的聚焦。

盡管亞洲形象的普遍化表現(xiàn)并未傳達(dá)出對單一地域的強(qiáng)調(diào)，但考慮到制瓷技術(shù)的源系與同東亞持續(xù)的瓷器貿(mào)易，這一系列中的亞洲可以由此被視為中國形象的載體。在歐洲對異域的其他表現(xiàn)慣例中，此類圍繞中國的指向性亦能再找到相似的共同點(diǎn)。例如，將大洲形象與女性樣貌聯(lián)系的做法并非僅存在于歐洲場域，東方的瓷器在彼時(shí)亦傳達(dá)了相同的暗喻。陶瓷與女性特質(zhì)的聯(lián)系產(chǎn)生自器型曲線及其紋樣，無論在中國還是歐洲，展現(xiàn)的瓷器往往會(huì)被視為女性身體的現(xiàn)身[13]。在將異域地區(qū)擬人化時(shí)，歐洲藝術(shù)家往往也會(huì)將其刻畫為女性[9]49。因此，當(dāng)陶瓷攜帶的女性特質(zhì)與歐洲異域圖像中的表現(xiàn)習(xí)慣結(jié)合時(shí)，盡管這是刻畫亞洲大陸的作品，但上述枚舉的幾種特質(zhì)令中國的概念得以從諸多同質(zhì)化的內(nèi)容中得到提煉。

（二）指向中國的征服暗示

在“四大洲”系列寓言瓷塑中，亞洲人物與同組其他異域塑像一樣，反映了歐洲對海外地區(qū)的征服欲望。在18世紀(jì)，英國園林中也常可見將異域?qū)毸{入庭院的設(shè)計(jì)手法，即借園林之景而實(shí)現(xiàn)掌握整個(gè)世界的意圖[14]。當(dāng)從殖民的角度重新觀看“四大洲”瓷塑，并結(jié)合強(qiáng)調(diào)中國概念的表達(dá)而審視瓷塑中的歐亞關(guān)系，則可窺見帝國殖民話語的變化。相較于以往對廣泛亞洲場域的控制意圖，帝國的征服對象此刻聚焦在中國這一處地區(qū)。

這一暗喻不僅呼應(yīng)了彼時(shí)以地區(qū)占有和物質(zhì)掠奪為主的歐洲殖民意圖，也傳達(dá)了基于文化與科技層面對中國的“征服”。在歐洲未能成功燒制瓷器前，中國瓷器有時(shí)會(huì)被視為一種潛在的文化威脅[15]。然而，當(dāng)這一具有奢侈品性質(zhì)的中國符號通過麥森重新現(xiàn)身，再結(jié)合歐洲寓言人物中對于文化與科技元素的詮釋，麥森制作的亞洲瓷塑即在彼時(shí)傳達(dá)出了歐洲的文化優(yōu)越感。另一方面，帝國也以成功的制瓷之術(shù)顯露了科技層面的取勝。這一勝利之意并非僅來自歐洲對制瓷技術(shù)的掌握，麥森瓷器在歐洲市場上更甚一籌的歡迎程度亦加強(qiáng)了制造者的科技優(yōu)越感[16]335-358。

依托瓷器傳達(dá)針對中國的競爭之心并非最先現(xiàn)身于“四大洲”系列瓷塑。18世紀(jì)初期，在奧古斯都二世重新設(shè)計(jì)日本宮時(shí)，曾將中國皇帝設(shè)為假想的觀眾與其帝國的競爭者[16]367-368。隨著制瓷技術(shù)被更多歐洲國家掌握，各國統(tǒng)治階級對中國地區(qū)的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。由此看來，麥森“四大洲”寓言瓷塑所折射的話語是對于帝國長期以來向海外擴(kuò)張文化的承襲。在瓷器媒介加入后，這一趨勢逐漸發(fā)展出了聚焦于中國地區(qū)的掌控意圖。

四、結(jié)語

自文藝復(fù)興開創(chuàng)的寓言人物是為上層階級教育服務(wù)的，人物的屬性由社會(huì)上層生活與信仰投射而來[17]。帝國的權(quán)力一直在參與其形象的設(shè)計(jì)，經(jīng)過其重釋的異域也成了反映歐洲話語的他者，與歐洲的寓言人物組成了帝國傳達(dá)擴(kuò)張意圖的景象。當(dāng)代表大洲的女性自平面媒介轉(zhuǎn)化為可隨意擺動(dòng)的塑像，而來自東方的瓷器也進(jìn)入這一系統(tǒng)時(shí)，混合了多種異域特質(zhì)的亞洲寓言被提煉為對中國的集中表現(xiàn)。同時(shí)，存續(xù)于以往大洲寓言人物作品中的歐亞權(quán)力互動(dòng)也隨之變?yōu)闅W洲帝國對中國傳達(dá)的話語。

正如歐洲生產(chǎn)的瓷器無法承載中國皇帝對歐洲的互動(dòng)一樣，在這種限制的語境之下，東方也僅是組成歐洲文化的內(nèi)在部分之一[18]。歐洲場域下對中國的認(rèn)知變化，本質(zhì)是其借助他者而建構(gòu)關(guān)于地域、權(quán)力等方面的自我身份概念的過程。

注釋：

①圖片來自布魯塞爾皇家圖書館。

②波士頓公共圖書館藏。

③蓋蒂研究所藏。

④圖片來自Relano Fransesc。Relano Fransesc.Cosmographia Arithmetica：le monde，ses parties et la numérologie médiévale[J].Le Moyen Age，2003（1）：113-127.

⑤圖片來自斯卡拉圖書館。

⑥圖片來自美國國家美術(shù)館。

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作者簡介：林玨丞，復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系碩士研究生。