堅(jiān)固世俗的破繭聲

夏梓言

摘要：隨著我國(guó)城市的范圍不斷擴(kuò)大，鄉(xiāng)愁已不再只局限于鄉(xiāng)村，“鄉(xiāng)”的含義已超出了社會(huì)基層建制單位，泛指故鄉(xiāng)，乃至熟悉的久居之地。鄉(xiāng)愁文學(xué)在其情感上有特定的指向，如深情、惆悵、傷感等，且不一定發(fā)生在鄉(xiāng)間，可能在城鎮(zhèn)甚至城市。出生在1980至1989年間的人群，是中國(guó)改革開(kāi)放后的年輕一代。這一代很多人由于缺少鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，他們對(duì)“鄉(xiāng)土”的理解是模糊、片面的，但這并不意味著“八零后”沒(méi)有鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。相反，“八零后”作家也以自己的筆墨書(shū)寫(xiě)各自的“鄉(xiāng)愁”感受，試圖呼喚生命之根。

關(guān)鍵詞：“八零后”作家 鄉(xiāng)愁 農(nóng)村 世俗化

以往提及鄉(xiāng)愁，似乎必不可少的是農(nóng)村生活經(jīng)歷，但在“八零后”身上，這種慣例被打破?！鞍肆愫蟆背錾诔鞘谢D(zhuǎn)變的關(guān)鍵期——城鄉(xiāng)空間結(jié)構(gòu)的改變，規(guī)模甚廣的人口遷徙，這些外在因素都在不斷抹平著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土印跡，而城市擴(kuò)張和鄉(xiāng)村縮小的同時(shí)也擴(kuò)大了鄉(xiāng)愁的范圍。由此，“八零后”的成長(zhǎng)環(huán)境主要是在城市，如笛安、顏歌等人。另外一些如馬金蓮、甫躍輝等人雖然擁有短暫的農(nóng)村體驗(yàn)和記憶，但后期城鎮(zhèn)化的生活也使得他們的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)具有多樣化的特點(diǎn)。若僅將農(nóng)村視作鄉(xiāng)愁的對(duì)象，很難全面理解“八零后”的成長(zhǎng)環(huán)境，也不能還原其鄉(xiāng)愁心理。只有將“鎮(zhèn)”和“城”納入其中，才能全面總結(jié)這一群體的鄉(xiāng)之所在、愁之所向。

一、“鎮(zhèn)”和“城”的納入：

“八零后”一代人“鄉(xiāng)愁”

20世紀(jì)80年代初以來(lái)，越來(lái)越多的人從農(nóng)村涌向城市。由于農(nóng)耕文明長(zhǎng)期的穩(wěn)定與隔絕，城鄉(xiāng)之間的生活和思維方式差異明顯，漂泊者遭受著異地生活的沖擊，經(jīng)歷著生活習(xí)慣不相適應(yīng)等各種問(wèn)題。在迥異的生活和混雜的情感雙重沖擊下更易激起漂泊者對(duì)舊日環(huán)境的思念。思鄉(xiāng)是對(duì)故鄉(xiāng)的思念產(chǎn)生的某種情感，對(duì)于遠(yuǎn)離故土的“八零后”作家來(lái)說(shuō)是一種普遍現(xiàn)象。換言之，鄉(xiāng)愁是漂泊者在面對(duì)充滿壓力的城市生活和陌生變化的環(huán)境時(shí)產(chǎn)生的具體結(jié)果。

在甫躍輝的《動(dòng)物園》里，農(nóng)村來(lái)的顧零洲搬到了動(dòng)物園旁邊，與人合租了三室一廳，并跟虞麗談起了戀愛(ài)，兩個(gè)經(jīng)歷相似、志趣相投的年輕人進(jìn)展很快，虞麗每周都會(huì)來(lái)到顧零洲的小屋。但動(dòng)物園的味道打破了相愛(ài)的氛圍，顧零洲不喜歡關(guān)窗子，而虞麗則受不了那股味道，兩個(gè)人從暗戰(zhàn)轉(zhuǎn)向爭(zhēng)吵，工作、睡覺(jué)乃至做愛(ài)時(shí)都算計(jì)著如何打開(kāi)或關(guān)上窗戶，這樣的矛盾導(dǎo)致了最終的分手。動(dòng)物園里泥土和動(dòng)物糞便混合的味道與家鄉(xiāng)很像，于顧零洲而言是熟悉甚至親切的，而對(duì)虞麗則不是。與其說(shuō)彼此的矛盾是動(dòng)物園的味道，倒不如說(shuō)是互不理解的故鄉(xiāng)記憶。動(dòng)物園并非顧零洲寄托理想的地方，他想帶虞麗去看的也并不是大象獅子，而是他一直懷念但又沒(méi)勇氣面對(duì)的家鄉(xiāng)。在虞麗離開(kāi)后的一個(gè)月他沒(méi)開(kāi)過(guò)窗，他想適應(yīng)虞麗的習(xí)慣，努力跟上異鄉(xiāng)的腳步，但虞麗進(jìn)屋后依然問(wèn)為什么味道這么重，可見(jiàn)氣味來(lái)源并非動(dòng)物園，而是顧零洲；在城市里格格不入的也并非動(dòng)物園，仍是顧零洲。

甫躍輝的“秋天三部曲”講述了兩個(gè)截然不同的愛(ài)情故事，其中《秋天的黯啞》將生活差異造成主人公與大學(xué)生女友之間的矛盾描繪得尤其突出。因家境貧寒，很早就輟學(xué)的李繩背井離鄉(xiāng)來(lái)到大城市打工，面對(duì)城市的花花世界，他沒(méi)有采用正確的方式去努力奮斗，而是用欺騙的手段交到了大學(xué)生女友。而李繩中學(xué)輟學(xué)，與女友文化差異極大，謊言很快被戳破，女友迅速與李繩決裂，李繩短暫豐盈的精神世界和美好幻想被打破。作為一個(gè)在外漂泊的游子，李繩面臨著情感受挫，年少時(shí)暗戀的對(duì)象曹英便成為他感情上的寄托，這也演變成了他思想上對(duì)于家鄉(xiāng)情感的寄托。此后，他以方便與家人聯(lián)系為借口要到了留守家鄉(xiāng)開(kāi)小賣部的曹英的電話號(hào)碼，在冰冷的城市里，對(duì)家鄉(xiāng)的思念成了治不好的空虛，曹英的電話成了他與家鄉(xiāng)聯(lián)系的途徑，也是治療空虛的良方。李繩渴望戀愛(ài)，渴望一段親密關(guān)系撫慰城市帶來(lái)的陌生感，但由于大城市與家鄉(xiāng)的種種差異，他很難在城市尋得合適的伴侶。當(dāng)他把曹英當(dāng)成自己與家鄉(xiāng)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)時(shí)，曹英就成了一種精神依靠，也就是家鄉(xiāng)的象征。

對(duì)于外出打工者來(lái)說(shuō)，獲得必備的物質(zhì)生存資料并不容易。離開(kāi)家鄉(xiāng)的“八零后”作家絕大多數(shù)并沒(méi)有如家鄉(xiāng)人所說(shuō)的“發(fā)達(dá)了”，反而很多人因?yàn)槲镔|(zhì)而煩惱不已。文學(xué)作品成為“八零后”作家的情感載體，他們將自身的生活經(jīng)歷融入作品中，對(duì)作品中的人物進(jìn)行描述，體現(xiàn)了生存壓力對(duì)于生活的影響。李傻傻的《紅X》中，讀高中的沈生鐵因?yàn)閷W(xué)費(fèi)與父母情感淡漠，最終成為小偷；姚良《虛擬的傷痛》中，主人公回鄉(xiāng)因與同學(xué)聚會(huì)花了幾百塊錢(qián)引起了父親的不滿；劉汀的隨筆中也記錄了人在異鄉(xiāng)缺失物質(zhì)的艱難處境……宋小詞《開(kāi)屏》中的秦玉朵尤為典型。秦玉朵因?yàn)檗r(nóng)村人的身份得不到婆家的重視，再加上自身能力不高，經(jīng)濟(jì)方面無(wú)法與丈夫抗衡，只能以低姿態(tài)承受婆婆的白眼和丈夫的出軌。母親骨折，秦玉朵在接其進(jìn)城養(yǎng)病的途中，卻因?yàn)樾奶勐焚M(fèi)不肯包車。這個(gè)漂亮的女人因?yàn)槲镔|(zhì)的匱乏只能以姿色換取物質(zhì)資料和晉升渠道，想離婚時(shí)卻被閨蜜詢問(wèn)能分得多少財(cái)產(chǎn)。物質(zhì)，始終貫穿在秦玉朵的生命中。

社會(huì)的高速發(fā)展給了年輕一代無(wú)限的機(jī)遇，但也給他們帶來(lái)了各種現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，其中比較突出的是性愛(ài)的苦悶。在馬斯洛需求理論中，性愛(ài)作為一種生理需求，雖不及水、食物那樣直接影響人的生理機(jī)能運(yùn)轉(zhuǎn)，但作為不可缺失的第一層次需求，始終是推動(dòng)人們行動(dòng)最首要的動(dòng)力之一，也是本能。

甫躍輝筆下的顧零洲畢業(yè)后，拿著微薄的薪水，租住破舊不堪、雜物擁堵的筒子樓。而他的窗口正對(duì)著的是嶄新高樓里的漂亮姑娘，這也成了他仰慕的對(duì)象。但是當(dāng)出租屋開(kāi)始鬧老鼠，而對(duì)面的姑娘依然輕松滿足地在干凈整潔的廚房里準(zhǔn)備晚飯時(shí)，這種仰慕漸漸變了味道，他開(kāi)始恨她。顧零洲從不敢?guī)嘶爻鲎馕?，而是在小旅館里做愛(ài)，并且在歡愉之時(shí)，刻意跟對(duì)方強(qiáng)調(diào)自己家里沒(méi)有老鼠。但在一次次與老鼠的接觸中顧零洲恍悟，老鼠非但不受自己控制，還在控制著自己。這就是《飼鼠》的故事，小說(shuō)中的老鼠即顧零洲“性渴望”的實(shí)體，最初的鬧老鼠源自他對(duì)漂亮姑娘的單相思，而有了真實(shí)性伴侶的他意識(shí)到，破爛的筒子樓里容不下他真實(shí)的性愛(ài)。而選擇老鼠作為“性”的實(shí)體象征，也是因?yàn)槔鲜笤诩亦l(xiāng)很常見(jiàn)，卻是被這座城市厭棄的。此時(shí)“思性”與“思鄉(xiāng)”的情緒是交織的，在性愛(ài)壓抑造成精神苦悶的時(shí)候，本能的性沖動(dòng)伴隨著故鄉(xiāng)同時(shí)出現(xiàn)在腦海，最后具化成老鼠的形象。性愛(ài)的沖動(dòng)是不好說(shuō)出口的，對(duì)故鄉(xiāng)的思念也是如此，但同樣，鄉(xiāng)愁和性愛(ài)都是本能的。

宋小詞的《血盆經(jīng)》是《飼鼠》的另外一面——性愛(ài)是能拿上“臺(tái)面”的。不到20歲的翠兒已經(jīng)生了4個(gè)孩子，而且并沒(méi)有停下的意思，她同傻子、啞巴、老的、少的都生了孩子，生了就離，離了再嫁繼續(xù)生。她算不得任何人的性伴侶，只是村子里的一個(gè)性符號(hào)，滿足貧窮的單身漢傳宗接代的愿望，最終因懷有左勝的遺腹子被強(qiáng)迫墮胎而死。性愛(ài)在這個(gè)村子里被演繹成買(mǎi)賣，此時(shí)，“血盆經(jīng)”所要清洗的不再是女性生育的污濁，而是村人扭曲的性愛(ài)觀。

小說(shuō)中輾轉(zhuǎn)于一個(gè)又一個(gè)“夫家”的主人公翠兒，代表著獨(dú)自奔波于他鄉(xiāng)的年輕人。那些殘破而冰冷的“家”對(duì)他們而言毫無(wú)溫度，他們只是那些所謂“丈夫”滿足生理需求和生育的工具。小說(shuō)中，宋小詞有意交代翠兒有智力障礙，但又說(shuō)她“嫁人”后有多么迫切且執(zhí)著地尋找母親。一個(gè)沒(méi)有理智的人在本能的驅(qū)使下尋找母親，正是象征著在城市打拼的年輕人對(duì)故鄉(xiāng)無(wú)意識(shí)的懷念。翠兒的一個(gè)個(gè)“夫家”即異鄉(xiāng)的隱喻，雖然能使她衣食無(wú)憂，但在非理性的翠兒眼中，貧寒卻代表著家鄉(xiāng)的“母家”，是精神上最渴望的歸宿。宋小詞以這樣的方式表達(dá)了在脫離理性思考的內(nèi)心深處，人總是不自覺(jué)地渴望故土。

當(dāng)“八零后”一代身處異地他鄉(xiāng)，面對(duì)挫折、孤獨(dú)甚至歧視卻無(wú)人傾訴之時(shí)，他們是想家的。家是什么，是有父母在的房子，是自己出生長(zhǎng)大的地方。他們想念那里，卻不能回到那里。他們已經(jīng)習(xí)慣了城市平整干凈的馬路，未必適應(yīng)鄉(xiāng)間塵土飛揚(yáng)的小路。在多種因素合力的作用下，“八零后”作家試圖通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)愁的書(shū)寫(xiě)回味童年和家鄉(xiāng)美好的一面以安慰游子之情，書(shū)寫(xiě)屬于“八零后”一代人的鄉(xiāng)愁。

二、“我”與“幕后者”：敘事焦點(diǎn)的統(tǒng)一

“八零后”的童年正值改革開(kāi)放的初始階段。改革開(kāi)放初期，“八零后”的父母?jìng)兗让媾R新的歷史局面，也無(wú)法很快擺脫既有的相對(duì)落后的思維模式。因此“八零后”作家在童年階段既受上一輩墨守成規(guī)的保守思想影響，又被新時(shí)期下開(kāi)拓創(chuàng)新的時(shí)代氣息影響。而童年對(duì)作家的影響至關(guān)重要，如童慶炳所說(shuō)的“作家童年的各種體驗(yàn)在心靈里形成了最初的卻又是最深刻的先在意向結(jié)構(gòu)核心”。正是基于此背景，“八零后”作家在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)愁時(shí)，習(xí)慣以兒童的視角進(jìn)行碎片化敘事。

一旦從兒童的眼光展開(kāi)觀察，對(duì)文本的敘述也是兒童的。相比于成人的眼光，兒童的眼光更細(xì)碎。顏歌的《我們家》中“我”的觀察有別于父輩，沒(méi)有復(fù)雜的思考，只是講述了“我們姜家”三代人的日?，嵤?，包括“我”的父親與人偷情這樣的私密也被不避諱地記錄下來(lái)。從兒童眼光出發(fā)的碎片敘述恰好還原了生活的本真面貌，豐富了文本，也讓早已形成固有思維的人從中感受到新鮮，從碎片中領(lǐng)會(huì)文本背后的深層內(nèi)涵，即對(duì)故鄉(xiāng)和童年懷想的抒嘆。

李傻傻在《石磨》中講述了八歲時(shí)的“我”與石磨親密接觸的一個(gè)片段，簡(jiǎn)短的文字講述了幼小的“我”細(xì)致地觀察石磨，因?yàn)槭タ梢詣?chuàng)造美食而異常珍視它，八歲的“我”被石磨砸傷等小事。沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蚬?lián)系，也沒(méi)有連貫的線索，簡(jiǎn)短且飽含童真。馬金蓮的《父親的雪》，也是從作為孩童的“我”的視線出發(fā)，描寫(xiě)雪中父親送“我”和“我”到了改嫁母親的新家時(shí)看到的人和事。與《石磨》不同的是，《父親的雪》并未表現(xiàn)童趣，而是展現(xiàn)父親的堅(jiān)韌和家庭破裂給兒童造成的心理創(chuàng)傷。此外，甫躍輝的《白雨》、鄭小驢的《不存在的嬰兒》都是從作為兒童的“我”的視線出發(fā)，對(duì)日常生活瑣事進(jìn)行描寫(xiě)。這樣的敘事呈現(xiàn)出一種零散、局部的原生狀態(tài)，在兒童目光注視之下，萬(wàn)物都帶著蓬勃的生機(jī)，散發(fā)著人性人情的光輝，也使作家的心靈袒露，鄉(xiāng)愁情緒更加真摯。

碎片化的敘事時(shí)間往往是跳躍的。傳統(tǒng)敘事中，時(shí)間通常按開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序展開(kāi)。但“八零后”作家從兒童眼光出發(fā)，無(wú)疑經(jīng)常破壞線性敘事。例如，《我們家》中以“奶奶的八十大壽”作為線索，通過(guò)這條線索將小說(shuō)中的爸爸、媽媽、奶奶、姑姑等人串連，描繪了平樂(lè)鎮(zhèn)的日常生活。小說(shuō)緊貼著“奶奶的八十大壽”這條主線，以段逸興，也就是“我”的角度講述故事。由于兒童思維的跳躍，《我們家》的時(shí)間線并不清晰，常常出現(xiàn)在講述當(dāng)下的時(shí)候突然跳到兩年前，再跳躍到一年前的情況。這種行文看似言語(yǔ)含糊、內(nèi)容脫節(jié)，實(shí)則卻恰好符合兒童視角的特點(diǎn)。小說(shuō)中關(guān)于“我”的信息很少，這是顏歌刻意的隱藏——“我”并非主角，只是作為故事的敘述者存在。小說(shuō)中的人物在“我”的記憶中不甚清晰，所以故事的發(fā)展沒(méi)有邏輯，情節(jié)敘事零散化，人物也并不豐滿，不過(guò)正是這種兒童視角下的“愛(ài)恨情仇”，才還原了顏歌真實(shí)的故鄉(xiāng)。

雙雪濤在《大師》中描繪了一個(gè)癡迷于下棋、為了下棋而窮困潦倒的父親形象。故事先以15歲的“我”因?yàn)樯聿呐c父親相似從而可以穿他的衣服為開(kāi)端，緊接著講述“我”十歲時(shí)的事，又跳到父親十幾歲喜歡下棋的事，最后以十年之后我工作了作為結(jié)束。兒童記憶具有不完整和思維的跳躍性的特點(diǎn)，從整個(gè)行文上來(lái)看，好像僅僅是“我”把記憶里的事情講述出來(lái)，沒(méi)有明顯時(shí)間順序或因果邏輯，使得全篇時(shí)間線不甚鮮明。但實(shí)際上整個(gè)作品始終以“我”作為行文的線索，以我的所見(jiàn)、所聞、所感、所思將整個(gè)文章完美地串連起來(lái)，以“我”充滿感情的描述使整個(gè)文章的感染力更強(qiáng)，更加能夠表達(dá)出“我”對(duì)父親和對(duì)童年生活的懷念。

皮亞杰說(shuō)，青少年時(shí)期是人抽象思維的起步階段，與此同時(shí)，具象思維也在不斷發(fā)展。這一階段，青少年很少迷戀靜態(tài)事物，而對(duì)事物的動(dòng)態(tài)發(fā)展表現(xiàn)出興趣。對(duì)于接收的外部信息，他們的獨(dú)立思考能力和分析能力開(kāi)始形成，可以對(duì)事物進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析判斷，并形成自己的認(rèn)知，不再似幼年時(shí)期那樣照單全收。

甫躍輝的很多作品中都有一個(gè)叫顧零洲的主人公，他利用顧零洲講述與審視自己的經(jīng)歷。甫躍輝是“八零后”作家中較特別的一個(gè)。甫躍輝即使在上海成為“新城市人”后，也不能與上海人融合——《動(dòng)物園》里的顧零洲因?yàn)槌鲎夥坷锏膭?dòng)物園氣味影響了與女友的性愛(ài)而最終分手，就像是甫躍輝身為異鄉(xiāng)人的噩夢(mèng)。于他而言，城市是異鄉(xiāng)，而對(duì)于城市而言，有著動(dòng)物園氣味的農(nóng)村也是異鄉(xiāng)，夾在二者中間的“新城市人”只能在親切與陌生中，體味永不斷絕的鄉(xiāng)愁。甫躍輝的很多創(chuàng)作離不開(kāi)云南老家，但他沒(méi)有郁達(dá)夫那樣的異鄉(xiāng)旅居者回望家鄉(xiāng)時(shí)的痛心疾首，也沒(méi)有魯迅再回故里時(shí)的感慨遐思，他多是平和冷靜。在《收獲日》里，小小的村莊生活著餓死辛勞母親的兒子，熱衷于拌嘴算計(jì)的兒媳，靠作弊得高分的少年；《八月》里都是為了小事交惡的鄰居，為了泄憤害死四歲男孩的兒童；《我的蓮花盛開(kāi)的村莊》里是騙婚的岳父岳母、拋妻棄家的老四。這些故事里沒(méi)有高尚出眾的人，幾乎所有人都為了自己的小利益算計(jì)著，叫罵著，冷漠著。但甫躍輝似乎并不認(rèn)為這些人有多么十惡不赦，盡管他也為善良的喬老太感到不平，但他始終站在客觀的角度，冷靜地講述故事，并不以敘述者的聲音介入評(píng)判。他認(rèn)為“農(nóng)村，并不就意味著‘土，也并不就意味著‘蠻荒和‘落后。農(nóng)村也有農(nóng)村的邏輯，而非和城市對(duì)比得出的邏輯。農(nóng)村的邏輯和城市的邏輯，也應(yīng)該是并行不悖的?！盵1]

敘述者在全知全能的情況下，卻始終克制，不肯發(fā)聲，僅客觀冷靜地?cái)⑹鲋魅斯慕?jīng)歷，這時(shí)，隱藏在文本背后的作者便浮出水面。借助于敘述者，隱含的“八零后”作家們?cè)谛≌f(shuō)背后，無(wú)聲揭露離鄉(xiāng)人的心境，一邊是暗暗滋長(zhǎng)的對(duì)家鄉(xiāng)的無(wú)限眷戀深情，另一邊是久日沉積的厚重的惆悵意味。這些都隨著全知敘述者有節(jié)制的敘述，流淌在字里行間，隱含作者們開(kāi)放給讀者的是有待填涂的廣闊想象空間。

《開(kāi)屏》中，宋小詞將故事設(shè)置在當(dāng)代婚姻男女地位的對(duì)立沖突的背景下。她站在敘述者的角度以全知的視角對(duì)故事進(jìn)行敘述，文中以兩條故事線將文本串連，其中一條以時(shí)間作為顯性的線索，另外一條暗線則是秦玉朵的人生選擇。旁觀的敘述者目睹了秦玉朵的整個(gè)人生歷程：為了物質(zhì)高攀丈夫、為了工作出軌領(lǐng)導(dǎo)、在母親面前顏面盡失，整個(gè)故事中都透漏著主人公看似風(fēng)光實(shí)則飄零的處境。而在秦玉朵面臨夫家的壓力時(shí)，母親的到來(lái)并沒(méi)能讓她在情感上得到一絲的安慰，甚至增加了煩惱，佐證了主人公寄人籬下的苦悶。小說(shuō)描述了長(zhǎng)相出眾、成績(jī)優(yōu)秀的秦玉朵為了在異鄉(xiāng)立足，為了優(yōu)渥的物質(zhì)委屈求全的生活，但當(dāng)她最終堅(jiān)決離婚并辭職時(shí)，家鄉(xiāng)的力量才顯現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中的母親實(shí)質(zhì)上是故鄉(xiāng)的象征，以母親出現(xiàn)的方式喚醒她本己深藏的倔強(qiáng)。她不再為物質(zhì)妥協(xié)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始新的生活，也暗指在這種背景下她才能像孔雀一樣，終于開(kāi)屏。小說(shuō)用主人公的心理活動(dòng)和多個(gè)人物的對(duì)話支撐全篇的框架?！捌痢毕笳髦齼?nèi)心美好的向往，最終放下對(duì)物質(zhì)的無(wú)盡追求，選擇“開(kāi)屏”這一關(guān)鍵情節(jié)將小說(shuō)推至高潮。曾經(jīng)對(duì)金錢(qián)充滿渴望以及不顧一切想要獲得物質(zhì)滿足直至最終放下物質(zhì)，可以解讀為全知敘述者在文本中的直接敘述；而隱藏在秦玉朵內(nèi)心的孔雀終于開(kāi)屏，則是敘述隱含的故事線，它是秦玉朵的新生，也是敘述者的選擇。

李傻傻在《紅X》中以時(shí)間為線索對(duì)整個(gè)作品進(jìn)行了串連，除了回顧性敘事和順序性敘事之外，對(duì)青少年成長(zhǎng)過(guò)程中的片段化敘事，也是冷靜旁觀的敘述角度。在一些作品中，敘述者不再詳細(xì)梳理故事主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷，而是提煉有代表性的片段，這樣的敘述忽視對(duì)故事時(shí)間順序的串聯(lián)，也不在乎故事的完整性，著重于對(duì)有代表性的情節(jié)進(jìn)行描寫(xiě)。馬金蓮在《1987年的漿水和酸菜》中對(duì)長(zhǎng)輩腌制酸菜和食用酸菜時(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，宋小詞《血盆經(jīng)》中何旺子目睹翠兒的幾次出嫁，甫躍輝《鬼雀》中小男孩為留住祖父打死鬼雀……這些簡(jiǎn)單的細(xì)節(jié)之中，全知敘述者直接描繪主人公的所見(jiàn)所歷，隱藏其下的對(duì)家鄉(xiāng)和童年的懷戀意味不言自明，讓讀者隱隱作痛之余，體會(huì)離家引發(fā)的鄉(xiāng)愁陣痛。敘述者以冷靜旁觀的態(tài)度，避免對(duì)故事的主觀介入，用客觀平靜的文字講述故事，讓藏匿于故事背后的作家發(fā)聲。

“八零后”作家的鄉(xiāng)愁作品不同于他們的其他創(chuàng)作，多以“我”的生長(zhǎng)地——故鄉(xiāng)和成長(zhǎng)過(guò)程中“我”的經(jīng)歷或見(jiàn)聞為原型，展開(kāi)帶有自傳色彩的書(shū)寫(xiě)。因此，以“我”的故鄉(xiāng)為原型是“八零后”作家的共同特點(diǎn)。

馬金蓮在《老人與窯》中寫(xiě)道：“這山洼呈簸箕狀，向下看，遙遠(yuǎn)的山腳下才是耕地的范圍。整片山洼，連著附近的幾個(gè)山谷，都是草地。是放羊的好地方……綠中呈黃的秋草地上，向遠(yuǎn)處看去，羊群像一朵朵落在地上的云彩。這里撒一撮子，那里游動(dòng)著幾片，不怎么白，但是很顯眼?！边@段文字描繪的場(chǎng)景有明顯的西北風(fēng)情，而西北那個(gè)叫西海固的地方就是馬金蓮反復(fù)書(shū)寫(xiě)的故鄉(xiāng)?！拔襾?lái)自更北的北方。那座城市更寒冷，更內(nèi)陸。充斥著鋼鐵、工廠的冰冷氣息?！钡寻驳墓适麓蠖喟l(fā)生在“龍城”，從《告別天堂》到“龍城三部曲”，具有典型的北方工業(yè)化特色的城市始終是她故事主人公的家鄉(xiāng)。甫躍輝創(chuàng)作最初便著眼描述生養(yǎng)自己的故鄉(xiāng)，在小說(shuō)集《散佚的族譜》的后記中將所收錄小說(shuō)的內(nèi)容概括為“都是我老家那個(gè)小村子的日常傳奇”。

顏歌筆下的平樂(lè)鎮(zhèn)是家鄉(xiāng)郫縣的縮影，雙雪濤反復(fù)以沈陽(yáng)為背景進(jìn)行創(chuàng)作，李傻傻筆下的湘西，甫躍輝文中的云貴，“八零后”作家的故鄉(xiāng)以各種形式或直白或隱晦地出現(xiàn)在他們的文本里，而由于對(duì)故鄉(xiāng)的熟悉和深情，他們?cè)诿鑼?xiě)故鄉(xiāng)時(shí)顯得得心應(yīng)手，情感真摯。

同時(shí)，以“我”的經(jīng)歷為原型也是“八零后”作家熱衷的?！鞍肆愫蟆弊骷业淖髌罚貏e是小說(shuō)，很多表面上看起來(lái)只是普通小人物的故事，但實(shí)際上是作家對(duì)親身經(jīng)歷或所見(jiàn)所聞的藝術(shù)加工。如曹永的中篇小說(shuō)《憤怒的村莊》就是以自己的舅舅為原型。曹永的表弟曾被人毆打成重傷，但這個(gè)案件始終沒(méi)有了結(jié)，曹永的舅舅只好四處奔波，以期給兒子一個(gè)公道。曹永以此為素材寫(xiě)了《憤怒的村莊》，小說(shuō)主要寫(xiě)主人公曹樹(shù)根為兒子申冤的故事，并以此展現(xiàn)對(duì)故鄉(xiāng)深沉而復(fù)雜的情感。

在“八零后”筆下，人與故鄉(xiāng)的血脈聯(lián)系始終無(wú)法割斷。宋小詞早期也曾創(chuàng)作過(guò)典型的青春小說(shuō)，但這個(gè)不唱女旦唱老生的鄂地女子終究不能停筆于情愛(ài)糾纏中，脫離了青春文學(xué)范疇的《聲聲慢》即質(zhì)的飛躍。

在《聲聲慢》中，宋小詞刻畫(huà)的奶奶，是一個(gè)膽大潑辣、特立獨(dú)行的舊社會(huì)大小姐的形象。這個(gè)奶奶既具有囂張跋扈、重男輕女的封建特色，也有很強(qiáng)的反叛精神，她抗拒裹腳，不顧家族反對(duì)做續(xù)弦夫人。在小說(shuō)中，奶奶實(shí)際上暗指的是那個(gè)年代比較守舊的農(nóng)村文化，而祝鶯鶯則代表著受過(guò)新文化洗禮的青年人，小說(shuō)中祝鶯鶯非常厭惡奶奶雷明翠，這也暗指兩代人之間思想的沖突。

宋小詞將祖孫二人進(jìn)行了巧妙的類比，在敘事中穿插奶奶的年少經(jīng)歷，雖然表面上祝鶯鶯對(duì)奶奶極其厭惡，但祖孫二人相似的脾氣卻時(shí)常給讀者一種時(shí)空交錯(cuò)的感覺(jué)，仿佛雷明翠就是當(dāng)下的祝鶯鶯，祝鶯鶯就是少女時(shí)的雷明翠。此時(shí)，雷明翠和祝鶯鶯不再是單獨(dú)存在的個(gè)體，而是成了兩代人的代表，年輕一代的祝鶯鶯們抵觸著雷明翠們的頑固不化，恨不能一時(shí)逃離，永不再見(jiàn)，但不知不覺(jué)間展現(xiàn)出的，卻是兩代人相似的性格——反叛，勇敢，雖然面對(duì)的時(shí)代不同，但那份勇敢堅(jiān)決卻并未更改。宋小詞用這樣的方式表達(dá)了年輕一代總想突破老一輩的束縛，但在斗爭(zhēng)中終究會(huì)發(fā)現(xiàn)一脈相承的親情難以截?cái)啵瑥亩徒?，也以此?lái)宣告沒(méi)人可以完全脫離故土而存在。祝鶯鶯鄙視奶奶，卻也像奶奶，代表著鄉(xiāng)愁不可抹去，終會(huì)回歸。

“八零后”作家筆下的故鄉(xiāng)，分散在祖國(guó)大江南北，有西南邊陲的村莊，有西北荒貧的村落，也有工業(yè)發(fā)達(dá)的城市。但從“八零后”作家對(duì)于鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)而言，它們又有著共同之處：兒童視角的選取，以自己為原型的故事敘述，以及第一人稱敘事的運(yùn)用。

三、經(jīng)典的消解與崩落：審美向度的世俗化

王德勝在《世俗生活的審美圖景》中說(shuō)，20世紀(jì)90年代的社會(huì)呈現(xiàn)出“經(jīng)濟(jì)-商業(yè)”的利益主導(dǎo)性，強(qiáng)調(diào)通過(guò)物質(zhì)占有和消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)生活享受的直接性，感性進(jìn)入了日常生活，成為普遍流行的美學(xué)趣味。隨著物質(zhì)生活水平的提高，人們開(kāi)始重視世俗日常生活，開(kāi)始關(guān)懷個(gè)體在當(dāng)下的生存狀態(tài)。小人物登上文學(xué)舞臺(tái)，世俗生活成為“八零后”作家在鄉(xiāng)愁敘事的主要描寫(xiě)對(duì)象。

“八零后”的鄉(xiāng)愁敘事，于語(yǔ)言的雕飾較少，他們更注重語(yǔ)言的俗化。這與他們的其他作品截然不同，顏歌的《錦瑟》《飛鳥(niǎo)悵》等架空文學(xué)語(yǔ)言華麗空靈，完全不似《我們家》中的語(yǔ)言平實(shí)，徐璐《似是故人來(lái)》等的語(yǔ)言也沒(méi)有《河》那樣接地氣。

他們力求文本中的語(yǔ)言與生活的本真狀態(tài)貼合，盡可能展現(xiàn)最原始的現(xiàn)實(shí)生活。在他們心目中，似乎采用世俗化的語(yǔ)言才能使作品顯得親切生動(dòng)、純樸自然。這樣的表達(dá)方式在《秋收記》中極其明顯：“真真好大一個(gè)月亮。天上除了它，啥也瞅不見(jiàn)，黑藍(lán)黑藍(lán)。月亮真亮，山哪，村哪，都能瞅得清清亮亮、明明白白?！贤跫业墓酚纸袉玖?，天天這個(gè)點(diǎn)兒叫喚……孫二嘎子，不是個(gè)好東西，饞起來(lái)人肉都敢拉一條子吃。秦嬸貓下腰，左手倒著去抓蕎麥稈，右手鐮刀舞過(guò)去，咔嚓咔嚓，刀刃貼著地皮把蕎麥撂倒了。”文中像“瞅見(jiàn)”“叫喚”“拉（剌）肉”“貓腰”“地皮”“撂倒”皆是當(dāng)?shù)厝巳粘＝涣髦谐Ｓ玫脑~匯。采用與日常生活零距離、不加任何修飾的語(yǔ)言描述人們的真實(shí)生活狀態(tài)，無(wú)疑拉近了作者、故事人物和讀者之間的距離。

現(xiàn)實(shí)生活里的英雄并不常見(jiàn)，很多平凡的小人物小事件，是日常生活最普遍的構(gòu)成元素?！鞍肆愫蟆弊骷以跁?shū)寫(xiě)鄉(xiāng)愁時(shí)，無(wú)論是回憶故鄉(xiāng)，還是著眼異鄉(xiāng)，他們筆下更多的是市井平民，是個(gè)體生命在當(dāng)下的世俗生活。劉汀《煉魂記》里的老洪就是個(gè)極其世俗的人，他每天過(guò)著單位和家兩點(diǎn)一線的生活，在單位里看領(lǐng)導(dǎo)的臉色，回到家常受老婆的氣，生活的壓力讓他沒(méi)有多余的錢(qián)消遣，是藏了150元私房錢(qián)都要被罰跪的男人。

劉汀的《老家》更是展示了他家鄉(xiāng)的人物眾生相。書(shū)中作為民辦老師的父親沒(méi)有被書(shū)寫(xiě)得很高大，而是保留著一個(gè)北方農(nóng)村漢子的本色，是底層生活的真實(shí)寫(xiě)照。他有身為父親崇高權(quán)威的一面，也有重壓下脆弱的時(shí)候，人物立體真實(shí)，似在眼前。一生未娶的羊倌舅爺貧苦孤獨(dú)，晚年無(wú)依無(wú)靠，劉汀對(duì)他的人生給予無(wú)限的同情和悲憫。當(dāng)在礦上討生活、窮苦且艱難的四叔把20塊錢(qián)塞給考上大學(xué)的侄子時(shí)，有些迷信又愛(ài)絮叨的三爺爺研究一本不知從哪里得來(lái)的《推背圖》時(shí)，心高氣傲的小姑相親失敗趴在炕梢兒的枕頭上痛哭時(shí)，總會(huì)有類似的人物浮現(xiàn)在讀者的腦海，似乎書(shū)中的人物正是自己的某個(gè)鄰居或親朋。

曹永的《我們的生命薄如蟬翼》通過(guò)普通村民李碗父子的遭遇展示凌厲的現(xiàn)實(shí)。雙雪濤的很多小說(shuō)都描寫(xiě)了下崗工人以表現(xiàn)對(duì)城市化的反思?！堆杞?jīng)》里失去雙親庇護(hù)的何旺子、《魚(yú)王》中經(jīng)營(yíng)魚(yú)塘的父子、《1921年的童謠》里的鄭氏家族等，都是普通的村民，在各自的生活范圍和時(shí)代背景下過(guò)著最普通的生活。《開(kāi)屏》里的小職員秦玉朵，《大罪》里事業(yè)不順的小馬，《紅X》里的學(xué)生沈生鐵，都是城市里最普通的人。

這些小人物大都沒(méi)有高遠(yuǎn)的追求，也沒(méi)有太過(guò)崇高的理想，他們思考更多的是如何生存，如何完成自己的天職——不論這天職是種地、打工還是讀書(shū)，他們只是渴望更舒適的世俗生活，并為之按部就班地努力。

綜觀“八零后”作家的鄉(xiāng)愁審美向度，可見(jiàn)的是他們更加突出了人物的“世俗化”，消解了經(jīng)典和神圣——從一開(kāi)始他們就表現(xiàn)出異于前人書(shū)寫(xiě)的質(zhì)性，在他們看來(lái)日常生活是“那些同時(shí)使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)要素的集合”，[2] 日常生活的輻射很廣，小到衣食住行，大到生老病死，十分繁雜瑣碎。在中國(guó)文學(xué)中，“日常生活”曾經(jīng)是不被重視的部分，“八零后”作家出現(xiàn)后，開(kāi)始逐漸關(guān)注日常生活，日常生活的描寫(xiě)也開(kāi)始具有現(xiàn)代性的意義。如南帆所說(shuō)：“進(jìn)入現(xiàn)代性控制的這個(gè)歷史階段，文學(xué)對(duì)于日常生活的興趣急劇增加了。”[3]

“八零后”作家在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)愁時(shí)常描繪日常生活的細(xì)節(jié)。劉汀的《煉魂記》圍繞著小職員老洪為了私房錢(qián)與老婆斗智斗勇的故事來(lái)書(shū)寫(xiě)。整個(gè)故事以老洪單位發(fā)的200元獎(jiǎng)金展開(kāi)，寫(xiě)老洪在發(fā)錢(qián)之前如何謀劃私藏100元不被老婆發(fā)現(xiàn)、私房錢(qián)被發(fā)現(xiàn)后老婆如何地嘮叨和懲罰、女兒給老洪貼創(chuàng)可貼一類的日常小事?！稛捇暧洝访鑼?xiě)的日常生活既寫(xiě)出了老洪這類小人物日常生活的小辛酸，也寫(xiě)出了其中的小趣味。馬金蓮《1987的漿水和酸菜》講述了物質(zhì)匱乏的農(nóng)村，奶奶如何制作漿水和酸菜，和二奶奶夾著瓦盆討要漿水的故事。這篇小說(shuō)并沒(méi)有曲折的情節(jié)，打動(dòng)讀者的是樸實(shí)的語(yǔ)言和溫暖的人情。馬金蓮不惜筆墨，詳細(xì)講述了漿水和酸菜的制作過(guò)程，串菜、曬菜、臥漿水，以及酸菜做好后家人吃飯的場(chǎng)景，濃濃的生活氣息撲面而至。

對(duì)世俗的關(guān)注是“八零后”作家鄉(xiāng)愁作品的特點(diǎn)，他們以世俗的語(yǔ)言勾畫(huà)市井平民的日常生活，展現(xiàn)出一種人文關(guān)懷。這種人文關(guān)懷主要表現(xiàn)在他們透過(guò)日常生活的表象反思現(xiàn)代化進(jìn)程中人的生存狀態(tài)?！鞍肆愫蟆弊骷覄?chuàng)作之初便注重個(gè)體生命在生活中的切實(shí)感受和體驗(yàn)，如韓寒、郭敬明等人的校園題材，張悅?cè)坏热说那啻侯}材等。在“八零后”作家的鄉(xiāng)愁作品中，這種對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷進(jìn)一步深化，演變成透過(guò)個(gè)體的日常生活表現(xiàn)、反思人的狀態(tài)。

“八零后”作家在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)愁時(shí)并不是簡(jiǎn)單地講述故事或描繪場(chǎng)景，更多的是站在人物的立場(chǎng)，反思故事背后的深刻含義。鄭小瓊通過(guò)描寫(xiě)流水線上“廉價(jià)工人”的艱辛，反思繁華都市中的不平等；馬金蓮?fù)ㄟ^(guò)描寫(xiě)寧夏村民在貧苦生活中的相守相依，呼喚人與人之間的溫情；劉汀通過(guò)描寫(xiě)老家親人看病難等問(wèn)題，引發(fā)對(duì)城鄉(xiāng)差距的思考。

“八零后”作家的鄉(xiāng)愁作品對(duì)日常生活的審美表現(xiàn)出了極大的熱情，這與他們的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)密不可分。“八零后”作家普遍出生在普通家庭，也正是這種普通的生活，引發(fā)了他們對(duì)生活最初的也是最根本的思考。甫躍輝出生于農(nóng)村，后到上海求學(xué)；馬金蓮生長(zhǎng)于農(nóng)村，沒(méi)有接受過(guò)高等教育便早早嫁人；笛安生長(zhǎng)在太原的普通家庭。這些普通人的生活經(jīng)歷，使他們有機(jī)會(huì)了解市井百姓的生存狀態(tài)，并促使他們?cè)诟髯陨畹幕A(chǔ)上，來(lái)呈現(xiàn)生活的原生狀態(tài)。馬金蓮習(xí)慣于將自己生活以及寫(xiě)作的范圍界定在西海固，她喜歡寫(xiě)她所熟悉的日常生活，如她自己所言，自己寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)是熟悉的生活。她不喜歡虛構(gòu)故事，認(rèn)為那樣的故事太假，不能激發(fā)自己創(chuàng)作的欲望，她不清楚如果不寫(xiě)這里的人和事，自己還能寫(xiě)什么。宋小詞也說(shuō)過(guò)，自己的文學(xué)世界是一個(gè)叫鄂西南的地方，她筆下的鄉(xiāng)村是鄂西南的鄉(xiāng)村，她筆下的人物都是鄂西南走出來(lái)的，那是她落衣胞的地方，自己的根在那里。無(wú)論她在城市里游蕩多久，都會(huì)清晰記得那里的一切。

此外，商品經(jīng)濟(jì)對(duì)審美格調(diào)的影響也不可忽視。20世紀(jì)80年代中期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，社會(huì)進(jìn)一步由生產(chǎn)型向消費(fèi)型轉(zhuǎn)換，隨之轉(zhuǎn)變的還有人的價(jià)值觀念——開(kāi)始熱衷于追求更好的物質(zhì)生活。正是由于對(duì)物質(zhì)的合理追求，消費(fèi)空間不斷擴(kuò)大，推進(jìn)商品經(jīng)濟(jì)繼續(xù)發(fā)展。老百姓是商品經(jīng)濟(jì)的重要參與者，老百姓日常生活需求是消費(fèi)的主要內(nèi)容，因此商品經(jīng)濟(jì)與百姓生活緊密相連，商品經(jīng)濟(jì)也在不斷發(fā)展的過(guò)程中，影響著他們的生活方式和思維方式，日常生活也因此而具有了新的審美格調(diào)。

四、余論：永遠(yuǎn)記得回來(lái)的方向

“八零后”作家的鄉(xiāng)愁敘事，一定程度上剝離了知識(shí)分子的觀念，還市井百姓以本來(lái)面目，用體驗(yàn)者和觀察者的身份，選擇普通人的日常生活為主要書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，在題材、人物、語(yǔ)言、故事等方面體現(xiàn)出鮮明的世俗化特征。他們直面世俗生活，把生活經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)寫(xiě)作融合，使作品帶有自然的活力，也使他們更直接地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，并尊重而不是隨意曲解或升華日常生活。

實(shí)際上，“八零后”作家不是坐在城市的寫(xiě)字樓里，以精英的態(tài)度敘述，也沒(méi)有帶著說(shuō)教式的言語(yǔ)或是某種固有偏見(jiàn)審視故鄉(xiāng)。就像劉汀總結(jié)的那樣：“在這幾本書(shū)里，我們很容易看到作者的立足點(diǎn)，也能感受到他們自身的情感指向。具體到文本中，就是讓所寫(xiě)之人物盡量回到他們的立場(chǎng)和視角中去，以他們自身的習(xí)慣、倫理和道德去看待他們所處的世界，而不是站在知識(shí)分子的立場(chǎng)，單純地把鄉(xiāng)村當(dāng)成分析問(wèn)題的案例和樣本?！盵4]

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 甫躍輝：《安娜的火車》，北京：北京十月文藝出版社，2015年版，第275頁(yè)。

[2] [匈] 阿格妮絲·赫勒著：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶：重慶出版社，1990年版，第3頁(yè)。

[3] 南帆：《文學(xué)、現(xiàn)代性與日常生活》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2012年，第5期。

[4] 劉?。骸稄墓枢l(xiāng)到老家有多遠(yuǎn)》，文藝報(bào)，2017年6月14日，第3版。