“大女主模式”下的革命女性：《和平飯店》中的女性啟蒙者形象

摘? 要：受傳統(tǒng)性別觀念和社會環(huán)境影響，文藝作品中的革命女性形象大多設定為被啟蒙者。在“大女主”模式的影響下，近年來的諜戰(zhàn)劇開始著重表現(xiàn)女性革命啟蒙者形象。電視劇《和平飯店》成功塑造了陳佳影這一成熟、堅定的女革命者形象。與男性革命啟蒙者相比，陳佳影的啟蒙動機和行為特征都帶有女性的特色，但其中仍存在著男強女弱的思維定勢。雖然電視劇采用“革命加戀愛”的模式，但對女性革命者的刻繪帶有圣女情結，并將個體納入革命的崇高性之下?？傮w而言，《和平飯店》反映了新時期諜戰(zhàn)劇刻畫革命女性形象的新趨勢，其隱藏的性別消費話語和女性規(guī)訓傾向值得反思。

關鍵詞：大女主；和平飯店；啟蒙；革命加戀愛；女性形象

近年來播出的近現(xiàn)代革命題材影視作品中，對于革命女性的塑造成為大眾關注的熱點。與古裝劇、玄幻劇盛行的大女主模式不同，革命題材的影視劇對于女性，特別是革命女性的刻繪更體現(xiàn)出傳統(tǒng)思維方式的影響，一定程度上消減和弱化了革命女性在歷史中的影響力。以此為對比，結合大女主模式講述的女性革命者故事使得2018年播出的電視劇《和平飯店》別樹一幟，成為近年來諜戰(zhàn)劇的代表作品。

《和平飯店》盡管未進行大規(guī)模的宣傳，但該劇播出后的亮眼表現(xiàn)值得思考[1]。一部影視劇的成功往往有劇本、導演、演員、布景等多重因素的貢獻。作為諜戰(zhàn)劇，《和平飯店》改變了一般諜戰(zhàn)劇的歷時性表述，使用倒敘、插敘、閃回等電影中常見的表現(xiàn)手段，以偵探小說的敘事方式增加懸念。同時，《和平飯店》成功塑造了性格鮮明的人物角色，特別是女主角陳佳影的人格魅力，成為網(wǎng)絡熱評的關注點之一。陳佳影有著數(shù)重身份，雖然她的真實身份是滿洲國南鐵情報機構的行為痕跡分析專家，但其本人已經(jīng)被我黨地下黨員南門瑛替換。南門瑛革命信念堅定，處變不驚，雖然其人物性格較為固定和正面，但電視劇通過南門瑛與男主角王大頂在有限時間內(nèi)的密集互動，完整地呈現(xiàn)其性格。這既增加了趣味性，又使得情節(jié)更具吸引力。特別是表現(xiàn)男性接受革命思想啟蒙的過程時《和平飯店》男女主角之間的性別關系與此前諜戰(zhàn)劇敘述模式不同[2]。除了情感關系之外，《和平飯店》借助“大女主”模式刻繪別具特色的女性革命啟蒙者形象，反映出新時期大眾流行文化的性別消費模式的影響，其背后潛在的傳統(tǒng)性別思維定勢，值得我們關注并反思今后影視作品的發(fā)展方向。

一、現(xiàn)當代文學中的革命女性形象與性別話語

革命作為一種流血暴力的行為，通常由男性主導。這首先源于男性在生理結構上的優(yōu)勢，也與父權制社會下男性對政治生活的主導密切相關。雖然晚清時期已經(jīng)出現(xiàn)女權運動的主張，近現(xiàn)代中國的革命斗爭也向來都不乏女性的積極參與，出現(xiàn)了秋瑾、向警予、鄧穎超等佼佼者，但是這并未改變文學作品中女性人物的主流形象。尤其在新中國成立之后的文學敘事中，女性通常以柔弱的、被啟蒙和受到革命思想熏陶的形象出現(xiàn)，且多被納入革命加戀愛的敘事模式。以1958年出版的《青春之歌》[3]為例，女主人公林道靜在男性革命者盧嘉川、江華的指引下，接受馬克思主義思想的熏陶并成長為革命戰(zhàn)士。在社會生活中，林道靜的身份是女兒、學生，在受到父權制的壓制之后，她的成長需要思想成熟的男性加以啟蒙和引導。作為女性，林道靜憧憬愛情，并將愛情與革命理念很好地融合在一起。《青春之歌》在當時大受歡迎，成功將林道靜塑造為革命敘事的經(jīng)典形象，一定程度上說明了建國后對革命女性形象的普遍認識。林道靜這一形象之所以獲得成功，一方面有著其現(xiàn)實基礎，另一方面也與傳統(tǒng)思想中的男強女弱的慣性思維有關。盡管紅色革命歷來重視女性參與，提倡婦女解放，但是由于晚清以來婦女解放大多籠罩在民族獨立和國家富強的語義之下，中共的革命主張也受此影響。因此，其革命話語多與傳統(tǒng)的家庭觀念、女性的從屬地位相糾纏，難以從女性立場提出女性獨立的真正途徑。新中國成立之后，雖然國家大力提倡男女平等，宣傳“婦女能頂半邊天”，然而傳統(tǒng)文化中的男主外、女主內(nèi)思想仍然存留在大眾潛意識之中，進一步促成了女性以男性標準要求自身的主張，具有代表性的則如“不愛紅裝愛武裝”等宣傳口號。在這類口號的背后，隱含的則是以陽剛氣質(zhì)為衡量標準的性別立場。因此，大眾話語所認同的仍然是遵從男性典范要求的女性形象。

受此影響，在當代中國的戲劇影視傳統(tǒng)中，女性革命者大多被刻繪成被啟蒙的對象。由于戲劇影視體裁的特殊性，導演的性別觀念對于作品性別觀的呈現(xiàn)占主導作用。同時，由于影視作品的傳播依賴于大眾的接受，其價值取向也與大眾流行文化密切相關。如文革期間的樣板戲《紅色娘子軍》，劇中的女性雖然能夠與男性一樣穿上軍裝，參與革命，但是她們在思想和行動上始終需要一個男性的指導員加以啟蒙和引導，體現(xiàn)出傳統(tǒng)性別觀念的影響。即使在新世紀之后，男性導演的革命題材作品中，革命女性也多數(shù)處于被男性啟蒙的位置，抑或多側重呈現(xiàn)女性在走向革命過程中受到男性引導的一面。引領新世紀諜戰(zhàn)劇題材熱潮的《潛伏》（2009年），其女主角翠萍的形象設置仍未脫離這一思維定勢。2015年播出的《王大花的革命生涯》，雖然該劇圍繞女主角王大花的成長經(jīng)歷展開，但在她成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的過程中，離不開中共地下黨員夏家河的引領。不過，新世紀以來的影視作品在呈現(xiàn)革命女性時也有更豐富的呈現(xiàn)，以張黎執(zhí)導的《人間正道是滄?！罚?009年）為例，這部電視劇在近代國共關系的風云變幻背景下講述楊氏家族成員的成長經(jīng)歷，雖然故事主要圍繞楊立仁、立青兩兄弟在時代大潮中的政治立場和情感糾葛展開，但電視劇仍塑造了林娥、楊立華這兩個性格鮮明的革命女性形象。林娥與劇中兩個男性主要角色有著情感糾葛，但她最終受到共產(chǎn)黨員瞿恩的影響，走向革命道路，并且與瞿恩秘密結為夫婦。這是以往藝術作品中常見的受男性啟蒙的革命女性形象。而作為晚清時期的新女性，楊立華的成長經(jīng)歷與林娥不同——她通過去莫斯科留學而成長為國民黨內(nèi)部的左派人士，在電視劇中，楊立華的形象一直是堅定而自信的，對于時局和革命有著自身篤定的立場。雖然《人間正道是滄?！犯鼈戎乜汤L林娥的革命形象，但楊立華所代表的這類女性形象在此后的影視作品中逐漸成為主要的呈現(xiàn)模式，這也從側面說明新世紀大眾流行文化中女性話語權的轉(zhuǎn)變。

二、大女主影視劇潮流下的女性革命者形象

20世紀90年代，影視作品已經(jīng)出現(xiàn)了以女性人物生平為表現(xiàn)對象的題材，其代表為《上官婉兒》（1994年）、《武則天》（1995年）。這類作品多以真實的歷史人物為基礎，結合正史、野史等材料重塑女性人物形象，其敘事基調(diào)仍離不開感慨紅顏薄命的陳套。新世紀之后，受到大眾流行文化特別是網(wǎng)絡小說中大女主網(wǎng)文的影響，影視作品中大女主的敘事模式更為常見。所謂大女主，指的是全劇以圍繞一位女主角的生平經(jīng)歷展開，注重對其成長歷程的勾勒。這是對于傳統(tǒng)的“男強女弱”敘事模式的挑戰(zhàn)，也從女性視角關注其人生價值的實現(xiàn)。故事從女主角的幼年開始講起，至晚年結束，頗具傳記色彩，帶有史詩劇[4]的傾向。這一潮流在近年的代表作品如古裝劇《甄嬛傳》（2011年）?！墩鐙謧鳌吩诰W(wǎng)絡小說基礎上，將故事背景放置在清初雍正年間，刻繪女主角甄嬛在皇宮中成長的經(jīng)歷，突出表現(xiàn)其堅韌、聰慧的個性特征。由于《甄嬛傳》將女性個體的成長置于清初朝政格局之中，刻繪了生動、深入的人物形象，因而播出之后深受歡迎。受《甄嬛傳》成功經(jīng)驗的影響，一批大女主影視劇隨之出現(xiàn)，其代表如《羋月傳》（2015年）、《楚喬傳》（2017年）、《那年花開月正圓》（2017年）等[5]。這些作品，尤其是清宮劇和穿越劇中的大女主潮流，推崇女性自我價值的完善和實現(xiàn)，一定程度上反映了新世紀以來大眾對影視劇的期待視野——觀眾傾向于欣賞人格獨立、充滿進取精神的女性角色。

這種傾向也影響了革命題材的電視劇。盡管目前并沒有一部真正的以大女主形式講述女革命者成長經(jīng)歷的作品，但是近期已經(jīng)有數(shù)部刻繪成熟、理性的女性革命者形象的影視劇。這些劇作有意忽視對女革命者成長經(jīng)歷的刻畫，以避免呈現(xiàn)其敏感、脆弱等習見的女性特質(zhì)，而是重在呈現(xiàn)其理性、成熟和理想堅定的一面。這些作品延續(xù)革命題材女英雄形象的同時，還突出其引導男性走向革命過程的啟蒙角色，一定程度上顛覆了以往文學作品中呈現(xiàn)革命者性別關系的范式。

例如，《剃刀邊緣》（2016年）就是圍繞女革命者及其追隨者而展開敘事的。故事發(fā)生在偽滿洲國時期，其女主角關海丹任職哈爾濱警察廳刑事科科長，實則是代號為“剃刀”的中共臥底。男主角許從良雖然是富有經(jīng)驗的警察，但他只是在亂世中憑借自身的能力謀求生存的邊緣人物。因為愛慕關海丹，許從良受到其精神感召之后逐漸走上了革命之路?！短甑哆吘墶冯m然塑造出有勇有謀的女地下工作者形象，但主要從男主角的視角推進敘事。關海丹始終是充滿謀略和機智的知識女性形象，電視劇也未交代其思想成長的經(jīng)歷，因此對于關海丹的形象刻畫較為扁平。

同為諜戰(zhàn)劇，《和平飯店》在諸多方面與《剃刀邊緣》有著相似之處。首先，故事發(fā)生的時代背景與《剃刀邊緣》相近，皆為滿洲國時期。兩個女主角關海丹、陳佳影（由共產(chǎn)黨員南門瑛替換①）都是知識女性，具有在國外學習、工作過的經(jīng)歷，也是我黨出色的臥底。由于出眾的外表和氣質(zhì)，即使在敵方陣營也不乏愛慕者，如日本軍官松澤原治癡情于關海丹、陳佳影所在南鐵情報機構的課長野間平二也對其糾纏不已。除此之外，兩人在語言和智力方面都有著過人的表現(xiàn)，因此對于個人能力有著超人的自信。當高蘭市的地下組織被破壞殆盡時，陳佳影能夠冷靜地掩護同志撤離。面對和平飯店封鎖期間的各種危機，陳佳影大多能夠沉著應對。從故事類型來看，兩部電視劇都設置了女強男弱的性別互動關系，男主角的身份多屬于團體或社會上的邊緣人物，以此吸引觀眾的關注。因此，女主角在男主角思想轉(zhuǎn)變的過程當中，都承擔著啟蒙者的角色。

三、女性作為革命的啟蒙者

作為劇中唯一具有堅定革命立場的女性革命者，陳佳影的形象雖然較為固定，但《和平飯店》曲折的敘事手法增加了她的個人魅力和身為啟蒙者的說服力。電視劇一開場，假扮陳佳影丈夫的中共地下黨員在火車站前的廣場身受重傷，因此無法與陳佳影一同出現(xiàn)在被封鎖的和平飯店。此時，同樣從站前廣場逃離的王大頂跟隨陳佳影進入飯店，出于對其美麗外表和身份的好奇，向盤查的竇警長宣稱自己是陳佳影的丈夫。由于王大頂曾經(jīng)綁架過竇警長的太太，為了防止被發(fā)現(xiàn)，他與陳佳影一樣，都急于離開被封鎖的飯店。因為這個共同的目的，兩人謊稱夫妻，形成了一個暫時而脆弱的聯(lián)盟。在飯店封鎖的12天內(nèi)，王大頂和陳佳影緊密合作，與日滿方斗智斗勇，最終兩人與黨組織里應外合，順利逃脫。在此過程中，王大頂由一個懷有抗日志向的江湖人士，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂懈锩仞B(yǎng)的戰(zhàn)士，陳佳影的言傳身教起到了決定性的作用。

與文學作品中的男性啟蒙者多為拯救者相比，《和平飯店》的女性革命者在啟蒙動機和行為特征方面都表現(xiàn)出新的特點。在思想傳播方面，陳佳影并未對王大頂進行長篇大論的說教，而是多在處理突發(fā)情況時對王大頂進行啟蒙和引導。這當然與電視劇的敘事方式有關，同時也與女性革命啟蒙者的性別特色相關。王大頂作為一個慣于自保的土匪，為了脫身而不惜設法陷害酒店另一位客人內(nèi)爾納。陳佳影在發(fā)現(xiàn)之后告誡他，不可以牽連無辜，因為革命不光是要利己，還應該“利他”，“否則我們就是一團散沙”。這種思想啟蒙式的宏大話語不僅將陳佳影置于道德高地，還更因其性別而帶有一種溫柔的教化力量，使得對方更易接受。當陳佳影決然返回飯店以尋找象征著黨組織的徽章時，王大頂表示不能理解。陳佳影對此解釋說：“你不明白，這是我們這群人的信仰?！边@種簡單干練的言行傳遞出對信仰的執(zhí)著，其對于崇高的向往甚至超越了個體的私欲，因此為女性革命者形象增添了超凡入圣的色彩。相對于正面的說教，女性陰柔、性感的氣質(zhì)令革命思想的傳播更具有潤物細無聲的效果。

在刻畫女性啟蒙者的同時，《和平飯店》中性別身份的沖突對比更為強烈。傳統(tǒng)的革命敘事通常強調(diào)女性是柔弱的，在遇到困難時容易動搖，而男性則秉持堅定的信仰，能夠經(jīng)受身體和精神的考驗。在《和平飯店》中，男女主角的性格、表現(xiàn)與傳統(tǒng)革命敘事的設定相反。以男主角王大頂為例，在未受到陳佳影的革命思想觸動之前，他的思維方式、行為處事都以自身利益為轉(zhuǎn)移，帶有典型的綠林好漢氣質(zhì)，同時暴露出好色、軟弱的一面。在面對革命時，男主人公是幼稚、沖動、意志不堅定的，似乎是未長大的孩童。在電視劇開頭，當身攜重要證據(jù)的文編輯遭到日滿軍警搜捕時，王大頂一方面從道義上認為應當保護文編輯的安全，同時又擔心被憲警方發(fā)現(xiàn)，認為文編輯的存在是個麻煩。在應對緊急情況時，王大頂多在沖動之下決策，難以考慮周全，其革命意志容易動搖。此后，由于不確定陳佳影的真實身份，王大頂?shù)淖晕冶Ｗo意識和懷疑心理占據(jù)了上風。因此，他未能為陳佳影提供恰當?shù)谋Ｗo，以致陳佳影在電梯處遭到美國間諜的伏擊。這固然是因為王大頂對敵經(jīng)驗不足造成的重大失誤，但同時也顯示出男性在革命面前的沖動與不安。

相比之下，陳佳影在與日滿方斗爭的過程中，即使在形勢極其不利的情況下也能始終堅定秉持革命理想。在面對搖擺不定的王大頂時，陳佳影在精神層面上始終表現(xiàn)得十分強勢。這種強勢首先表現(xiàn)為應對危險時的冷靜和多智。女性特質(zhì)中常見的陰柔、搖擺不定和脆弱等特點，幾乎沒有在陳佳影的身上流露出來。即使在直面丈夫的死亡經(jīng)過之后，她也只是閉上雙眼，以深呼吸平靜內(nèi)心的波瀾，并迅速尋找扭轉(zhuǎn)困境的方法。其次，陳佳影精致簡練的服飾和短促有力的語言，也表現(xiàn)出其思維清晰、邏輯縝密的一面，每當危急關頭，她總能夠敏銳地判斷局勢，果斷行動，是一個成熟穩(wěn)重的職業(yè)女性和素質(zhì)過硬的革命戰(zhàn)士。陳佳影的強勢源于對革命立場的堅定，同時也來自于她的智商與實力。

就從事革命工作而言，陳佳影擅長的是智力游戲而非體力上的超越。陳佳影在劇中自稱“妖精”，所指涉的是其智力層面上的超越，而非傳統(tǒng)意義上的女性身體特色。從男性特質(zhì)的角度來說，王大頂在電視劇中通常發(fā)揮的是男性在身體方面的優(yōu)勢。然而，“武”/身體層面的優(yōu)勢只能為他帶來不確定（抑或危險）的發(fā)展前景，最終其“文”/精神層面的提升，需要成熟女性的指引[6]14-31。這種敘事傾向在一定程度上削弱了王大頂?shù)哪行蕴刭|(zhì)，轉(zhuǎn)向了一種女權主義的色彩?？梢?，受當下流行文化審美傾向的影響，《和平飯店》在呈現(xiàn)陳佳影與王大頂之間的權力關系時，塑造了思想和行為上都十分強勢的女性形象。與以往文學作品相比，其性別關系發(fā)生了權力的轉(zhuǎn)換，為觀眾的審美期待帶來了反差的趣味。

然而吊詭的是，陳佳影的革命知識與思想覺悟來自于她真實的丈夫唐凌（外號“釘子”）。釘子作為一個近乎全知全能的革命者，劇作對于其形象的塑造近乎完美。釘子能文能武，既可以穿墻入戶，在已經(jīng)封鎖的飯店的通風管道、下水道中來去自如；同時，他又具備豐富的醫(yī)藥和化學知識，既可以為受傷的同志配藥治療，也能利用清潔劑自制王水，打開飯店地下污水管道的鐵柵欄。當陳佳影因吸入次氯酸鈉而大腦受損時，其康復訓練也需要“釘子”出手幫助。然而，為了陳佳影能夠順利潛伏在南鐵情報機構，具有一身本領的他甘心做陳佳影背后的男人。即使他最后的死亡，也要為陳佳影的繼續(xù)前行提供幫助（“釘子”早已在背上刻有國民黨激進組織的口號，以示與中共并無關聯(lián)）?？梢哉f，陳佳影神鬼莫測的高智商姿態(tài)，與“釘子”默默地支持密不可分。因此，在唐凌被殺害之后，陳佳影堅持戰(zhàn)斗的信念受到極大打擊?！搬斪印贝砹死硐氲墓伯a(chǎn)主義者形象，但是因為這樣的形象太過超然，所以電視劇只能讓其死去，方能呈現(xiàn)革命斗爭的復雜，也能以此符合歷史的真實性和發(fā)展常態(tài)。而這一情節(jié)設置說明，在諜戰(zhàn)劇的大女主敘事模式背后，仍然存在著男強女弱的思維定勢。從劇情設置角度而言，成熟堅定的革命氣質(zhì)只天然地屬于男性革命者，在觀眾看來，擁有這一氣質(zhì)的女性是疏離的、陌生的，需要提供額外的解釋和說明。從劇中人對陳佳影加以“妖精”的外號（同時也得到陳佳影自身的認同）也可看出，陳佳影（南門瑛）智商超群的表現(xiàn)，實則是社會性別規(guī)范層面的一種越界。

四、革命加戀愛的敘事模式

因為有利于增加戲劇沖突，圍繞革命敘事加入戀愛情節(jié)也成為當代影視劇常見的敘述模式?！逗推斤埖辍坊旧涎赜昧爽F(xiàn)代文學中的“革命加戀愛”敘事模式。革命加戀愛的小說模式盛行于1920年代末，是受到1927年大革命失敗影響而新出現(xiàn)的文學書寫模式。這是當時知識界轉(zhuǎn)為激進之后的反映，其代表為蔣光慈的小說《野祭》（1927年）。這一模式的產(chǎn)生與現(xiàn)代中國政治有著密切關系，對于現(xiàn)當代文學有著深遠影響[7]。李海燕則從情感角度專門討論了這個公式在現(xiàn)當代文學中的演變模式[8]272-317。不同于文學領域的多種呈現(xiàn)視角和復雜內(nèi)涵，在當代影視劇特別是諜戰(zhàn)劇中，常見的“革命加戀愛”書寫模式表現(xiàn)為，革命提供了戀愛的前提和基礎，而當個體感情達到高潮時，最終革命壓抑了戀愛，所有個人的、私密的沖動被收編入民族主義話語和烏托邦理想中。

“革命加戀愛”模式在現(xiàn)當代中國文學中的經(jīng)久不息，反映出個體的情感和身體在公私領域的復雜糾纏。革命代表著理想的訴求，同時需要身體上的踐行；戀愛本屬于私領域的情感沖動，卻也與身體的欲望交織在一起。二者皆帶有源于人類本能的激情和沖動，而如何將其調(diào)和、混融，則取決于文本特定的生產(chǎn)環(huán)境和接受需求。在《和平飯店》中，王大頂對于陳佳影的興趣首先源自其女性魅力。盡管從情節(jié)合理性的角度而言，王大頂對紅色革命的向往并非由于美色而一時沖動，但是他走向革命道路的開端卻是從對一位女性革命者的好感開始的。這種戀愛書寫雖然較為尋常，卻突出了對女性身體的凝視，夾雜了性別不平等的意味。在警察封鎖和平飯店的初期，王大頂從陳佳影并未拒絕其假扮夫妻的謊言中，推斷其可能具有特殊身份。然而，他對于陳佳影身體方面的興趣始終占據(jù)上風，這也符合他好色而沖動的綠林身份。不過，觀眾很快發(fā)現(xiàn)，王大頂?shù)暮蒙澈笫巧钋楹褪匦牛粵_動的行為之下，是理性和良知并存的本性。這就在戀愛與革命之間架起了過渡的橋梁。因此，隨著劇情發(fā)展，男性主人公對于革命事業(yè)的追求擺脫了情欲的裹挾，從而轉(zhuǎn)向?qū)硐氲膱远ㄗ非蟆?/p>

不過，在身體敘事方面，電視劇《和平飯店》的呈現(xiàn)明顯存在著性別差異。與其他年代劇的情節(jié)設置相仿，《和平飯店》側重呈現(xiàn)男主角在戀愛方面的主動和強勢，并且與其社會身份相結合——一個不需要以文明的紳士標準約束其行為的土匪。這種身份設定使得男主角的形象在電視劇敘事中顯得更為本色。與陳佳影的丈夫“釘子”始終表現(xiàn)得彬彬有禮相比，王大頂更接近男性在戀愛中的自然狀態(tài)。王大頂對陳佳影的情感表達熱烈而直白，成為敘事焦點的同時也增加了戲劇沖突，令觀眾感動的同時，也一定程度上回避了對陳佳影作為妻子身份的道德指摘，進而更能引發(fā)觀眾的共鳴。

相比較之下，女性主角作為堅定的革命理想的化身，面對戀愛時的表現(xiàn)則更為含蓄。劇中圍繞革命主題，刻畫了陳佳影的兩次戀愛。第一次戀愛與陳佳影走上革命道路相關，因為需要為陳佳影的革命行為提供合理性，陳佳影與釘子之間的相處是同志式的，略去了親密和情欲成分。王大頂與陳佳影的感情互動是電視劇主線呈現(xiàn)的對象，也是陳佳影的第二次戀愛。在此過程中，女性的身體敘事仍與前者相似，且更多表現(xiàn)了女性身體的冷漠和抗拒。在初識王大頂時，陳佳影對于其情欲方面的試探和挑逗拒而遠之。盡管在與王大頂?shù)南嗵庍^程中，陳佳影與王大頂互生情愫，但陳佳影的行為始終較為克制，屬于被動的接受者。二人雖然在密閉的空間里朝夕相處，但電視劇并未從自然欲望的角度刻畫陳佳影。面對王大頂?shù)男詻_動，陳佳影始終可以淡定對待。盡管《和平飯店》較為完整地呈現(xiàn)了陳佳影從事革命工作過程中的戀愛經(jīng)歷，但其重點并非從女性成長的角度表現(xiàn)其思想轉(zhuǎn)變，故而與時下的大女主劇仍存在區(qū)別。

陳佳影面對情感時的超然態(tài)度，反映出諜戰(zhàn)劇刻畫女主人公時的“圣女情結”——一種封閉了身體和自我欲望的圣潔形象。除了作為“釘子”的妻子，陳佳影似乎與其他類型的家庭關系絕緣。即使是夫妻相處，她也像是同志之間的正常交往，仿佛陳佳影是獨自投身革命的圣女。這種反家庭關系的描述本應突出陳佳影的女性主體意識，但電視劇將重點放在其感情和身體的自由度上。而當陳佳影的革命啟蒙實踐與戀愛結合在一起時，和王大頂?shù)那楦嘘P系既是對前者圣潔形象的破壞，也是對社會倫理道德的挑戰(zhàn)。不過，電視劇成功地令觀眾理解，這是一種在特殊情況之下的不得已而為之。這種鏡花水月的美好只能在特殊時期發(fā)生，一旦現(xiàn)實世界介入以后，就必須接受社會道德的規(guī)訓。王大頂向往陳佳影革命精神的同時，與之形成鮮明對比的是對其身體的遠離（無論主觀愿意與否），這實際上是“厭女癥”的另一種呈現(xiàn)。因此，故事最后陳佳影飄然遠去，王大頂回到舊日情人的懷抱，這種安排顯得理所當然。同時，這也是大眾對于女性革命者期待視野的表現(xiàn)。

無論戀愛如何曲折精彩，最終仍應當從屬于革命主題之下。戀愛推動了男主人公的理想成長，而女主人公則在故事的開頭已經(jīng)完成了成長的蛻變?！瓣惣延啊睘榱送瓿蓾摲姑?，必須與其丈夫唐凌分離。在唐凌犧牲之后，陳佳影為了繼續(xù)堅持斗爭，還需要壓抑正常的悲痛情感。甚至在敵人內(nèi)部，陳佳影需要經(jīng)歷被直接上司“性騷擾”的壓力?？梢娫凇逗推斤埖辍分?，革命的內(nèi)涵是單一指向性的，包含了民族、種族情緒，是一種崇高的、個體需要為之作出自我犧牲的話語。在諸多情感挑戰(zhàn)面前，女主角形象經(jīng)歷了“超凡入圣”的過程。當個體欲望讓位于烏托邦理想的崇高，即為故事結尾時全員逃離陷阱的結局鋪墊了合理性。

五、結語

電視劇《和平飯店》的成功，體現(xiàn)出新世紀以來影視劇塑造女性革命者形象的趨勢——女性革命者不再被簡單歸入啟蒙和解放的對象，而是可以作為一個獨立強勢的個體影響男性?！逗推斤埖辍分械呐愿锩?，其啟蒙動機和行為特征都別有女性特色。諜戰(zhàn)劇對于這類女性革命啟蒙者的刻繪，與當下流行的大女主敘事模式密切相關，同時也存在一定的區(qū)別。雖然諜戰(zhàn)劇已經(jīng)注意到女性革命者形象的豐富性，但其重點不在于表現(xiàn)女性自我的完善與發(fā)展，而仍以呈現(xiàn)男性的超越與超然為目的。

受到“革命加戀愛”模式的影響，《和平飯店》也刻繪了女性革命者在身體和情感領域的復雜糾纏。女性革命者的啟蒙行為更為細膩，然而通常會面臨道德和身體方面的困境。當女性革命者啟蒙其男性追求者的同時，《和平飯店》亦為之設置了男性的啟蒙者?？梢?，諜戰(zhàn)劇雖然迎合了當下流行的大女主潮流，以女性為影視劇表現(xiàn)的重點，但仍然無法完全擺脫傳統(tǒng)性別話語的影響。當電視劇刻繪出從身體和智力兩個方面對男性構成壓力的女性形象時，這實際上是“厭女癥”癥結的曲折再現(xiàn)?！逗推斤埖辍繁憩F(xiàn)出女性在社會歷史進程中的積極意義和主動性的同時，也隱約流露出無法將女性納入男權規(guī)訓制度的不安。這對于今后現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇和革命題材的影視劇制作提出了新的挑戰(zhàn)。

注釋：

①按：由于電視劇中被南門瑛替換后的陳佳影為主要角色，故本文在之后的討論中提及南門瑛時均以“陳佳影”代之。

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作者簡介：孫瑩瑩，博士，哈爾濱工業(yè)大學（深圳）人文與社會科學學院助理教授。