“川腔”的流變特征分析
——以天寧寺與慈云寺主要儀式梵唄對比為例

□胡煒光

本文通過將慈云寺“川腔”與天寧寺“十方腔”的主要儀式梵唄進行對比研究，初步認(rèn)為“十方腔”在成渝地區(qū)呈現(xiàn)出整體旋律框架基礎(chǔ)上的流變、保留主腔旋律框架基礎(chǔ)上的流變、旋律整體流變?nèi)N不同類型。其中前兩種流變相對較多，使“川腔”梵唄旋律框架或主腔框架與“十方腔”保持了一致，但潤腔、節(jié)奏及曲式結(jié)構(gòu)發(fā)生了簡化，速度亦有所加快，適應(yīng)了世俗的聽賞需求。由此可初步確定“川腔”是“十方腔”的地方變體。

一、天寧寺與慈云寺梵唄的基本概況

天寧寺位于江蘇常州，亦始建于唐代，其開山鼻祖法融禪師相傳與五祖弘忍同輩，使天寧寺初建便承接了禪宗之法脈。在后世王朝中，天寧寺一直保持著相對旺盛的香火，清代后正式成了東南四大禪林之首而受到了統(tǒng)治階級的重視。

雖然天寧寺梵唄的起源尚無考究，但由于常州臨近南朝故都，且南朝梵唄編創(chuàng)集大成者蕭子良與蕭衍均來自于此，而蕭衍制定了一系列佛教儀式使梵唄得以形成相對穩(wěn)定的傳承機制，故當(dāng)代天寧寺梵唄或多或少地保存著南朝古韻。天寧寺僧人向來注重梵唄傳承，在清末民初時就有顯徹法師設(shè)立“學(xué)戒堂”，后于1940 年改為天寧佛學(xué)院，成為該寺廟及外地掛單僧人們學(xué)習(xí)梵唄演唱及法器敲打的重要場所。近現(xiàn)代以來，天寧寺梵唄已成為國內(nèi)各寺廟梵唄典范，不少十方叢林的僧人均聲稱自己的梵唄來自天寧寺，因而其梵唄亦被僧人稱為“十方腔”。

慈云寺位于重慶南岸區(qū)獅子山麓，建于唐代，現(xiàn)有格局成形于公元1927 年，系浙江天童寺僧人慈云和尚來渝弘法后募資修建而成。在慈云和尚經(jīng)營下，該寺廟成為重慶禪宗臨濟派的十方叢林，開始接受外來僧人的云游參學(xué)。后人為感恩慈云和尚的貢獻，遂將修繕后的寺廟更名為“慈云寺”并沿用至今。

據(jù)慈云寺現(xiàn)任維那常靜介紹，她的師父行誠法師曾到“川腔”梵唄祖廟成都文殊院①成都文殊院乃上江最著名十方叢林，在清代初期由重慶華巖寺圣可德玉的弟子重振香火，相傳第五代方丈天曉法師最初創(chuàng)立了“川腔”這一梵唄系統(tǒng)，隨后逐步傳遍成渝地區(qū)學(xué)習(xí)，返渝后于慈云寺開設(shè)梵唄學(xué)習(xí)班，使慈云寺直接繼承了文殊院的“川腔”梵唄，故可作為“川腔”梵唄之典范。

二、天寧寺與慈云寺梵唄的橫向?qū)Ρ?/h2>

兩個寺廟日常儀式包括了修行、紀(jì)念及普濟三大類，除慈云寺無法獨立舉行普濟類的水陸法會儀式外，其余的儀式均一致。在這些儀式中，課誦和焰口是主要的儀式，其中課誦儀式是每日例行的修行儀式，而焰口儀式每年舉行的頻率亦相對較多，除施主單獨出資舉辦外，在水陸法會外壇、盂蘭盆會等活動中均會舉辦。課誦與焰口儀式也是梵唄最多的兩大儀式，這些梵唄的基本特征大體上涵蓋了寺廟梵唄的整體特征。因此，本文將選擇兩個寺廟的課誦與焰口儀式作為樣本進行對比分析。

天寧寺與慈云寺的課誦儀式均以《禪門日誦》為范本，除慈云寺以《楊枝凈水贊》取代《寶鼎香贊》、以《祝愿偈》取代《回向偈》外，彼此間大多數(shù)梵唄保持名、詞的一致。雖然兩地焰口儀式框架大致相同，但慈云寺焰口中的梵唄較天寧寺而言較少，有不少梵唄直接用西南官話的獨白形式將唱詞一帶而過，因此慈云寺焰口儀式不僅持續(xù)時間較短，規(guī)模亦相對較小。

兩個寺廟共同使用的梵唄有57 首，通過對這57 首梵唄作橫向?qū)Ρ妊芯?，發(fā)現(xiàn)除《南無楞嚴(yán)會上佛菩薩》《南無蓮池海會佛菩薩》《南無護法韋陀尊天菩薩》《南無伽藍圣眾菩薩》保持旋律整體完全一致外，其余梵唄均發(fā)生了變化，初步說明了“川腔”絕非正宗的“十方腔”，只有可能屬于“十方腔”的地方變體或地方腔。為了確定“川腔”的屬性，接下來筆者將進一步厘清“川腔”與“十方腔”的聯(lián)系與區(qū)別，進而找出“川腔”區(qū)分于“十方腔”的主要形態(tài)表征。

三、“十方腔”不同流變特征的分析

（一）整體旋律框架基礎(chǔ)上的流變

此類流變特征是梵唄曲式結(jié)構(gòu)與旋律外形框架、終止式等保持一致，但旋律的潤腔、節(jié)奏節(jié)拍及音區(qū)均發(fā)生不同程度的變化，主要包括了課誦儀式的《彌陀贊》《爐香贊》《伽藍贊》《韋陀贊》《般若波羅蜜多》以及焰口中的“咒語類”等梵唄。該流變方式占所有流變梵唄的64.2%，乃“十方腔”在成渝地區(qū)的主要流變方式，也在一定程度上反映了“川腔”與“十方腔”的一些聯(lián)系。

該流變也可分為兩種形式，其一是“川腔”梵唄在保留“十方腔”梵唄骨干音基礎(chǔ)上進行“減花變奏”，使旋律型得到簡化。這類梵唄主要出現(xiàn)在課誦儀式中的贊類梵唄及焰口儀式中的咒語之中。

《爐香贊》是晚課儀式中運用的第一首梵唄。慈云寺與天寧寺版本均保持了旋律骨干音、旋律基本框架及終止式的一致性，樂句間呈“魚咬尾”的發(fā)展形式，在第三樂句開始還采用“借字變奏”的方式，以清角替代角音，因而從聽覺上不難發(fā)現(xiàn)兩地的梵唄均源自一個母體。

但是“川腔”版本并無“十方腔”版本的繁復(fù)潤腔及頻繁出現(xiàn)的回環(huán)型旋律線條，節(jié)奏節(jié)拍干練，同時速度亦有所加快，同時旋律起伏相對較小，使婉轉(zhuǎn)寧靜的風(fēng)格式微反，而多了一份鄉(xiāng)土氣息（如圖1）。

圖1 天寧寺與慈云寺《爐香贊》局部旋律對比

第二種形式是梵唄雖保持相同結(jié)構(gòu)及旋律框架，但整體旋律音區(qū)或終止式發(fā)生了變化。

焰口《志心信禮》就屬此類，兩首梵唄基本結(jié)構(gòu)均以起、承、轉(zhuǎn)、合四句體為主，最后加入以羽音為煞的尾腔，且彼此間旋律框架保持一定相似性，但天寧寺版開頭兩小節(jié)的旋律音區(qū)是慈云寺版的向上四度移位，之后的旋律則是慈云寺版的向上五度自由移位（如圖2）。

圖2 天寧寺與慈云寺《志心信禮》局部旋律對比

上述兩個類別的流變雖存在著差異，但整體旋律上明顯感受得出“川腔”中的“十方腔”元素，說明了梵唄在傳播過程中具有一定的穩(wěn)定性特征。

（二）保留主腔旋律框架基礎(chǔ)上的流變

主腔即梵唄中反復(fù)出現(xiàn)的旋律型，其基本旋律框架可以反映整首梵唄的基本形態(tài)，因此主腔亦是梵唄之內(nèi)核。這類流變方式最重要的表象即“川腔”與“十方腔”的同名梵唄僅保持主腔基本旋律框架的一致性，但主腔旋律通常會進行簡化，而節(jié)奏節(jié)拍呈現(xiàn)出干練律動之特征，同時梵唄的整體結(jié)構(gòu)亦發(fā)生了變化，導(dǎo)致彼此關(guān)系進一步模糊。此類流變方式的梵唄在占流變梵唄總數(shù)的24.5%，數(shù)量已明顯少于第一種流變方式。

《楊枝凈水贊》在天寧寺、慈云寺中呈現(xiàn)出迥然不同的結(jié)構(gòu)形式。前者以六個不同樂句構(gòu)成，樂句間呈“魚咬尾”形式發(fā)展，形成延綿不斷之感；而慈云寺版本以三句體為基礎(chǔ)變奏反復(fù)，其中后兩句呈變奏關(guān)系。雖兩個版本基本結(jié)構(gòu)不同，但其主腔旋律則存在諸多相同的旋律框架。

不過主腔差異亦不容忽視，一是慈云寺版本以順分、切分節(jié)奏型為主，相對具有律動性，而天寧寺版本以前長后短的節(jié)奏型為主，增強旋律的歌唱性；二是天寧寺版本的旋律更加繁復(fù)纏綿，其旋律級進下行至宮音后又圍繞商音上下微波后形成了“商—羽—宮”的終止式，形成了延綿不絕、婉轉(zhuǎn)曲折的旋律線條，但慈云寺版本相對干練簡潔，不僅省略了開頭處宮音級進上行的旋律，在后半部分亦直接級進下行至宮音結(jié)束（如圖3）。

圖3 天寧寺與慈云寺的《楊枝凈水贊》主腔對比

（三）旋律整體流變

此類流變方式數(shù)量較少，主要表現(xiàn)在兩地梵唄的旋律發(fā)生了根本性變化，已看不出彼此之間的相同旋律要素。此類變化大致分為以下兩類：

第一類是地方民歌因素的運用，例如《千華臺上盧舍那佛》《五方結(jié)界》《啟告十方》，其中前兩首梵唄均以兩個對比性的樂句為基礎(chǔ)進行變奏反復(fù)，其中上句煞于羽音，下句煞于徵音，與成渝地區(qū)民歌最基本的結(jié)構(gòu)相吻合（如圖4），而《啟告十方》系單樂句變奏反復(fù)發(fā)展，以“La—Re—Do—La—Sol”為基本框架的終止式，亦同諸多成渝地區(qū)民歌的終止式吻合。

圖4 譜例：《千華臺上盧舍那佛》

第二類與民間音樂要素影響沒有太大關(guān)聯(lián)，但整體形態(tài)風(fēng)格則呈現(xiàn)較大的差異。以《智慧宏深大辯才》《濯木濯足真言》這兩首梵唄為例，天寧寺采用與咒語類梵唄相同的曲調(diào)，使之呈現(xiàn)出自由的節(jié)奏節(jié)拍及婉轉(zhuǎn)超脫的旋律，更適應(yīng)了佛教崇尚清凈的審美需求，而慈云寺則以《楊枝凈水贊》主腔變體為基礎(chǔ)創(chuàng)腔，使其節(jié)奏規(guī)整，速度輕快，適應(yīng)世俗的審美需求。

通過對“川腔”代表寺廟慈云寺與“十方腔”代表寺廟天寧寺的主要儀式梵唄對比，可根據(jù)流變程度的不同將梵唄的流變分為“整體旋律框架基礎(chǔ)上的流變”“保留主腔旋律框架基礎(chǔ)上的流變”“旋律整體流變”三類。其中前兩類流變方式所占比重較大，而完全變異者僅占少數(shù)。而在完全流變的梵唄中，受地方民間音樂旋律影響者亦相對較少，因此初步認(rèn)為“川腔”是“十方腔”的地方變體。

成渝地區(qū)自古即佛教興盛的區(qū)域，由于明末戰(zhàn)亂佛教的香火式微，后破山海明大師前往佛教盛行的江南地區(qū)學(xué)習(xí)返川后才重新振興成渝地區(qū)的佛教。而破山海明大師所帶回的梵唄正是來自江南的“十方腔”，因此破山興建的雙桂堂成為“十方腔”在成渝地區(qū)傳承主陣地，而該寺廟至今依舊堅持使用“十方腔”。但是明末清初成渝地區(qū)由于戰(zhàn)亂人員大量減少，政府為開墾成渝地區(qū)而制定了“湖廣填四川”政策，使大量的農(nóng)村移民入川，而成渝地區(qū)在歷史上亦受巴文化“重武輕文”民風(fēng)的影響，因此旋律典雅哀婉的“十方腔”難以適應(yīng)群眾的聽賞需求，對佛教在成渝地區(qū)的傳播產(chǎn)成一定影響，于是僧人們一方面將他們熟悉的“十方腔”旋律進行簡化處理，另一方面采用成渝民間音樂旋律，使具有鄉(xiāng)土性特征的“川腔”逐步形成并隨僧人云游參學(xué)遍布成渝地區(qū)各主要叢林。

“川腔”既然作為“十方腔”的地方變體，雖然極少直接采用地方民歌旋律，但僧人們將“十方腔”簡化成骨干音時是否有意識地突出了成渝地區(qū)民歌的常見旋律型呢？這些問題值得進一步深入調(diào)查，由此才能進一步揭示“川腔”的形態(tài)要素。