拉威爾《悼念公主的帕凡舞曲》配器分析

劉熙淼　陳楠

法國著名作曲家拉威爾的眾多音樂作品中，以鋼琴作品為基礎(chǔ)進(jìn)行配器而成的管弦樂作品占有重要地位且十分獨(dú)特。本文旨在從樂隊(duì)配器及音色的處理兩點(diǎn)對(duì)《悼念公主的帕凡舞曲》一曲進(jìn)行配器方面的分析。

一、作曲家及作品概述

（一）作曲家概述

1875年，拉威爾出生于法國的一個(gè)小鎮(zhèn)。他從小接觸音樂，七歲便開始了鋼琴的學(xué)習(xí)，十四歲進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。他早期的創(chuàng)作中體現(xiàn)的印象派思想更多是受到德彪西革新思想的強(qiáng)烈影響?！耙粦?zhàn)”后，拉威爾的創(chuàng)作更加成熟、更加嚴(yán)謹(jǐn)，其作品回歸傳統(tǒng)法國音樂特征，在古典主義的框架之中，追求解放思想，借鑒西班牙民間音樂，形成了所謂的“法國新古典樂派”。1908年，他根據(jù)法國作家貝洛、奧努瓦夫人和博蒙夫人的童話作為題材，創(chuàng)作了四手聯(lián)彈鋼琴組曲——《鵝媽媽》組曲，并于1911年改編為管弦樂組曲。

（二）《悼念公主的帕凡舞曲》概述

《悼念公主的帕凡舞曲》主要描繪了公主如夢(mèng)如幻的舞會(huì)情景，該曲具有一定的古典主義傾向，但也顯現(xiàn)出了一定的印象派音樂特點(diǎn)。旋律線條悠長舒展、優(yōu)美雅致，體現(xiàn)出法國古典音樂對(duì)作曲家的影響；曲式結(jié)構(gòu)為典型的回旋曲式，由三個(gè)疊部和兩個(gè)插部構(gòu)成，與印象派音樂松散的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)不同，該曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；和聲使用了傳統(tǒng)的和弦基礎(chǔ)，但弱化了和聲的功能性進(jìn)行，并向印象派靠攏追求和聲的色彩效果；織體區(qū)別于印象派的旋律-伴奏織體與復(fù)調(diào)織體的綜合運(yùn)用，而是采用了古典主義音樂風(fēng)格典型的旋律-伴奏織體。

二、《悼念公主的帕凡舞曲》配器技術(shù)

（一）樂隊(duì)編制

印象派音樂在管弦樂隊(duì)的編制上對(duì)管樂器的地位與作用進(jìn)行了提高。18—19世紀(jì)的作曲 家們繪制作品的主要“調(diào)色板”是以弦樂為基礎(chǔ)，同時(shí)以木管、銅管及弦樂均衡組合為出發(fā)點(diǎn)。? 自19世紀(jì)中葉德國作曲家波姆對(duì)木管樂器進(jìn)行 改革并取得一定成果，以及同時(shí)期活塞式的銅 管樂器的廣泛運(yùn)用，大幅度地提高了管樂器的 技術(shù)性能；再到 19世紀(jì)下半葉木管組和打擊樂 器、裝飾樂器地位的提高，弦樂組退居到了次要位置。本曲的樂隊(duì)編制主要采用了印象派音樂常使用的雙管小型樂隊(duì)編制，并在此基礎(chǔ)上增添了豎琴，使得其與古典主義時(shí)期的小型樂隊(duì)編制形成差異。

（二）音色的處理

1.音色偷換

《悼念公主的帕凡舞曲》為鋼琴作品改編 而成的管弦樂作品，鋼琴作品的織體相較于管 弦樂來說是呈現(xiàn)出“單一”的狀態(tài)的，正因如此，在鋼琴作品改編為管弦樂的過程中，音色的運(yùn) 用和織體的改編尤為重要，處理旋律線條時(shí)更 是要從密度、濃度、力度、音色、音區(qū)等多方面考慮，使其不同于鋼琴作品織體的“單一”，從而呈現(xiàn)出相對(duì)“復(fù)雜”的狀態(tài)。拉威爾在其《悼念公主的帕凡舞曲》中對(duì)疊部和插部分別使用了不同的音色處理，疊部主要使用音色偷換，插部則主要使用音色對(duì)置。

在疊部Ⅰ（見譜例1）中，以圓號(hào)的獨(dú)奏為基礎(chǔ)色調(diào)開始，在中部通過小提琴Ⅰ對(duì)圓號(hào)進(jìn)行局部染色，并在尾部由單簧管、大管、小提琴Ⅰ及大提琴聲部進(jìn)行染色。

在疊部Ⅱ（見譜例2），開始由雙管編制的長笛與單簧管以同度、八度重疊結(jié)合的方式進(jìn)行，隨后撤掉一支軟音質(zhì)的單簧管Ⅰ，將旋律交由硬音質(zhì)的雙簧管。拉威爾通過以上方式對(duì)不同音色進(jìn)行了偷換，使得這一片段的音響顯得極為細(xì)膩、豐富，令人耳目一新，從而達(dá) 到了音色對(duì)比的目的。

而在疊部Ⅲ（見譜例3）中，即樂曲的末尾，采用了更為復(fù)雜的音色處理。第一小節(jié)，同音 質(zhì)的小提琴Ⅰ和在小提琴Ⅰ的基礎(chǔ)上移低八度的中提琴貫穿始終，使得旋律線條音色單純；第二小節(jié)加入移低八度的圓號(hào)，并在第四小節(jié)加入小提琴Ⅱ、在第五小節(jié)加入雙簧管對(duì)小提琴Ⅰ進(jìn)行染色，在其中運(yùn)用了同度的重疊，增加了音響上的厚度和亮度；在第四、第五小節(jié)出現(xiàn)的大提琴和低音提琴，作為該樂句的低音支撐，增強(qiáng)了音響的厚度，并及時(shí)地退出，使得音響厚度產(chǎn)生一個(gè)增減的狀態(tài)，豐富了該片段的音色和音響。

2.音色對(duì)置

在插部Ⅰ和插部Ⅱ中均以樂句為單位，通過木管與弦樂產(chǎn)生音色對(duì)比，形成音色對(duì)置。

插部Ⅰ中，第一樂句由硬音質(zhì)的木管樂器（即雙簧管和大管）進(jìn)行演奏，第二樂句則使用了加了弱音器的弦樂組演奏，使得兩句之間? 直接產(chǎn)生了木管組與弦樂組音色上的對(duì)置，再加上一樂句的pp（很弱）到二樂句的ppp（極弱）的力度變化，使得音響上第二樂句遠(yuǎn)比第一樂句更加具有迷幻感。

插部Ⅱ（見譜例4）中，先由長笛獨(dú)奏旋律，緊接著由第一小提琴、第二小提琴和中提琴作為伴奏聲部處理和聲，最后又用一支雙簧管和兩支單簧管對(duì)弦樂聲部做同度的處理，作曲家在這里所追求的是將相同的音樂材料，通過不同的音色呈現(xiàn)出來，以強(qiáng)調(diào)音色為主，追求浮雕般的層次感。

3.整體布局

《悼念公主的帕凡舞曲》為典型的回旋曲式，由三個(gè)疊部及兩個(gè)插部構(gòu)成，保持了古典主義時(shí)期五部的結(jié)構(gòu)特征，調(diào)性由 G伊奧利亞調(diào)式，轉(zhuǎn)為b愛奧里亞調(diào)式再回到主調(diào)調(diào)性，插部Ⅱ則是轉(zhuǎn)到g多利亞調(diào)式，最終再次回歸到主調(diào)G伊奧利亞調(diào)式。

通過對(duì)曲譜的總體分析，可以看到疊部基本只適用單旋律同度或八度進(jìn)行；而插部則以線性和聲為主。疊部的音色強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性，以音色偷換的手法為主；而插部的音色強(qiáng)調(diào)對(duì)比性，以音色對(duì)置的手法為主。插部Ⅱ的音色對(duì)比程度比插部Ⅰ的更為復(fù)雜，頻率更快，并且在這一點(diǎn)上也符合了古典回旋曲式中第二插部的對(duì)比性大于第一插部的基本原則

（三）曲式和聲調(diào)性布局

回旋曲式最基本的特征就是最少出現(xiàn)三個(gè)主部，疊部最少出現(xiàn)兩個(gè)，形成ABACA五部循環(huán)的結(jié)構(gòu)特征。庫普蘭、呂利和拉莫的古鋼琴作品中常出現(xiàn)這樣的曲式結(jié)構(gòu)，整體性格也偏向于舞曲風(fēng)格，與我們本篇文章分析的作品相吻合，作曲家在曲式結(jié)構(gòu)的選擇上也極具獨(dú)到性。

在和聲的使用上，本曲兼具了印象主義和古典主義兩種風(fēng)格，在古典主義傳統(tǒng)和聲功能進(jìn)行的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)了色彩的運(yùn)用，對(duì)于和聲音響效果的追求更進(jìn)一步，淡化了功能性和聲 的進(jìn)行。

三、結(jié)語

拉威爾作為法國人，受到了母親西班牙少數(shù)民族的影響，他的音樂風(fēng)格在法國音樂精致、典雅的基礎(chǔ)上融入了西班牙民族民間音樂，增強(qiáng)了樂曲的旋律性，從而形成了其特有的充滿異國情調(diào)且富于個(gè)性的音樂風(fēng)格。他的作品大多精致復(fù)雜、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，并在其創(chuàng)作早期顯現(xiàn)出了與德彪西音樂風(fēng)格的相似性，對(duì)19世紀(jì)的音樂持有反叛精神。在其作品《悼念公主的帕凡舞曲》中，他就在保持古典主義時(shí)期五部回旋的結(jié)構(gòu)特征的基礎(chǔ)上，將古典主義和印象主義兩種音樂風(fēng)格進(jìn)行糅合，根據(jù)樂段的不同所使用的演奏法也不同，全曲力度大部分使用了極弱，帶有比較明顯的印象主義縹緲虛幻模糊的風(fēng)格。拉威爾在古典主義審美的原則下，追求了輕盈縹緲的音響色彩和聲，形成了其特有的“復(fù)合性”音樂風(fēng)格。

[作者簡介]劉熙淼，女，漢族，山西太原人，太原師范學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)樽髑c作曲技術(shù)理論。陳楠，男，漢族， 山西太原人，太原師范學(xué)院音樂系副主任，作曲教研室主任，副教授，中國音樂家協(xié)會(huì)作曲與作曲理論學(xué)會(huì)理事，碩士，研究方向?yàn)樽髑c作曲技術(shù)理論。