傳播斷裂與互動共融：藝術(shù)鄉(xiāng)建主客體關(guān)系及其對話機(jī)制

張 劍 劉亞秋

在國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的推進(jìn)下,藝術(shù)鄉(xiāng)建作為鄉(xiāng)村建設(shè)的新形態(tài),引發(fā)參與熱潮,并備受學(xué)界關(guān)注。經(jīng)過“十三五”時期的建設(shè),在決勝脫貧攻堅和全面建成小康社會之后,藝術(shù)鄉(xiāng)建也必然進(jìn)入新的發(fā)展階段。當(dāng)此之時,反思鄉(xiāng)村藝術(shù)實踐的經(jīng)驗與教訓(xùn),對于藝術(shù)鄉(xiāng)建新秩序的構(gòu)建意義重大。從傳播學(xué)視角出發(fā),可將藝術(shù)鄉(xiāng)建視為一個由藝術(shù)家發(fā)起的跨文化傳播過程,其主客體間有效的交流互動是藝術(shù)真正實現(xiàn)賦能鄉(xiāng)村發(fā)展的關(guān)鍵。聚焦現(xiàn)場情境中信息的到達(dá)率與理解度,不僅能夠突出村民作為“鄉(xiāng)村主體”和“傳播受眾”的雙重角色及其在傳受結(jié)構(gòu)中不可或缺的地位,使主客體關(guān)系回歸到具體的交互情境中,從而將藝術(shù)鄉(xiāng)建的關(guān)注點投射到主客體互動關(guān)系的構(gòu)建上;而且能夠?qū)⑽幕h(huán)境與鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)的變遷視作傳播互動的背景因素,從而更好地闡釋其對鄉(xiāng)村場域中藝術(shù)實踐的影響。

一、問題的提出

學(xué)界對于“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的界定存在廣義與狹義兩種方式。廣義上的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”泛指“藝術(shù)參與鄉(xiāng)村(包括市町過疏地域)建設(shè)的相關(guān)活動與事項”(1)張穎：《異質(zhì)與共生：日本當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建諸模式》,《民族藝術(shù)》2020年第3期。,涵蓋政府以藝術(shù)形式開展的鄉(xiāng)村環(huán)境美化、企業(yè)推動的鄉(xiāng)村文旅項目開發(fā)、藝術(shù)家主導(dǎo)的鄉(xiāng)村建設(shè)活動以及村民自行發(fā)起的社區(qū)環(huán)境營造等不同主導(dǎo)方與建設(shè)方向;狹義上的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”則針對“藝術(shù)家運用相關(guān)藝術(shù)手段在鄉(xiāng)村地區(qū)進(jìn)行的各類建設(shè)實踐”(2)孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑探索》,《中國圖書評論》2020年第9期。。本文所說的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”取其狹義,即僅針對由藝術(shù)家群體發(fā)起或主導(dǎo)的鄉(xiāng)村建設(shè)實踐展開討論。

早在2014年,渠巖在對許村建設(shè)經(jīng)歷的總結(jié)中就提出了關(guān)于“誰是鄉(xiāng)建主體”(3)參見渠巖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建 許村家園重塑記》,《新美術(shù)》2014年第11期。的思考。圍繞主體性問題以及主客關(guān)系展開的鄉(xiāng)建倫理的討論成為貫穿藝術(shù)鄉(xiāng)建研究的核心議題。方李莉認(rèn)為：“鄉(xiāng)建工作最核心的問題在于,無論哪一股力量介入鄉(xiāng)村建設(shè),都必須尊重村民的主體性?！?4)李修建：《方李莉：藝術(shù)鄉(xiāng)建的人類學(xué)視野、方法與觀念》,《美術(shù)觀察》2019年第1期。季中揚和康澤楠通過龍?zhí)洞灏咐岢觯骸啊囆g(shù)鄉(xiāng)建’的關(guān)鍵在于以現(xiàn)代藝術(shù)精神重塑鄉(xiāng)民的主體性。”(5)季中揚、康澤楠：《主體重塑：藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞鍨槔?《民族藝術(shù)研究》2019年第2期。王孟圖則關(guān)注多元參與者博弈下生成的“具有‘主體間性’色彩的鄉(xiāng)建權(quán)力架構(gòu)”(6)王孟圖：《從“主體性”到“主體間性”：藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的再思考——基于福建屏南古村落發(fā)展實踐的啟示》,《民族藝術(shù)研究》2019年第6期。。與人類學(xué)對村民主體與主體間關(guān)系的偏重不同,藝術(shù)學(xué)視角傾向于平衡藝術(shù)與鄉(xiāng)村的關(guān)系,提升藝術(shù)在鄉(xiāng)村建設(shè)中的獨立價值。藝術(shù)家焦興濤據(jù)其“羊蹬藝術(shù)合作社”的經(jīng)驗提倡“‘藝術(shù)協(xié)商’之下的‘各取所需’”(7)焦興濤：《尋找“例外”——羊蹬藝術(shù)合作社》,《美術(shù)觀察》2017年第12期。。學(xué)者張穎則通過對日本藝術(shù)鄉(xiāng)建案例的研究提出：“‘藝術(shù)’和‘鄉(xiāng)村’的理想關(guān)系是一種相互尊重個性、圣域,并從合作中尋求新的共同性的狀態(tài)?！?8)張穎：《異質(zhì)與共生：日本當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建諸模式》,《民族藝術(shù)》2020年第3期。此外,關(guān)于鄉(xiāng)村景觀再生產(chǎn)(9)參見曾莉、呂光耀、安寧：《藝術(shù)介入背景下的鄉(xiāng)村景觀再生產(chǎn)研究》,《人文地理》2022年第4期。、藝術(shù)家遷入引起的鄉(xiāng)村紳士化(10)參見楊雪珂、徐紅罡：《藝術(shù)家影響下鄉(xiāng)村紳士化與旅游發(fā)展的相互作用——以成都明月村為例》,《旅游學(xué)刊》2023年第4期。以及藝術(shù)家與村民群體間互動行為(11)參見嚴(yán)俊、許北辰：《藝術(shù)鄉(xiāng)建：基于“利益-規(guī)范”雙重目標(biāo)的群體互動分析》,《社會學(xué)評論》2023年第2期。的研究,也從人文地理學(xué)和經(jīng)濟(jì)社會學(xué)視角為藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體性問題提供了新的思考方向。

現(xiàn)有研究聚焦村民作為鄉(xiāng)村主體在藝術(shù)鄉(xiāng)建中的倫理性價值,而非從學(xué)理和客觀機(jī)制上說明村民“在場”的必要性。對于主客體互動的研究也存在偏重于行為層面的傾向。從傳播學(xué)視角觀察藝術(shù)鄉(xiāng)建中的跨文化傳播關(guān)系,能夠在行為和意義兩個層面解釋主客體間的交互過程,相應(yīng)的群體間跨文化沖突問題也隨之凸顯出來。在關(guān)于鄉(xiāng)村地區(qū)跨文化沖突的現(xiàn)有研究中,馮廣圣將鄉(xiāng)村旅游者的旅游行為視為跨文化傳播活動,認(rèn)為以城鄉(xiāng)文化碰撞為表征的跨文化傳播影響了村民的文化認(rèn)同與社區(qū)認(rèn)同。(12)參見馮廣圣：《中心與邊緣：鄉(xiāng)村旅游跨文化傳播中村莊社區(qū)認(rèn)同的悖論——基于桂東南L村的田野調(diào)查》,《新聞界》2014年第11期。朱嫻等則關(guān)注了新農(nóng)村建設(shè)對少數(shù)民族鄉(xiāng)村產(chǎn)生的跨文化沖突和對文化原真性的破壞。(13)參見朱嫻、伍家旺：《社會主義新農(nóng)村建設(shè)中民族地區(qū)的文化沖突與融合——以云南省臨滄市佤族地區(qū)為例》,《思想戰(zhàn)線》2011年第5期。以上研究為思考藝術(shù)鄉(xiāng)建中的群體互動與跨文化傳播關(guān)系提供了參考。

從跨文化傳播視角來看,藝術(shù)鄉(xiāng)建的跨文化性體現(xiàn)為：作為鄉(xiāng)村建設(shè)方(即傳播者)的藝術(shù)家與作為鄉(xiāng)村生活主體(即信息受眾)的村民在文化背景、審美經(jīng)驗和價值觀念等方面存在明顯差異,進(jìn)而影響對藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐的理解和闡釋。文化壁壘帶來的信息折扣影響了主客體間對話機(jī)制的構(gòu)建,使得藝術(shù)家與村民之間的“傳播斷裂”成為藝術(shù)鄉(xiāng)建中存在的普遍問題。本文將通過“傳播斷裂”現(xiàn)象重新審視藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)場的傳播關(guān)系,并就這一現(xiàn)象的成因和如何促成主客體間有效對話展開研究。

針對上述問題,本研究采取非參與式觀察和半結(jié)構(gòu)化訪談的方法收集資料,并于2022年1月至2023年5月期間,對山東省濰坊市牟家院村、蔡家溝村和東頭村進(jìn)行實地調(diào)研。調(diào)研共訪談藝術(shù)家5人,村民47人。2016年,牟昌非在牟家院村發(fā)起了鄉(xiāng)村戲劇節(jié)活動。戲劇節(jié)每年舉辦春、秋兩屆,內(nèi)容囊括了由地方劇團(tuán)演出的呂劇、茂腔、京劇等傳統(tǒng)戲曲以及由專業(yè)劇團(tuán)、舞團(tuán)和學(xué)生團(tuán)體提供的話劇、實驗藝術(shù)、肢體藝術(shù)等現(xiàn)代表演形式。2017年,蔡家溝村在張破、王濤等藝術(shù)家與政府的共同主導(dǎo)下展開以“藝術(shù)實驗場”為名的“實體藝術(shù)村莊”建設(shè)。實踐內(nèi)容包括對房屋、道路進(jìn)行基礎(chǔ)環(huán)境修復(fù),以墻繪、藝術(shù)裝置進(jìn)行鄉(xiāng)村環(huán)境美化,建設(shè)鄉(xiāng)村美術(shù)館、百工館、鄉(xiāng)村記憶館、古琴館等場館展示地方文化,邀請藝術(shù)家駐村成立工作室,并以“藝術(shù)家農(nóng)民化,農(nóng)民藝術(shù)家化”的理念培養(yǎng)農(nóng)民畫家。2018年,由信王軍帶領(lǐng)上百名藝術(shù)家在東頭村發(fā)起了名為“藝術(shù)改變鄉(xiāng)村”的涂鴉藝術(shù)活動,對鄉(xiāng)村進(jìn)行藝術(shù)美化。以上案例分別對應(yīng)了黃詩雨和李險峰提出的藝術(shù)節(jié)模式(牟家院村)、藝術(shù)村模式(蔡家溝村)和藝術(shù)家模式(東頭村)(14)參見黃詩雨、李險峰：《藝術(shù)參與下的鄉(xiāng)村空間重構(gòu)》,《地理研究》2020年第3期。,以之作為調(diào)查樣本分析藝術(shù)鄉(xiāng)建中的主客體關(guān)系具備一定的代表性。

二、藝術(shù)鄉(xiāng)建中的“傳播斷裂”現(xiàn)象

“斷裂”一詞最初是孫立平先生用來描述中國社會轉(zhuǎn)型過程中呈現(xiàn)出的社會結(jié)構(gòu)的特征,即“在一個社會中,幾個時代的成分并存,互相之間缺乏有機(jī)的聯(lián)系”(15)孫立平：《轉(zhuǎn)型與斷裂：改革以來中國社會結(jié)構(gòu)的變遷》,清華大學(xué)出版社,2004年,第115頁。。在鄉(xiāng)村振興背景下,鄉(xiāng)村同樣面臨著急劇的社會轉(zhuǎn)型,“斷裂”隨之被引入到鄉(xiāng)村文化建設(shè)研究領(lǐng)域中。陳楚潔和袁夢倩認(rèn)為“斷裂是一種人際、群體互動受阻狀態(tài)”(16)陳楚潔、袁夢倩：《文化傳播與農(nóng)村文化治理：問題與路徑——基于江蘇省J市農(nóng)村文化建設(shè)的實證分析》,《中國農(nóng)村觀察》2011年第3期。,并將農(nóng)村公共文化行動基礎(chǔ)的構(gòu)建瓶頸歸結(jié)為其存在的諸多傳播斷裂問題。蔣旭峰和曹甜甜則強(qiáng)調(diào)了農(nóng)村文化建設(shè)中“文化傳播語境的斷裂”以及“傳播內(nèi)容與文化需求之間的斷裂”(17)蔣旭峰、曹甜甜：《從“送來文化”到“自辦文化”——傳播學(xué)視野下的新農(nóng)村文化建設(shè)研究》,《中國地質(zhì)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2012年第4期。問題。參考以上研究,將藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)場視為藝術(shù)家對村民展開的現(xiàn)場傳播活動,其中同樣存在突出的傳播斷裂問題。傳播過程中的解碼困境與解碼者的缺位實際阻礙了主客體之間的理解與互動,形成藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)場的傳播斷裂現(xiàn)象。

(一)認(rèn)知障礙下的解碼困境

傳播學(xué)視角下,信息生產(chǎn)與接收形成了一個整體的交流過程。斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)提出在預(yù)期的信息效果產(chǎn)生之前,“它首先必須被用作一個有意義的話語,被從意義上解碼。就是這組已解碼的意義‘產(chǎn)生效果’、發(fā)生影響、取悅于人、引導(dǎo)或者勸說他人,產(chǎn)生非常復(fù)雜的感知、認(rèn)知、情感、意識形態(tài)或者行為結(jié)果”(18)[英]斯圖亞特·霍爾：《編碼/解碼》,羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》,中國社會科學(xué)出版社,2000年,第347-348頁。。受眾的有效解讀是信息“產(chǎn)生效果”的基本前提。因此,藝術(shù)鄉(xiāng)建中建設(shè)實踐行為和藝術(shù)作品的意義并不是由藝術(shù)家傳遞的,而是由村民“生產(chǎn)”的。村民能否通過解碼來實現(xiàn)意義重構(gòu)就成為藝術(shù)鄉(xiāng)建主客體間有效溝通的關(guān)鍵。村民解碼過程在符號與語境層面均存在“認(rèn)知障礙”下的限制性解讀現(xiàn)象。

首先,相關(guān)審美經(jīng)驗缺失導(dǎo)致村民的符號解釋系統(tǒng)失靈。村民的解釋系統(tǒng)由日常生活中的審美經(jīng)驗構(gòu)成,其參照的意義體系與藝術(shù)家的意義體系之間存在明顯的信息不對稱現(xiàn)象。藝術(shù)鄉(xiāng)建中的審美符號超出了村民的經(jīng)驗范圍,引發(fā)認(rèn)知障礙。同時,村民對符號內(nèi)涵的解讀也并非按照藝術(shù)家的設(shè)定進(jìn)行,而是順從“向內(nèi)尋求”的指向,回溯自己的意義空間,將地方知識系統(tǒng)主導(dǎo)下的審美觀念帶入對作品的詮釋過程中,對介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)作品做出符合自身意義體系的解讀。如東頭村的受訪者提到：

一開始說要給我畫個吉祥鳥,我是愿意的。畫完了以后,打這兒路過的人都說我墻上畫的是貓頭鷹,我不樂意了,貓頭鷹不吉利啊。我不愿意要。我想把它涂掉。(19)訪談對象：D1;訪談人：劉亞秋;訪談時間：2023年2月7日;訪談地點：東頭村訪談對象家里。受訪村民均采取匿名制,由村名首字母和訪談序號組成,下文同。

“吉祥鳥”符合鄉(xiāng)村文化追求,但是“貓頭鷹”在地方文化中卻代表“霉運”,因此遭到村民的排斥。鄉(xiāng)村文化中慣常的符碼和解碼方式由歷代村民在長期鄉(xiāng)村生活中積累傳承至今,“自然化”為在地的知識系統(tǒng),并作為認(rèn)知背景在村民解讀藝術(shù)作品符號的過程中發(fā)揮著主導(dǎo)作用。忽視藝術(shù)家與村民之間的文化壁壘與文化隔閡的藝術(shù)作品,勢必會影響傳受雙方溝通的有效性。

盡管符號本身以及對符號內(nèi)涵的解讀在跨文化溝通中存在明顯差異,但是藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)場的符號選擇還是體現(xiàn)出了主導(dǎo)性的文化秩序?；魻栒J(rèn)為符號對于內(nèi)涵的強(qiáng)調(diào)是一場對意義的爭奪戰(zhàn),在符號的內(nèi)涵層次上,“我們可以更清楚地看到意識形態(tài)在話語中以及對話語的積極介入”(20)[英]斯圖亞特·霍爾：《編碼,解碼》,王廣州譯,羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》,中國社會科學(xué)出版社,2000年,第352頁。。在藝術(shù)鄉(xiāng)建中,對符號的選擇本身就是藝術(shù)家話語權(quán)力和“主導(dǎo)性”意識形態(tài)的展現(xiàn)。如蔡家溝村的發(fā)起者張破在描述其對外來文化符號選擇時提到：

原先那種農(nóng)耕時期的東西,農(nóng)民本身不想回顧那些東西,太痛苦了。似乎他們所有的傷痛、所有身體的扭曲和變形,都來自于那些生活、勞作。所以說他們?nèi)鄙俚氖乾F(xiàn)代文明氣息,而不是農(nóng)耕文明氣息,農(nóng)耕文明那是他們自己生活過來的。我們干嘛要再去重復(fù)那些痛苦的回憶?適當(dāng)?shù)挠惺墙o城市人看的,但是對村莊、村民的改造,那些東西沒有意義。(21)訪談對象：張破;訪談人：劉亞秋;訪談時間：2023年5月6日;訪談地點：蔡家溝村張破工作室。受訪藝術(shù)家均采取實名制,下文同。

發(fā)起人在建設(shè)過程中“預(yù)設(shè)”了村民的“需要”,但訪談顯示村民在地方知識系統(tǒng)主導(dǎo)下的審美傾向和解碼方式使其并沒有對藝術(shù)家的“建構(gòu)”和“引導(dǎo)”照單全收。談及喜歡的畫作,村民提到的往往都是“那個撿麥穗的”“那個有柴火垛的”“馬車”“拴著的大黃牛”,明顯指向了他們的日常經(jīng)驗世界。藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)場的符號生產(chǎn)過程預(yù)設(shè)著解讀,即存在“被挑選出來的解讀方案”,但是村民自身的選擇性解碼行為也表明了解碼過程的相對獨立性和自治性。

其次,不同符號所屬的文化語境差異同樣構(gòu)成了受眾解碼的障礙。從藝術(shù)鄉(xiāng)建的語境沖突來看,部分引入鄉(xiāng)村的現(xiàn)代藝術(shù)形式與鄉(xiāng)村藝術(shù)在價值觀念與文化功能上存在顯著差異。在現(xiàn)代藝術(shù)語境中,審美價值是藝術(shù)的本體價值所在,藝術(shù)在與生活的疏離中追求一種凝神觀照式的靜觀之美;而在中國鄉(xiāng)村文化語境中,鄉(xiāng)村的藝術(shù)往往與生活緊密相連,重視在參與和使用中享受體驗之樂,無法剝離其依存的文化生態(tài)以及其背后的意義世界而構(gòu)建獨立的審美價值。張道一先生用“原發(fā)性”一詞來描述鄉(xiāng)村藝術(shù)與生活的關(guān)系,認(rèn)為鄉(xiāng)村藝術(shù)顯示了廣大民眾對生活的直接需要,而不是一種純粹的藝術(shù)審美創(chuàng)造活動(22)參見張道一：《張道一文集》(下卷),安徽教育出版社,1999年,第587-588頁。,表明鄉(xiāng)村藝術(shù)的審美性與功能性不可分割。藝術(shù)鄉(xiāng)建中部分與鄉(xiāng)村審美邏輯割裂的藝術(shù)形式,造成了村民的解碼障礙。如蔡家溝的美術(shù)館、鄉(xiāng)村記憶館等場館設(shè)置和藝術(shù)裝置等環(huán)境美化措施的核心目的之一是“向內(nèi)教化村民”,卻遭到了村民的質(zhì)疑,有村民提到：

村里弄什么美術(shù)館!誰看那個。這都是藝術(shù)家弄的,咱老百姓看不懂這個……這些東西都是浪費錢,都是不必要的,弄這個有什么用。(23)訪談對象：C8;訪談人：劉亞秋;訪談時間：2023年2月9日;訪談地點：蔡家溝村草坪廣場。

置入鄉(xiāng)村的符號與鄉(xiāng)村文化語境不符,造成村民的對抗式解碼態(tài)度,也使得符號本身的意義無法得到完整的表達(dá)。在城市文化空間中,美術(shù)館是藝術(shù)品的集合,也是“高雅”品味的象征,對觀賞者的文化興趣類別和知識儲備有一定要求。但是在鄉(xiāng)村文化空間與村民審美經(jīng)驗中,“觀展”作為與觀眾頗有距離感的審美方式,與鄉(xiāng)村藝術(shù)的“參與式”審美方式截然不同。罔顧語境差異的“置入”,導(dǎo)致此類場館大多“懸浮”在鄉(xiāng)村文化空間之中。

村民的選擇傾向揭示了鄉(xiāng)村文化語境中的深層文化心理結(jié)構(gòu)。與上述場館受到村民的冷遇不同,新劇場提供了一個能夠供村民跳舞、鍛煉、欣賞戲曲和其他外來演出活動的公共文化空間,成為承載村民內(nèi)心文化歸屬與情感認(rèn)同的“有意味的形式”。多數(shù)受訪者表示喜歡去劇場“湊熱鬧”。可見,在鄉(xiāng)村文化語境中,村民參與藝術(shù)并理解村落新變所遵循的仍然是其自身的文化邏輯,而非藝術(shù)家的審美與教化邏輯。

(二)受眾缺位與“在場缺席”

藝術(shù)鄉(xiāng)建中的“受眾在場”是傳播結(jié)構(gòu)完整性的基本要求?！笆鼙娫趫觥敝械摹皥觥本哂袃蓪雍x：一是指現(xiàn)場,即特定時空場景,具有“地點”的概念;二是指行動場域,即多種權(quán)力關(guān)系交織的社會空間。(24)參見郭建斌：《“在場”：一個基于中國經(jīng)驗的媒體人類學(xué)概念》,《新聞與傳播研究》2019年第11期。藝術(shù)鄉(xiāng)建中的傳播斷裂表現(xiàn)為村民作為信息接受者在傳播現(xiàn)場的缺位以及在行動場域中的“在場缺席”。

首先,受眾缺位使藝術(shù)家的建設(shè)實踐難以得到有效承接。鄉(xiāng)村空心化現(xiàn)狀中,青壯年群體大多長期外出務(wù)工或日夜往返于城鄉(xiāng)之間,缺席鄉(xiāng)建現(xiàn)場。老年群體成為藝術(shù)鄉(xiāng)建的主流受眾群體。然而,老年群體的認(rèn)知能力和行動能力相對較弱,常年生活在村莊的經(jīng)歷也使他們往往難以對環(huán)境的變化和外來者保持開放性的心態(tài)。對此牟家院鄉(xiāng)村戲劇節(jié)的發(fā)起人牟昌非無奈地表示：

我這邊就出現(xiàn)這么一個問題,就是你想象的這個目標(biāo)群體,恰恰他們是缺位的……他們正好陷入到勞作本身,不能來看這個東西。群體越精準(zhǔn)就越缺位,來看的都是其他群體。(25)訪談對象：牟昌非;訪談人：劉亞秋;訪談時間：2023年5月3日;訪談地點：牟家院村牟昌非家里。

目前幾位受訪藝術(shù)家將村民缺位主要歸因于時間沖突,但對村民的訪談結(jié)果卻提供了時間之外的另一種解釋。有村民在訪談中表示：

年輕的不愛看,要么都出去干活去,要么對戲劇不愛好……一般農(nóng)村里也沒什么活動。我們這個年齡對什么都不感興趣,就對錢感興趣,天天忙著掙錢沒有空啊。但是也是說沒有這個愛好,愛好的話,擠時間也去參與這個事兒。(26)訪談對象：M5;訪談人：劉亞秋;訪談時間：2023年5月5日;訪談地點：牟家院村訪談對象家里。

“沒時間”看似是客觀的參與障礙,往往也成為村民用以表示不感興趣的托詞。村民對“愛好”的強(qiáng)調(diào)揭示了受眾缺位的關(guān)鍵。這一點在近年來快速發(fā)展的農(nóng)民自建文藝組織和鄉(xiāng)村春晚等文藝活動中體現(xiàn)得淋漓盡致。

其次,身體與知覺情感共同構(gòu)成主體的“在場”。藝術(shù)鄉(xiāng)建中村民往往呈現(xiàn)出“身體的邊緣在場和情感的虛擬在場”狀態(tài),這種狀態(tài)被王海峰稱為“在場的缺席”(27)王海峰：《共謀的“在場”：媒體話語與城市邊緣空間的生產(chǎn)實踐》,《新聞界》2019年第4期。。發(fā)起人號召外來的藝術(shù)家、畫家進(jìn)行藝術(shù)實踐,村民在自己的生活空間中旁觀著鄉(xiāng)村的變化。負(fù)載于建設(shè)實踐的信息從發(fā)起人向村民線性流動,單向度的傳播模式將村民圍困于“接受者”的角色之中。藝術(shù)鄉(xiāng)建的現(xiàn)場提供了藝術(shù)與村民身體相遇的場所,但多數(shù)村民未能真正融入“現(xiàn)場”之中,使藝術(shù)實踐像是被置入村中的“孤島”。在符號流通之外,主客體彼此間真正實現(xiàn)溝通和理解則有待于雙方意義空間的敞開、連接與重構(gòu)。

值得關(guān)注的是,藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)場的傳播斷裂并不是一個均質(zhì)的現(xiàn)象。村民的情感在場狀態(tài)和其參與程度相關(guān),呈現(xiàn)出一定的群體差異性。這一差異在建設(shè)行動幅度最大的蔡家溝村表現(xiàn)得最為鮮明,甚至出現(xiàn)了群體極化的趨勢。在蔡家溝村,少數(shù)深度參與的村民(以農(nóng)民畫家為代表)表現(xiàn)出對建設(shè)活動的高度認(rèn)可和積極的參與態(tài)度,并對村落未來充滿希望。一方面,他們幾乎全盤理解并接受了藝術(shù)家的理念,講述村落變化所選擇的角度與措辭同藝術(shù)家如出一轍,發(fā)自內(nèi)心的笑容也表明這一態(tài)度出自真實的認(rèn)可而非藝術(shù)家的灌輸;另一方面,鄉(xiāng)村文化與美學(xué)空間同樣被激活,農(nóng)民畫家們著重描述了村莊豐富的文化活動,強(qiáng)調(diào)村落“更熱鬧了”這一符合鄉(xiāng)村意義世界的解讀。與之相對,大量邊緣化的村民卻處于“在場缺席”狀態(tài)。訪談中多位村民強(qiáng)調(diào)自小生長于這個村莊的經(jīng)歷,凸顯出強(qiáng)烈的空間所有權(quán)意識和對家園的歸屬感、依賴感。然而建設(shè)幅度越大,鄉(xiāng)村物質(zhì)與文化空間的變化就越大,跨文化的心理沖突也就越強(qiáng)烈。身體邊緣化的處境讓他們只能旁觀鄉(xiāng)村的“巨變”,同時以口耳相傳的方式生成負(fù)面的輿論氣候。對鄉(xiāng)村的新變,未參與其中的村民通常選擇用“看不懂”“不感興趣”“就那么點事兒”“形象工程”“都是浪費”“老百姓沒得到啥”之類直接又強(qiáng)烈的否定話語來表明他們的排斥態(tài)度。

三、藝術(shù)鄉(xiāng)建中傳播斷裂的成因分析

在傳播學(xué)視角下,藝術(shù)家和村民的互動傳播關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)場的基本結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家與村民在價值觀念、思維模式和語言符號方面的差異不可避免地成為跨文化傳播中必須突破的重要屏障。藝術(shù)家在多元因素作用下形成的建設(shè)路徑取向與村民的“失語”共同影響了二者交互關(guān)系的構(gòu)建。

(一)文化取向上的供需不對稱

文化建設(shè)是藝術(shù)鄉(xiāng)建的核心內(nèi)容與關(guān)鍵路徑。然而藝術(shù)家對文化片段的選擇性凸顯與村民的文化興趣追求存在偏差,導(dǎo)致實踐中的供需錯位,成為傳播斷裂的首要原因。如前所述,藝術(shù)鄉(xiāng)建的意義是由村民在觀看與體驗過程中產(chǎn)生的理解、感受和反應(yīng)本身,因此意義的生成無法通過單向灌輸來實現(xiàn),而需要與村民的興趣需求及其潛在的文化結(jié)構(gòu)進(jìn)行必要的連接。在這個過程中,選擇什么樣的文化內(nèi)容以及采取什么樣的方式建立與村民的連接,實踐者本身也存在爭議,這些爭議指向了各自不同的鄉(xiāng)村文化建設(shè)路徑。

蔡家溝的發(fā)起人希望通過挖掘鄉(xiāng)村文化記憶、傳承手工技藝等鄉(xiāng)土文化的創(chuàng)新性發(fā)展方式來推動鄉(xiāng)村文化結(jié)構(gòu)與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向,同時以地方文化的再生產(chǎn)來重塑村民的文化自信。但是訪談中卻發(fā)現(xiàn)村民對本土文化的發(fā)展毫無熱情,對藝術(shù)家的建設(shè)行為也漠不關(guān)心。如同趙威所言,此類建設(shè)路徑“立足于村民不穩(wěn)定的文化身份,只關(guān)注與此身份相關(guān)的當(dāng)?shù)匚幕c藝術(shù),而并未認(rèn)識到審美視域下村民的自主性”(28)趙威：《審美視域下的藝術(shù)鄉(xiāng)建問題》,《天府新論》2021年第4期。。此外,“被經(jīng)濟(jì)化的文化”或“被基層行政邏輯催熟的文化”是否真正有利于鄉(xiāng)村文化的振興?出于對文化“被異化”的質(zhì)疑,牟家院鄉(xiāng)村戲劇節(jié)的發(fā)起人采取了純文化的建設(shè)方式,試圖通過“新戲”與“老戲”在鄉(xiāng)村空間的并置,引起城市藝術(shù)家們與村民們的相互觀看、溝通,乃至理解。然而,村民對于其經(jīng)驗范圍外的藝術(shù)形式卻近乎一致地表示“新戲沒看過,農(nóng)村凈些年齡大的”“看不懂就走了”。對于傳統(tǒng)的戲曲,雖然大多數(shù)人同樣表示“看不太懂”,但都愿意去“湊個熱鬧”。顯然相互看到的局面并未形成,村民依然按照自己的喜好選擇進(jìn)入某類文化空間,審美心理距離并未因為物理空間的拉進(jìn)而消融。

也有藝術(shù)家懷著對傳統(tǒng)文化“禮拜”的心態(tài),以鄉(xiāng)村的禮俗文明重塑村民的精神空間,以面向過去的文化取向形成傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化為主的鄉(xiāng)建路徑。但是面對鄉(xiāng)村人口流失的現(xiàn)狀,“面向過去”的文化取向容易導(dǎo)向一種“鄉(xiāng)村文化消亡論”的悲觀意識。從時空維度來看,當(dāng)下的鄉(xiāng)村文化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出混雜性與動態(tài)性兼具的特征。一方面,時代變遷在鄉(xiāng)村的文化空間中積蓄,使得鄉(xiāng)村文化結(jié)構(gòu)涵蓋了自古延續(xù)至今的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化因子、經(jīng)歷過革命洗禮的社會主義文化因子以及當(dāng)代消費文化和娛樂文化等新的文化形態(tài),共同呈現(xiàn)為一種“浮現(xiàn)中的文化混雜狀態(tài)”(29)陳楚潔、袁夢倩：《文化傳播與農(nóng)村文化治理：問題與路徑——基于江蘇省J市農(nóng)村文化建設(shè)的實證分析》,《中國農(nóng)村觀察》2011年第3期。。另一方面,中國鄉(xiāng)村空間由農(nóng)耕時代的傳統(tǒng)封閉結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)入半工半耕的開放式結(jié)構(gòu),空間結(jié)構(gòu)變化也影響了鄉(xiāng)村文化的穩(wěn)定性。全球化的發(fā)展與資本主義擴(kuò)張邏輯使村民在城鄉(xiāng)間的往返流動變得越發(fā)頻繁,為鄉(xiāng)村文化結(jié)構(gòu)源源不斷地注入新的因素。從鄉(xiāng)村文化混雜與動態(tài)的發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā),倘若鄉(xiāng)村建設(shè)罔顧村民處于變動中的文化興趣與最為迫切的文化需求,就會造成供需間的結(jié)構(gòu)失衡,阻礙主客體間的有效溝通。

在鄉(xiāng)村文化場域中,村民并非僅僅作為外界力量的被動消極的接受者,而是如各類村民文化組織所體現(xiàn)的那樣,擁有充分的文化主體性與積極性。(30)參見劉亞秋、張劍：《農(nóng)村文化自組織困境的經(jīng)濟(jì)動因研究》,《經(jīng)濟(jì)問題》2023年第4期。趙月枝也提到農(nóng)村留守群體是“經(jīng)歷過中國革命和社會主義改造的農(nóng)民”“他們具有社會主義的文化主體性”。(31)趙月枝、沙垚：《被爭議的與被遮蔽的：重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的主體》,《江淮論壇》2018年第6期。然而在大部分藝術(shù)鄉(xiāng)建中,村民尚未作為鄉(xiāng)村的主人身份而受到應(yīng)有的重視。村民自身文化主體性被遮蔽的現(xiàn)狀導(dǎo)致脫離了鄉(xiāng)村文化整體語境的“文化孤島化”建設(shè)模式難以被接受。因此,立足鄉(xiāng)村文化的混雜性與動態(tài)性,將其視作“發(fā)展中的過程”,同時站在當(dāng)下的鄉(xiāng)村“文化新常態(tài)”中,協(xié)調(diào)對接村民的文化認(rèn)同與文化興趣,使其從“缺位”變“在位”甚至“主位”,是建立藝術(shù)鄉(xiāng)建中主客互動共融關(guān)系的必要途徑。

(二)經(jīng)濟(jì)取向上的主體符號化

藝術(shù)鄉(xiāng)建中的經(jīng)濟(jì)取向?qū)蛄艘月糜渭せ钹l(xiāng)村經(jīng)濟(jì)、吸引人口回流的實踐路徑。在藝術(shù)鄉(xiāng)建中,“藝術(shù)”與“鄉(xiāng)村”“農(nóng)民”拼接形成視覺奇觀,作為消費符號,產(chǎn)生了新的文化意義,也凸顯了“鄉(xiāng)村”與“農(nóng)民”的符號價值。陶玉霞從鄉(xiāng)村旅游者的需求出發(fā),認(rèn)為“鄉(xiāng)村作為原初生命誕育、根性文化生發(fā)的載體與元素符號,讓人類對之始終有一種與生俱來的依賴感和回歸感”(32)陶玉霞：《鄉(xiāng)村旅游需求機(jī)制與訴求異化實證研究》,《旅游學(xué)刊》2015年第7期。,從而形成一種新的空間審美意象。在消費語境下,這一審美意象作為“他者”期待、偏好和刻板印象在鄉(xiāng)村空間的投射,成為鄉(xiāng)村發(fā)展的文化資本。杜贊奇認(rèn)為村落內(nèi)部與外部存在的各種基于文化形態(tài)和符號的非正式權(quán)力結(jié)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)成為支配鄉(xiāng)村社會的重要力量。(33)參見[美]杜贊奇：《文化、權(quán)力與國家：1900—1942年的華北農(nóng)村》,王福明譯,江蘇人民出版社,2008年,第9-10頁。東頭村將城市的涂鴉文化植入鄉(xiāng)村空間之中,鄉(xiāng)村樸素街景與都市潮流符號拼貼的奇觀,吸引游客紛紛前來“打卡”?；鶎诱渤弥鵁岫刃藿h建廣場,美化鄉(xiāng)村環(huán)境。東頭村被打造成鄉(xiāng)村建設(shè)的“樣板”,接受各地政府參觀團(tuán)的觀摩。休閑消費趨勢和政策導(dǎo)向等隱形的話語權(quán)力在現(xiàn)場之外影響著現(xiàn)場的構(gòu)建。作為符號化的“鄉(xiāng)村”,東頭村受到廣泛關(guān)注,這是政府、市場、藝術(shù)家與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)等多元力量共同作用的結(jié)果?？梢?在旅游化的藝術(shù)鄉(xiāng)建路徑中,被符號化凸顯的“鄉(xiāng)村”與“農(nóng)民”在滿足“他者”想象與凝視欲望的過程中,主要呈現(xiàn)為景觀的消費價值。鄉(xiāng)村僅作為事件的發(fā)生背景被呈現(xiàn),鄉(xiāng)村景觀的美學(xué)價值也淪為藝術(shù)作品的展示背景。

在蔡家溝村,農(nóng)民本身被作為“主體”得到突出。入村的農(nóng)民影像作品與美術(shù)館直接揭示了本村的主題——農(nóng)民與藝術(shù)?！稗r(nóng)民”與“藝術(shù)”以強(qiáng)化沖突的方式組合成為景觀。在農(nóng)民畫室有償學(xué)習(xí)繪畫的農(nóng)民們,被作為本村的品牌符號重點推廣。然而這些被選擇性營造的“農(nóng)民”在鄉(xiāng)村建設(shè)中實質(zhì)上仍然處于從屬地位,部分能夠出售的商品使得作為雇傭勞動者的村民僅僅在經(jīng)濟(jì)層面實現(xiàn)了微弱的主體性,這種局部實現(xiàn)并不能映射出其文化主體性的確立。在藝術(shù)鄉(xiāng)建的跨文化傳播中,文化邊界會隨著場域中權(quán)力關(guān)系的變化而左右搖擺,村民對經(jīng)濟(jì)利益與文化立場之間的認(rèn)知平衡構(gòu)成了文化邊界的重要張力。當(dāng)參觀者與游客涌入鄉(xiāng)村場域之中,村民在自己的生活空間被觀看、被凝視,成為沒有臺詞的群眾演員。在經(jīng)濟(jì)利益的推動下,村民更傾向于放棄自己的文化立場,放棄對跨文化沖突中文化邊界的堅持,轉(zhuǎn)為主動加入到對自身的消費之中,即從一個“被動的被觀看者”轉(zhuǎn)變成“主動的被觀看者”。蔡家溝村的“農(nóng)民畫家”雖然在學(xué)畫過程中能夠感受到藝術(shù)熏陶下的愉悅,但是被符號化凸顯的“農(nóng)民”身份使其很難被置于與藝術(shù)家平等的地位來進(jìn)行審美層面的交流。

在經(jīng)濟(jì)取向路徑中,藝術(shù)家的實際溝通對象是政府與游客,而非村民。通過將鄉(xiāng)村進(jìn)行景觀化打造,以藝術(shù)為工具來迎合他者的期待和偏好。村民的積極響應(yīng)主要是出于盈利目的,而非真正參與到與藝術(shù)家的跨文化溝通之中。二者只實現(xiàn)了形式上的交流,在文化內(nèi)容上仍處于斷裂狀態(tài)。此處并非對旅游化藝術(shù)鄉(xiāng)建路徑的全盤否定,而是強(qiáng)調(diào)村民鄉(xiāng)村主人翁的身份也應(yīng)該在鄉(xiāng)建過程中得到展現(xiàn),而非僅僅通過“形式上的在場”來消解對藝術(shù)鄉(xiāng)建主體性和在地性的拷問,從而將關(guān)注點真正投射到“村民以何種方式加入其中”以及“村民在其中實際扮演的角色”上去。

(三)對話邏輯上的主客體錯位

雖然文化背景作為理解的前結(jié)構(gòu)影響了村民解碼的方向,但是隨著傳受雙方的交流互動,村民也能夠不斷拓展認(rèn)知的邊界,在對話過程中生成新的意義世界。這一主客體融合目標(biāo)實現(xiàn)的前提是二者開放性的對話態(tài)度和有效的對話行為。然而,在藝術(shù)鄉(xiāng)建中,傳播者和受眾共同參與的平等對話過程尚未建立,現(xiàn)場仍然是“以傳者為中心”的單向度、獨白式傳播。藝術(shù)家群體決定了藝術(shù)鄉(xiāng)建的方向、內(nèi)容和形式,村民未能真正參與到對話中來。話語權(quán)旁落導(dǎo)致村民在行動場域中的“在場缺席”,使得溝通效果大打折扣。

“幫扶”邏輯決定了藝術(shù)家的“賦予”姿態(tài),村民成為鄉(xiāng)建場域中的“局外人”。藝術(shù)家進(jìn)入鄉(xiāng)村,面對鄉(xiāng)村人口凋敝、經(jīng)濟(jì)蕭條、文化不振的邊緣化現(xiàn)狀,難免生出“扶弱”之心,這既是藝術(shù)家社會關(guān)懷的自然流露,也是大多數(shù)藝術(shù)鄉(xiāng)建的起點。然而將這份“幫扶”的情感作為行動邏輯,帶到鄉(xiāng)建工作中去,則可能會對鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的衡量有失偏頗,從而形成一種“賦予”的姿態(tài),而非“傾聽”與“回應(yīng)”。藝術(shù)家與村民之間不僅存在跨文化邊界,而且話語權(quán)力存在一定的“勢能差”?！皫头觥边壿嬒?藝術(shù)家在建設(shè)路徑與內(nèi)容的選擇上擁有絕對的話語權(quán),使平等交往的跨文化傳播情境轉(zhuǎn)變?yōu)橛伤囆g(shù)家主導(dǎo)下的文化秩序重建活動。申端鋒等人認(rèn)為：“今日鄉(xiāng)村建設(shè)最大的問題,就是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)不掌握在農(nóng)民手里?！l(xiāng)村建設(shè)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)旁落,形成了‘反鄉(xiāng)村’的鄉(xiāng)村建設(shè)?！?34)申端鋒、王孝琦：《城市化振興鄉(xiāng)村的邏輯缺陷——兼與唐亞林教授等商榷》,《探索與爭鳴》2018年第12期。鄉(xiāng)村建設(shè)的名義和基層政府的背書更是為藝術(shù)家的“幫扶”邏輯帶來了疊加效應(yīng),也使其對村民話語空間的擠壓變得更加“合法”。村民作為幫扶的對象、被主導(dǎo)的客體而存在,被迫損失了話語權(quán)。

村民主觀對話動機(jī)不足,也在一定程度上讓渡了自身的話語權(quán)。首先,對話動機(jī)不足與村民對自身弱勢地位的認(rèn)知相關(guān)。如同陳加晉等人所言,農(nóng)民面臨工業(yè)文化侵入的第一反應(yīng)是“在巨大反差中覺出文化等級,繼而降低自我身份,否定自我價值”(35)陳加晉、盧勇：《在解構(gòu)與重構(gòu)之間：農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)與工業(yè)文明交互中的文化認(rèn)同困境》,《民俗研究》2022年第6期。。在藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)場,面對攜帶異文化而來的藝術(shù)家群體,村民同樣以沉默、退讓甚至過度謙遜的態(tài)度表現(xiàn)出對自身文化身份的認(rèn)同困境。牟家院的一位受訪者說：

平時在村里演就去看,農(nóng)村人有什么喜歡不喜歡的,就是湊熱鬧……我們也沒什么想法,農(nóng)村里的人能有什么想法,接觸的又不多。(36)訪談對象：M10;訪談人：劉亞秋;訪談時間：2023年5月7日;訪談地點：牟家院村訪談對象家里。

當(dāng)被問及個人態(tài)度時,村民往往退回其所在的群體歸屬之中,用“農(nóng)村里的”“老百姓”強(qiáng)調(diào)自己的文化身份類型。首先,這樣的話語表達(dá)了在鄉(xiāng)村建設(shè)方面見識少、能力不足的自我群體認(rèn)知。訪談中“老百姓什么也沒得到”說法的高頻率出現(xiàn),表明這種群體性身份歸屬也被村民作為特殊的語言策略來表達(dá)利益訴求,即用弱勢群體身份換取政策福利的自我群體矮化行為。另外,其含蓄的態(tài)度也顯示了歷來缺乏話語權(quán)的無奈。新農(nóng)村建設(shè)以來,鄉(xiāng)村的發(fā)展方向、政策保障和資源配置全部由政府統(tǒng)一規(guī)劃,按照“自上而下”的建設(shè)邏輯展開,村民始終處于被規(guī)劃的位置。因此,在藝術(shù)鄉(xiāng)建中,村民傾向于把藝術(shù)家與政府合作開展的鄉(xiāng)村建設(shè)看作政策扶持,被動地等待、依靠。而與外來資本交往甚密的藝術(shù)家則易被村民誤解為資本的入侵,在村民眼中“另有所圖”。藝術(shù)家或被視為管理者,或被視為謀利者,這種身份的劃歸也從主觀上抑制了村民的對話動機(jī)。

其次,村民的對話動機(jī)不足與熟人社會對外來者的排斥相關(guān)?！皩Υ吧说钠缫曉瓌t”是熟人社會人情取向的鄉(xiāng)土邏輯之一。(37)參見陳柏峰：《從鄉(xiāng)村社會變遷反觀熟人社會的性質(zhì)》,《江海學(xué)刊》2014年第4期。鄉(xiāng)村的熟人社會建基于血緣、姻緣、地緣關(guān)系,依靠關(guān)于村落中人與事的交流聯(lián)結(jié)鄉(xiāng)村的社會網(wǎng)絡(luò),并強(qiáng)化個人的身份歸屬。村民對熟人社會的認(rèn)同在日常生活中體現(xiàn)為價值共識與行為規(guī)范的約束性。藝術(shù)家與村民意義空間與行為方式的差異,遍存于二者對話交往的細(xì)節(jié)之中。村民對文化差異的感知具體體現(xiàn)為對藝術(shù)家群體的冷漠甚至排斥的態(tài)度。如蔡家溝的村民直言：

我們跟藝術(shù)家們有什么好交流的。主要還是跟我們村里人交流,我們老百姓之間……外邊來的藝術(shù)家都不大出來,就在屋里畫畫,到時間就去吃飯。市政府給他們管吃管住,一頓飯15塊錢,四菜一湯,一天45塊錢吶。電費一個月500塊錢,空調(diào)整天開著。(38)訪談對象：C2;訪談人：劉亞秋;訪談時間：2023年2月8日;訪談地點：蔡家溝村廣場。

社交方式、生活方式以及與政府關(guān)系等差異具體落實到村民的群體認(rèn)知層面,形成了與藝術(shù)家之間明確的群體區(qū)隔意識。學(xué)者王德福在討論村民交往邏輯時,也肯定了“自己人”的群體邊界認(rèn)知對村民交往行為的影響。(39)參見王德福：《論熟人社會的交往邏輯》,《云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2013年第3期。藝術(shù)家作為鄉(xiāng)村的“外來者”,本身受到了熟人社會的排斥,這一隱形的傳統(tǒng)制度性障礙限制了村民的對話動機(jī)。

四、藝術(shù)家與村民之間的對話與互動機(jī)制

針對藝術(shù)鄉(xiāng)建中出現(xiàn)的傳播斷裂狀態(tài),如何在平等交流的基礎(chǔ)上,減少藝術(shù)家群體與村民之間跨文化傳播的障礙,提升二者之間的有效溝通是解決藝術(shù)鄉(xiāng)建主客間傳播斷裂問題的關(guān)鍵。

(一)立足生活空間,關(guān)注村民的審美趣味與真實文化需求

立足村民的生活空間,關(guān)注村民的審美趣味與真實文化需求是藝術(shù)鄉(xiāng)建中減少解碼障礙、擺脫藝術(shù)家審美話語單向度流動的有效起點。日本瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)總監(jiān)北川富朗在策劃過程中格外關(guān)注地方生活,他認(rèn)為：“世界上無論在哪里,只要是有人生活的地方,那里的生活文化就是無可替代的。”(40)[日]福武總一郎、[日]北川富朗：《藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)土——從直島到瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)》,李臨安、楊琨、張芳譯,中國青年出版社,2017年,第11頁。張士閃也在《禮與俗：在田野中理解中國》中提出：“文化的意義在于為生活提供價值,但對于文化的價值判斷,卻長期來自政治系統(tǒng)、學(xué)術(shù)系統(tǒng),而非占據(jù)人類絕大多數(shù)的蕓蕓眾生的生活系統(tǒng),誠為咄咄怪事?！?41)張士閃：《禮與俗：在田野中理解中國》,齊魯書社,2019年,第7頁。立足村民的生活空間,意味著藝術(shù)鄉(xiāng)建要從村民的日常生活出發(fā),從村民作為生活主體的真實感受出發(fā)。首先,在鄉(xiāng)村開展的建設(shè)實踐應(yīng)該尊重村民審美的主體性地位。鄉(xiāng)村作為村民的生活空間,既是由村民的日常生活所構(gòu)建的結(jié)果,也是被村民經(jīng)驗所感知的對象。因此,鄉(xiāng)村不僅是具體的物質(zhì)形態(tài),也是文化與審美層面的感知與實踐的顯現(xiàn)。這就要求藝術(shù)實踐需從村民的審美經(jīng)驗和審美邏輯出發(fā),以村民自身的意義體系為依憑,以其日常審美符號為載體,促成村民身體與情感的雙重在場。

其次,鄉(xiāng)村藝術(shù)來源于生活需要的特質(zhì),這也要求藝術(shù)鄉(xiāng)建緊緊圍繞生活展開。立足于村民生活空間的建設(shè)邏輯要從“幫扶”向“發(fā)現(xiàn)”轉(zhuǎn)變,實現(xiàn)建設(shè)路徑的“由外向內(nèi)”轉(zhuǎn)向。這一目標(biāo)的實現(xiàn)需要進(jìn)行廣泛而深入的田野研究工作,在田野中理解鄉(xiāng)村、理解村民。村民的審美趣味與文化需求體現(xiàn)在民俗活動與民間藝術(shù)之中,也體現(xiàn)在其日用起居等生活選擇之中。藝術(shù)家作為傳播者,應(yīng)從編碼層面回歸受眾,尊重村民審美在其生活空間中的主導(dǎo)地位,才能有效減少認(rèn)知差異,形成藝術(shù)家與村民良好互動的局面。

(二)完善參與機(jī)制,引導(dǎo)村民的話語表達(dá)與自發(fā)展能力建設(shè)

為了保障村民在鄉(xiāng)村生活空間中審美實踐的權(quán)力,需要通過完善參與機(jī)制來改善村民參與對話不足的現(xiàn)狀,使其話語權(quán)在藝術(shù)鄉(xiāng)建中得到充分體現(xiàn)。村民話語權(quán)的缺失可以通過在編碼過程中向村民賦權(quán)的方式得到有效緩解。目前藝術(shù)鄉(xiāng)建的編碼過程幾乎完全由藝術(shù)家掌握,其內(nèi)容選擇和呈現(xiàn)方式主要是藝術(shù)家建設(shè)觀念的體現(xiàn)。編碼過程的失語從根本上決定了村民主體地位的旁落。因此,引導(dǎo)村民進(jìn)行表達(dá)是以“話語賦權(quán)”的方式保障村民的意義系統(tǒng)與審美經(jīng)驗在鄉(xiāng)建實踐中的主導(dǎo)地位。首先,在建設(shè)之初可以建立相應(yīng)的表達(dá)機(jī)制。村民在鄉(xiāng)村發(fā)展中的長期“失語”狀態(tài)形成了冷眼旁觀的行為慣性。藝術(shù)家應(yīng)以外來者的謙遜與尊重之心,引導(dǎo)村民主動表達(dá),以開放性的態(tài)度傾聽村民的需求與興趣偏好,從中理解村民對于藝術(shù)與美的觀念與熱愛,發(fā)掘形成主客共生的“鄉(xiāng)村文化新形態(tài)”的可能。其次,建立藝術(shù)家、政府、村民、企業(yè)和媒體等多方對話交流平臺,以制度的方式保證對話的延續(xù)。由于不同群體關(guān)于鄉(xiāng)村發(fā)展的目標(biāo)與思路存在很大差異,對話平臺的建立能夠增強(qiáng)不同群體間的相互理解,也能使村民話語作為一支獨立的力量參與到交流中,提升村民的參與積極性。

藝術(shù)鄉(xiāng)建中鄉(xiāng)村內(nèi)生性知識的重要性已得到學(xué)界廣泛認(rèn)同,但鄉(xiāng)村內(nèi)生性發(fā)展能力的培育尚未得到關(guān)注。外來者的支持僅能作為一種短期輔助性力量,鄉(xiāng)村可持續(xù)發(fā)展必須要具備自我發(fā)展能力。其中最為關(guān)鍵的是培育并依靠村民自建組織的力量,使藝術(shù)鄉(xiāng)建形成的鄉(xiāng)村新生態(tài)在藝術(shù)家撤出之后能夠持續(xù)實現(xiàn)自主運轉(zhuǎn)。這就要求藝術(shù)家在引導(dǎo)村民參與的同時,有意識地培養(yǎng)村民代表從參與執(zhí)行能力到組織管理能力的提升,并在村落原有自治組織的基礎(chǔ)上,協(xié)助建立村民委員會,引導(dǎo)村民從“個體、松散的參與”到“制度化自我組織管理”的轉(zhuǎn)變,從而使村民擺脫被動依賴,真正實現(xiàn)主體價值。

(三)營造藝術(shù)體驗,實現(xiàn)藝術(shù)家與村民群體間的共情傳播

參與機(jī)制的建立能夠?qū)崿F(xiàn)村民的“身體在場”,“情感在場”的實現(xiàn)則需要共情傳播機(jī)制的營造?！肮睬閭鞑ナ峭ㄟ^情緒的感染性特征來實現(xiàn)情感共鳴、內(nèi)容共通”(42)許向東、林秋彤：《社交媒體平臺中的共情傳播：提升國際傳播效能的新路徑》,《對外傳播》2023年第2期。,從而突破跨文化傳播的隔閡,減少信息折扣,彌合文化鴻溝。具體而言,藝術(shù)鄉(xiāng)建可以通過營造藝術(shù)體驗的實踐方式,紓解既往跨文化傳播中的斷裂困境,使藝術(shù)家與村民從情感共鳴走向在場的共同體。

首先,以藝術(shù)家對鄉(xiāng)村藝術(shù)的體驗為起點。村民審美在鄉(xiāng)村生活空間中的主體地位使得鄉(xiāng)村文化與藝術(shù)價值的再發(fā)現(xiàn)及再確認(rèn)成為藝術(shù)鄉(xiāng)建的重要目標(biāo)。這就要求進(jìn)入鄉(xiāng)村的藝術(shù)家首先要對鄉(xiāng)村的文化與藝術(shù)有更加真切的認(rèn)識和體會。通過參與鄉(xiāng)村的民俗活動和文藝實踐,有助于藝術(shù)家打破固有偏見,在感官體驗中認(rèn)識村民藝術(shù)蓬勃的生命力與龐大深邃的意義世界,從而使藝術(shù)鄉(xiāng)建中的信息編碼不流于表層嫁接。

其次,以村民對新藝術(shù)形式的體驗為主線。藝術(shù)家作為極具創(chuàng)造性的群體,完全可以將自身的藝術(shù)積淀與鄉(xiāng)村文化土壤融合,以共情的敘事方式,選擇普適于不同群體的視覺語言和價值邏輯,通過新的藝術(shù)形式來拓展村民固有的文化與意義空間。訴諸于參與性感知的藝術(shù)體驗恰與“民間藝術(shù)的開放性結(jié)構(gòu)”以及“村民審美的融入性特征”(43)參見季中揚：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》,中國社會科學(xué)出版社,2016年,第134-136頁。相契合,能夠降低準(zhǔn)入門檻,吸引村民主動走出自我封閉的“信息繭房”,參與到新的藝術(shù)體驗中來。通過藝術(shù)體驗的共情傳播,藝術(shù)家與村民從情感共享進(jìn)入意義共通,進(jìn)而促成不同藝術(shù)類別之間的共融,從而真正實現(xiàn)“美美與共”。

五、結(jié) 語

H.孟德拉斯(Henrl Mendras)在《農(nóng)民的終結(jié)》一書出版20年后觀察法國的鄉(xiāng)村復(fù)興現(xiàn)象：鄉(xiāng)村變得現(xiàn)代化,人口回升,重現(xiàn)活力。但是和原來的鄉(xiāng)村相比,“村莊完全破裂了,被并入一個既非城市又非鄉(xiāng)村而是兩者兼之的地方社會”(44)[法]H.孟德拉斯：《農(nóng)民的終結(jié)》,李培林譯,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2010年,第219頁。。在中國鄉(xiāng)村可預(yù)見的未來,也會經(jīng)歷人口結(jié)構(gòu)、生活模式和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重大調(diào)整。在調(diào)整過程中,選擇以什么樣的態(tài)度和方式應(yīng)對轉(zhuǎn)型期的“陣痛”,或?qū)⒂绊懳磥磬l(xiāng)村乃至整體的社會結(jié)構(gòu)。其中,應(yīng)該如何對待當(dāng)下“滯留”的鄉(xiāng)村人口與鄉(xiāng)村社會是值得所有鄉(xiāng)村建設(shè)者與研究者深思的問題。

主客體關(guān)系問題是藝術(shù)鄉(xiāng)建研究的核心。對這一問題的深入思考呼喚多學(xué)科對話、交流平臺的建立。傳播學(xué)視角下,藝術(shù)家與村民群體間不可避免地存在跨文化沖突,并具體體現(xiàn)為以解碼障礙和受眾缺位為代表的“傳播斷裂”現(xiàn)象,其成因既涉及文化取向偏離村民文化興趣和對“鄉(xiāng)村”“農(nóng)民”符號價值的過度強(qiáng)調(diào),也與村民話語權(quán)旁落密切相關(guān)。

傳播是人與人的聯(lián)結(jié)。傳播斷裂現(xiàn)象背后的核心問題是如何在尊重村民主體性的基礎(chǔ)上,實現(xiàn)藝術(shù)家與村民之間的平等對話,這也是目前藝術(shù)鄉(xiāng)建面臨的最大挑戰(zhàn)之一。面向跨文化差異的藝術(shù)鄉(xiāng)建,首先要尊重村民的主體性地位。這里所謂“主體性”不僅是指人類學(xué)論域中“人的主體性”,更是指在鄉(xiāng)村生活空間場域中“村民審美與鄉(xiāng)村文化的主體性”。在此基礎(chǔ)上,再來探索主客之間形成有機(jī)且良性互動,并在雙向運動過程中形成全新的“我們”的可能性。其次,藝術(shù)家與村民之間的碰撞是依附于不同文化背景的跨文化群體之間的溝通,是平等的對話關(guān)系。而所謂藝術(shù)鄉(xiāng)建的“美育作用”、對村民“審美意識的提升”是人為地在“藝術(shù)家的藝術(shù)”與“村民的藝術(shù)”之間劃定了一種等級差別,既是對鄉(xiāng)村固有文化藝術(shù)的歧視,也是對鄉(xiāng)村場域中村民審美合法性地位的否定。對于如何形成平等的對話關(guān)系,中國古典園林美學(xué)中的“巧于‘因’‘借’,精在‘體’‘宜’”(45)計成著,李世葵、劉金鵬編著：《園冶》,中華書局,2011年,第20頁。,對藝術(shù)鄉(xiāng)建頗具參考價值。若將藝術(shù)鄉(xiāng)建中“藝術(shù)家的藝術(shù)”與“村民的藝術(shù)”之間的關(guān)系比作《園冶》中所謂“人工”與“自然”的關(guān)系,藝術(shù)家則要順應(yīng)村民興趣與訴求之勢,因人、因地、因時制宜。在地方整體性、活態(tài)性的文化背景之上因勢利導(dǎo),使新舊結(jié)合的得體合宜,這也恰是守正創(chuàng)新的鄉(xiāng)村發(fā)展思路。