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    潑墨山水的交響音畫
    ——溫德青古琴協(xié)奏曲《潑墨V》音樂研究

    2023-12-13 13:56:22嚴(yán)亦果
    關(guān)鍵詞:潑墨譜例古琴

    嚴(yán)亦果

    《潑墨V》創(chuàng)作背景及概況

    受中央音樂學(xué)院音樂文化高等研究院和廣東省韶關(guān)市委宣傳部的聯(lián)合委約,溫德青的古琴協(xié)奏曲《潑墨V》創(chuàng)作于2019年,同年首演于廣州大劇院。

    《潑墨V》作為溫德青近年來最重要的大型作品之一,折射出他的雙重文化身份 ——中國與西方,以及由此而發(fā)展出的兩種技法的融合——中國傳統(tǒng)畫技與西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技術(shù)。同時(shí),該作品也體現(xiàn)出溫德青最核心的審美理念和精神追求。

    早在1996年,溫德青就開始了用音樂對(duì)中國傳統(tǒng)書畫進(jìn)行探索與再造的歷程,他也稱那一年為他作曲生涯的“重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。1996年,日內(nèi)瓦音樂學(xué)院委約他創(chuàng)作的單簧管與鋼琴二重奏《痕跡之一》,其靈感便來自中國書法。溫德青通過對(duì)書法的研究與實(shí)踐創(chuàng)作,總結(jié)出了一系列有別于西方的現(xiàn)代作曲技術(shù),包括對(duì)結(jié)構(gòu)、旋律、和聲、織體、配器、音響等一切音樂參數(shù)的構(gòu)建。在寫完《痕跡》系列五首編制各異的作品之后,溫德青又將此創(chuàng)作思路延展到國畫技法“潑墨”之上。從2007至2019年,他又創(chuàng)作了五首《潑墨》系列作品,這五首作品的編制各異,匯總?cè)缦?表1)。

    表1.《潑墨》系列作品編制匯總

    不同的樂隊(duì)編制需要以各聲部間不同的力度組合去加以平衡,但五首作品均受到潑墨畫技的啟發(fā),這是作曲家為尋找和確立自身創(chuàng)作風(fēng)格而辛勤耕耘的足跡。

    潑墨畫技源自唐朝的山水畫家王洽(?—804)?!稓v代畫史匯傳》中有記載形容此人:“瘋癲酒狂,凡欲畫圖障,先飲醺酣之后,即以墨潑,或笑,或吟、腳蹙、手抹,或揮,或掃,或淡,或濃,隨其形狀,為山為石,為云為水;應(yīng)手隨意條若造化,圖出云霞,染成風(fēng)雨,宛若神巧,俯觀不見其墨污之跡,皆謂奇異也?!?1)轉(zhuǎn)引自俞汝捷主編:《中國古典文藝實(shí)用詞典》,北京:中國青年出版社,1991年,第831頁。王洽的“大潑墨”,使水墨的運(yùn)用達(dá)到了自由的極限,對(duì)中國畫有著持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響。近現(xiàn)代國畫大家潘天壽、黃賓虹、陸儼少、張大千等人繼往開來,又將潑墨畫技提升到了一個(gè)新的高度。

    圖1.張大千《潑墨山水》(1968)(2) 該畫作為水墨紙本(立軸),圖片引自上海書畫院編:《海上風(fēng)》,上海:上海書畫出版社,2013年,第118頁。

    《潑墨V》主要受張大千《潑墨山水》(圖1)的啟發(fā)而作。該畫作氣勢(shì)磅礴,筆法、線條墨積濃厚卻自由舒展,是為擺脫傳統(tǒng)山水畫筆墨之束縛的代表作之一。

    《潑墨山水》高182厘米、寬91.5厘米,畫面主體以“大潑墨”法作于紙上,全畫只見山,不見棱,黑白相稱。既有中國傳統(tǒng)山水畫的意境,又有現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的“無形”。畫面上有大面積飽和而濃厚的“積墨”,也有墨跡很淡、接近透明的部分,這樣強(qiáng)烈的對(duì)比與古琴協(xié)奏曲《潑墨V》的力度比例有著明顯的相對(duì)應(yīng)之處——樂隊(duì)極端的重(濃墨)與古琴極端的輕(淡墨)相互協(xié)作,以形成強(qiáng)烈的濃淡對(duì)比。大樂隊(duì)恢宏的編制和寬廣的音場(chǎng),又能很好地表現(xiàn)出畫作中向紙張邊緣擴(kuò)散和延伸的墨跡(見圖1畫面左右兩側(cè)),有一種狂放無邊的震撼之感。在溫德青的五首潑墨系列作品中,以下三個(gè)成形的作曲技術(shù)都來自潑墨的視覺效果以及對(duì)潑墨畫技的轉(zhuǎn)化:1.預(yù)制和聲——潑墨畫飽和的墨跡;2.預(yù)制節(jié)奏——以中國傳統(tǒng)的數(shù)理觀念重組業(yè)已存在的節(jié)奏習(xí)慣;3.豪放音響——音勢(shì)即筆畫、織體鋪陳即大潑墨。此外,《潑墨V》因其與前四首不同的樂器編制,還衍生出了一套以古琴為中心的配器思維。作者在下文中將以《潑墨V》為例,展開論述。

    一、預(yù)制和聲

    (一)預(yù)制音集

    潑墨畫作畫的第一步就是用筆蘸滿飽和的水墨,再快速下筆,等墨在快干之時(shí),又以濃墨潑之,以構(gòu)建出墨的層次。潑墨畫相對(duì)于其他種類的國畫來說,視覺上給觀者的感受是非常濃厚的,其一是因?yàn)椤皾姙ⅰ钡郊埫嫔系哪緛砭捅裙串嬌先サ牧扛?;其二,一副潑墨畫的制作過程往往包括多次、多層面的覆蓋。因此,當(dāng)作曲家在受到這樣的視覺沖擊之后,產(chǎn)生了與音樂相關(guān)的藝術(shù)聯(lián)覺,就會(huì)將其轉(zhuǎn)化成某種飽和的聽覺效果。

    溫德青為《潑墨》系列作品預(yù)制了8個(gè)聽覺飽和的音集,其中每一個(gè)音集都取自長笛、英國管、低音單簧管和巴松四件木管樂器的復(fù)合音的集合。由特殊指法產(chǎn)生的復(fù)合音,分為基音和泛音(濃與淡),其中的幾個(gè)泛音之間又能分出三種不同的清晰程度(以對(duì)應(yīng)墨分五色畫意)。溫德青認(rèn)為,木管在特殊指法下產(chǎn)生的復(fù)合音有一種動(dòng)態(tài)、立體的感覺,而且他設(shè)計(jì)的四件樂器的復(fù)合音集里還有共同音,因此每一組中的四個(gè)復(fù)合音聽上去是相互交融、相互滲透的,這與潑墨畫的“層層覆蓋”有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。譜例1中的8個(gè)音集為《潑墨V》全曲的預(yù)制音高。

    譜例1.《潑墨V》的8個(gè)預(yù)制音集

    (二)音集特征

    《潑墨V》的和聲從這8個(gè)音集來看,有三個(gè)較為顯著的特征。第一,音域遼闊。從縱向上看,每一個(gè)音集的音域都跨過了四個(gè)八度,跨度最大的達(dá)到了五個(gè)八度+1/4音之廣。寬廣的基礎(chǔ)和聲似乎對(duì)應(yīng)了藝術(shù)家在創(chuàng)作潑墨畫時(shí)豪放不羈的狀態(tài)。第二,避免趨同。8個(gè)音集在縱向排列上并未遵循傳統(tǒng)和聲或頻譜和聲“下疏上密”的原則,這似乎是作曲家要在和聲語匯上刻意避免趨同。第三,脫離十二律。由四件木管樂器的復(fù)音同構(gòu)而成的音集帶有微分音,這些微分音是木管在用特殊演奏法演奏復(fù)音時(shí)自然產(chǎn)生的,作曲家為了演奏的實(shí)際情況考慮,選取了微分音各自相鄰近的1/4音(這樣的做法與大部分頻譜作曲家相類似)。當(dāng)微分音與十二律音相混合時(shí),所產(chǎn)生的音響也更加符合作曲家的審美預(yù)期,即與“傳統(tǒng)”的十二律拉開距離。

    (三)組織方法

    在音高組織方面,《潑墨V》中的8個(gè)音集又被分成了兩組音高材料,其中(如譜例1所示),“琴1—4”為古琴所使用的音高材料,“樂隊(duì)1—4”為管弦樂隊(duì)所使用的音高材料。值得注意的是,在《潑墨V》當(dāng)中,古琴聲部所用的音集和全體樂隊(duì)所用的音集從一開始就是分開了的,這與《潑墨》系列的前四首作品都不同。筆者認(rèn)為,這樣的安排是為了貼合“協(xié)奏曲”的特性:第一,獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間需要對(duì)比,因此在預(yù)制音高的階段把8個(gè)音集分配成“互不干涉”的4+4是更合理的選擇;第二,獨(dú)奏樂器在音樂參數(shù)上的篇幅、占比需要與樂隊(duì)取得大致的平衡,以符合獨(dú)奏協(xié)奏曲的形式美感。因此,古琴獨(dú)奏和樂隊(duì)各自被平均分配了4個(gè)音集,這樣從和聲飽滿度來看,兩方能夠基本持平。8個(gè)音集在全曲滾動(dòng)循環(huán)出現(xiàn),形成光影交錯(cuò)且和聲語匯統(tǒng)一的畫卷。如譜例2中對(duì)“琴1”音集的使用,此為微觀。

    譜例2.第1—6小節(jié)古琴聲部,音高素材取自音集1

    譜例2為全曲最開始的古琴獨(dú)奏樂句,該樂句的音高材料全部取自第一個(gè)預(yù)制音集。 “琴1”整個(gè)音集被展開為橫向的旋律,而隨后迅速鋪滿的樂隊(duì)部分,則分別使用了“樂隊(duì)1—4”4個(gè)音集。表2以第1—14小節(jié)為例,歸納了其中的音集使用分布情況,此為中景。

    表2.第1—14小節(jié)的音集使用分布

    縱觀全曲,音高安排在嚴(yán)格遵循預(yù)制的基礎(chǔ)之上,又有一定的靈活性:古琴、樂隊(duì)音集在橫向、縱向上靈活切換使用,8個(gè)超大和弦的交替構(gòu)建出一套富有規(guī)律且不停滾動(dòng)、轉(zhuǎn)換的和聲場(chǎng)?!稘娔玍》的曲式結(jié)構(gòu),可基本依照古琴和樂隊(duì)橫向組對(duì)的關(guān)系,歸納成六大部分和一個(gè)短尾聲,表3歸納了全曲古琴和樂隊(duì)的音集分布使用情況,此為全景。

    表3.《潑墨V》全曲的曲式結(jié)構(gòu)及音集分布

    8個(gè)音集靈活組對(duì),不規(guī)律地循環(huán)往復(fù),此為音樂統(tǒng)一的基礎(chǔ)。另外值得指出的是,全曲開頭和結(jié)尾所使用的“琴1”和“樂隊(duì)1” 兩個(gè)音集首尾呼應(yīng),暗合了古典音樂的再現(xiàn)原則。

    二、預(yù)制節(jié)奏

    溫德青的五首《潑墨》系列作品,均使用洛書九宮數(shù)列(見表4)來進(jìn)行節(jié)奏組織,以打破現(xiàn)存的節(jié)奏習(xí)慣。洛書是中國古人表述天地與空間變化脈絡(luò)的圖案,它既是研究易學(xué)的重要內(nèi)容,又與中國傳統(tǒng)數(shù)學(xué)密切相關(guān)。(3)參見朱一文:《河圖洛書與中國傳統(tǒng)數(shù)學(xué)的歷史關(guān)聯(lián)——以方中通〈數(shù)度衍〉為中心》,《哲學(xué)研究》,2022年,第4期,第65—75頁。在洛書數(shù)列九宮圖中,任何橫、縱、斜三個(gè)方向的數(shù)字總和都是15。

    溫德青在《潑墨》系列作品中貫穿使用了8種三連數(shù)公式(見表5,其中數(shù)字出現(xiàn)的順序如4+9+2,也可排列成2+9+4、9+2+4或2+4+9等)。

    表4.洛書九宮數(shù)列圖示例

    表5.《潑墨》系列作品使用的洛書九宮圖橫、縱、斜向三連數(shù)公式示例

    “15”在洛書數(shù)列圖中,隱喻著某種宿命似的結(jié)果,也象征著宇宙間的能量守恒定律。它既有神秘玄學(xué)的意味,又暗合了數(shù)理、科學(xué)的規(guī)律。 在《潑墨》系列的全部五首作品中,洛書九宮格的公式被作曲家用作一種類似“數(shù)控”的手段,隱藏在樂曲中。以《潑墨V》為例,可參看譜例3中的具體用法。

    譜例3.第63—67小節(jié)古琴與弦樂聲部局部

    在譜例3中,按照洛書數(shù)列圖排列的節(jié)奏數(shù)控共出現(xiàn)了7次(見譜例中的矩形框),分別是古琴聲部的3+5+7、7+3+5和6+5+4,以及弦樂聲部的7+3+5、2+5+8、8+5+2和6+5+4。細(xì)看古琴獨(dú)奏聲部,洛書數(shù)列圖的數(shù)理公式幾乎無所不在。除此之外,在一些織體濃厚的部分,洛書公式依然有跡可循,如譜例4的弦樂聲部。

    譜例4.第9—11小節(jié)弦樂聲部局部

    譜例4中所有的節(jié)奏組合幾乎都是按照洛書數(shù)列圖來排列的,從左到右分別有3+5+7、 6+1+8、1+5+9、2+5+8、2+7+6、7+5+3。唯一一組非洛書數(shù)列圖的組合是中提琴聲部的5+5+5(第11小節(jié)),雖然這三個(gè)數(shù)字并非取自洛書的“三數(shù)相連”,但它們相加之和仍然是15。

    譜例3、4能較為清晰地體現(xiàn)洛書數(shù)列在作品中的具體運(yùn)用方法,即以九宮格中橫、縱、斜三向相連的,總和為15的數(shù)字來作為發(fā)音點(diǎn),以組織出不同于傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏習(xí)慣。洛書數(shù)列在《潑墨V》全曲中貫穿使用,暗藏在管樂、打擊樂、弦樂和古琴聲部中,幾乎無處不在,體現(xiàn)出一種具有東方神秘色彩的數(shù)理平衡感。

    三、豪放音響

    通過預(yù)制,和聲與節(jié)奏被作曲家嚴(yán)格地控制起來,音樂語言也得以維持統(tǒng)一。但《潑墨V》及其同系列的另外四首作品,總體音響都是揮毫自如的,而非嚴(yán)格、拘謹(jǐn)?shù)?。這是因?yàn)樽髑以趪?yán)格遵照音高、節(jié)奏預(yù)制的同時(shí),在“音勢(shì)走向”和“音響能量”上都采取了藝術(shù)化的表現(xiàn)手段。本節(jié)將逐一詳述。

    (一)音勢(shì)

    “音勢(shì)”這個(gè)詞語,在與新音樂分析相關(guān)的文獻(xiàn)中出現(xiàn)得越來越多,大多時(shí)候,音勢(shì)的意思是音樂的走向、姿勢(shì)、動(dòng)作及造型等。站在一個(gè)作曲者與現(xiàn)代音樂分析者的角度來看,“音勢(shì)”之所以在新音樂的語境下出現(xiàn)得愈發(fā)頻繁,一是因?yàn)樵跓o主題、無調(diào)性、無旋律的現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中,“音勢(shì)走向”自然會(huì)變成一個(gè)非常顯眼的因素;二是因?yàn)楫?dāng)代國際上活躍的作曲家,很多都注意到這一點(diǎn),并開始越來越多地使用音勢(shì),如飽和主義作曲家楊·羅賓(Yann Robin)、微分音作曲家喬治·哈斯(George Friedric Haas)、先鋒作曲家查婭·捷諾文(Chaya Zcernowin)等人。雖然他們的音樂風(fēng)格各不相同,但都在宏觀與微觀層面上刻意使用了音勢(shì)。溫德青的《潑墨V》也是一個(gè)明顯使用了音勢(shì)的作品,他的使用方法主要集中在材料層面,也就是音樂的基礎(chǔ)要素。

    《潑墨V》的音樂核心材料有三個(gè),其中每一個(gè)都有明顯的音勢(shì)走向(如表6)。

    表6.核心音勢(shì)材料總結(jié)

    表6所列的《潑墨V》所用的三個(gè)材料,都有著明顯的、類似信號(hào)一般的標(biāo)志,聽覺上的識(shí)別度很強(qiáng),且均與“筆畫”有著十分明顯的轉(zhuǎn)化關(guān)系。其中,材料一(曲折形)來自古琴的抹弦噪音,這種演奏法要求演奏家用手指在琴弦左右兩音之間摩擦,以產(chǎn)生帶有噪音性質(zhì)的滑音。抹弦技法在不同的速度、力度和音高上可以展示出豐富多變、極具特色的藝術(shù)表現(xiàn)力;同時(shí),抹弦時(shí)產(chǎn)生于手指、琴弦、琴板間的噪音也令作曲家聯(lián)想到了潑墨作畫時(shí)手指抹畫的技法。材料一不但本身具有“潑墨畫技”的象征性和聽覺可辨識(shí)性,它的發(fā)展性也很強(qiáng)。在《潑墨V》中,材料一在最開頭的古琴獨(dú)奏聲部中呈示,主要是以小三度為主。隨后,材料一在樂隊(duì)大面積的鋪陳當(dāng)中被發(fā)展出了多種變體,表7匯總了材料一的幾種發(fā)展后的變體。

    表7.材料一(曲折形材料)的呈示及變體

    表7中,材料一的五種變體都是根據(jù)音勢(shì)(而非音高、節(jié)奏動(dòng)機(jī))為基礎(chǔ)要素來進(jìn)行發(fā)展的。五種變體雖然在音高、速度、幅度、力度上各不相同,但“曲形”的音勢(shì)形狀辨識(shí)度很強(qiáng),使得音樂在發(fā)展中保持著高度統(tǒng)一。

    材料二和材料三分別是上行和下行的音勢(shì),被作曲家編織在曲折形的材料一周圍。上行與下行的音勢(shì)既突出了材料一的中心地位,又能很明顯地在微觀層面上表現(xiàn)出自身的“筆畫走向”和音樂勢(shì)能,具體的用法請(qǐng)參看譜例5。

    譜例5.第118—120小節(jié)銅管聲部局部

    譜例5中,上行材料(見矩形框內(nèi))與曲折形的材料相結(jié)合,在濃稠的音樂織體中,使音勢(shì)的活動(dòng)更加多樣和立體。就仿佛在層層墨跡覆蓋的畫面中,不同的筆跡、筆畫仍然有跡可循。譜例6中,下行材料與曲折形材料相結(jié)合,構(gòu)成另一套順勢(shì)下滑的筆法。

    譜例6.第178—180小節(jié)弦樂聲部局部

    譜例6中的弦樂組織體主要由下行音勢(shì)構(gòu)成,但曲折形的音勢(shì)材料仍然在其間“微弱”地活動(dòng)著(見譜例6中的矩形框)。

    在《潑墨V》中,音高、節(jié)奏和“材料發(fā)展”是分開的,這其實(shí)是現(xiàn)當(dāng)代音樂注重音勢(shì)表現(xiàn)力的一種必然結(jié)果。溫德青在分析《痕跡IV》的文章里寫到“寫作時(shí),我把大型管弦樂團(tuán)作為一張無邊的宣紙,嗩吶視作一支縱情奔放、揮毫自如的筆。”(4)參見溫德青:《書法與音樂的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化——我的嗩吶協(xié)奏曲〈痕跡之四〉的創(chuàng)作痕跡追述》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2015年,第1期,第46—65頁?!盁o邊的宣紙”“揮毫自如的筆”等藝術(shù)上的想法,自然要靠音勢(shì)的力量去體現(xiàn),沒有音勢(shì)則沒有明確的方向感,也就沒有“力”,或者說,“力”的表現(xiàn)就不夠強(qiáng)?!稘娔玍》中的三個(gè)音勢(shì)材料是按方向來區(qū)分的,可這三個(gè)材料不涵蓋音高與節(jié)奏的預(yù)制。音勢(shì)與音高、節(jié)奏預(yù)制的分離使用能夠兼顧“邏輯嚴(yán)密”與“縱情奔放”。就譜例5、6來說,音勢(shì)材料無論被如何放置、組合、調(diào)配,它們的音高都被控制在預(yù)制音集內(nèi),這樣和聲場(chǎng)域才能貫穿統(tǒng)一;它們的節(jié)奏組合也都被框定在洛書九宮數(shù)列以內(nèi),以保持一種發(fā)音點(diǎn)數(shù)量的平衡感。可以說,溫德青正是通過分離音高、節(jié)奏與音勢(shì)材料這一作曲思路,才得以做到兼顧邏輯與激情。

    (二)織體鋪陳

    就《潑墨V》的編制來說,將音量最輕的樂器古琴和恢宏的交響樂隊(duì)放在一起,這極端的對(duì)比既是一項(xiàng)寫作上的挑戰(zhàn),也是一種藝術(shù)特色。事實(shí)上,溫德青正是“利用”了古琴與樂隊(duì)在音量對(duì)比上的極端,趁勢(shì)營造出了如潑墨畫一般的音響張力。他在曲目介紹中寫到:“獨(dú)奏古琴與交響樂隊(duì)的強(qiáng)烈對(duì)比似乎象征著:‘積墨’彰顯能量的聚集——交響樂隊(duì)濃密厚重與喧噪的現(xiàn)代音響;‘破墨’對(duì)應(yīng)音量的弱化——古琴音色的稀釋單薄與寧靜的古典雅致?!?5)參見溫德青:《潑墨V》總譜,Switzerland:Edition Musicale Suise,2019。如前文所述,《潑墨V》的總體結(jié)構(gòu)按照“古琴獨(dú)奏”與“樂隊(duì)鋪陳”的橫向組對(duì)情況,可分為六個(gè)部分和一個(gè)小尾聲。其中,每一個(gè)部分中都有一次比較劇烈的音響能量釋放,表現(xiàn)為力度和織體密度的劇烈增長。每一次的音響能量釋放,都建立在古琴獨(dú)奏的“單薄與寧靜”之上。正是因?yàn)橛辛斯徘侏?dú)奏的對(duì)比,之后樂隊(duì)的音響能量劇增才能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反差。溫德青依作品的六部結(jié)構(gòu),六次使用了織體快速鋪陳的方法,重現(xiàn)了“潑墨”時(shí)墨汁大量傾倒在紙面上的激烈瞬間。

    譜例7節(jié)選自第二部分中能量劇增的部分,從第35—37小節(jié),整個(gè)樂隊(duì)在9拍之內(nèi)被迅速鋪滿,與之前寧靜悠遠(yuǎn)、文靜單薄的古琴獨(dú)奏部分(或伴有弦樂作為背景、金屬打擊樂作為音色點(diǎn)綴時(shí))形成強(qiáng)烈對(duì)比,表現(xiàn)出一種極致的情感宣泄。像譜例7這樣使樂隊(duì)急速鋪滿的寫作方式,是《潑墨V》的藝術(shù)特色之一,這一特色在全曲的六個(gè)部分中都有貫穿表現(xiàn)。因此,音響能量的劇增點(diǎn)不但具有表現(xiàn)“潑墨”激情的感性成分,也有結(jié)構(gòu)功能上的理性成分。匯總?cè)?,古琴與樂隊(duì)按照音響能量劇增點(diǎn)與結(jié)構(gòu)上的關(guān)系如表8所示。

    表8.(6) 表8中的演奏時(shí)長以2020年9月24日浙江交響樂團(tuán)于浙江音樂學(xué)院音樂廳的演出錄音為例。

    譜例7.第35—39小節(jié)

    表8中,樂隊(duì)鋪陳的能量劇增點(diǎn)共2分31秒,在全曲中的時(shí)長占比約為19.7%。在很多古典奏鳴曲(尤其是奏鳴曲式作品)中,能量劇增的“展開部”時(shí)常會(huì)占全曲的至少30%,相比較之下,《潑墨V》19.7%的占比看似是不平衡的。但《潑墨V》的音響給人最直觀的印象卻是狂暴的、躁動(dòng)的、密集的、飽滿的。它的能量劇增時(shí)段占比不大,但卻比古典奏鳴曲顯得要狂躁得多,其原因是什么呢?或者說,一個(gè)作曲家應(yīng)該如何合理地分配“弱音量”和“劇增音量”的比例,以適配他/她心中所想象的音樂整體面貌呢?

    以《潑墨V》為例,筆者認(rèn)為,致使音樂整體面貌狂躁的原因有兩個(gè)。第一,音響能量劇增點(diǎn)雖然占比少,但每一次“劇增”都非常戲劇化、非??鋸?。如譜例7,整個(gè)樂隊(duì)從古琴獨(dú)奏(伴有弦樂泛音的背景)到樂隊(duì)被瞬間鋪滿,只用了9拍(約11.8秒)。一個(gè)交響樂隊(duì)的音響空間,當(dāng)以樂隊(duì)的所有樂器一起響奏為最高值,從古琴的低弱音量,快速擴(kuò)展到全樂隊(duì)響奏,這樣的聽覺效果很刺激,會(huì)給人留下很深刻的印象。第二,《潑墨V》當(dāng)中的音樂高潮次數(shù)較多。以六部結(jié)構(gòu)劃分,全曲六個(gè)高潮,給人以忽上忽下的、狂躁不安的感覺。另外,由于古琴的音量很弱,整體音樂氣質(zhì)也比較輕盈、飄逸,因此,作曲家需要給它較長的獨(dú)奏時(shí)間,才能和樂隊(duì)濃密鋪陳的織體相平衡。

    《潑墨V》當(dāng)中戲劇化的音響,從作曲家最初的創(chuàng)作意圖來看,是為了實(shí)現(xiàn)潑墨畫技的聽覺轉(zhuǎn)化,而這樣的創(chuàng)作意圖又是通過強(qiáng)調(diào)“音勢(shì)”和“音響能量劇增”達(dá)到的。

    四、以古琴為中心的配器思維

    對(duì)中國古典人文精神具有高度象征意義的古琴,與西方歷經(jīng)好幾個(gè)世紀(jì)逐漸發(fā)展成熟的管弦樂隊(duì),從文化屬性和聲音氣質(zhì)上來說,都是“南轅北轍”的。依照音樂創(chuàng)作“對(duì)立統(tǒng)一”的審美原則,要把古琴和西洋樂隊(duì)融合在一部作品中,十分考驗(yàn)作曲家對(duì)聲音的抽象整合能力,以及對(duì)雙重文化的藝術(shù)表現(xiàn)能力。在溫德青的古琴協(xié)奏曲《潑墨V》當(dāng)中,最值得借鑒和學(xué)習(xí)的配器思維,可以概括為以古琴為中心,將整個(gè)交響樂隊(duì)想象成它的擴(kuò)張、衍生和發(fā)展,而不僅僅是背景和襯托。本節(jié)將以《潑墨V》中六處古琴與樂隊(duì)相結(jié)合的創(chuàng)作手法為例,來說明作曲家在這部作品中留下的值得借鑒的、適配于國樂西樂相混合的兩種配器思維。

    第一種配器思維,即以古琴為中心的擴(kuò)展配器。擴(kuò)展配器之于獨(dú)奏協(xié)奏曲,即擴(kuò)大、衍生、發(fā)展獨(dú)奏樂器的材料。具體從配器的角度來說,就是擴(kuò)大、衍生、發(fā)展獨(dú)奏樂器的某些特殊演奏法。在《潑墨V》中,作曲家抓住古琴的這些演奏法,再在樂隊(duì)中進(jìn)行擴(kuò)展,請(qǐng)參看以下四例(譜例8—譜例11)。

    譜例8中,弦樂聲部矩形框內(nèi)的材料為古琴聲部“曲折形”材料的放大(參見前文“音勢(shì)”部分)——時(shí)值和上下滑動(dòng)的音程都被放大了,導(dǎo)致遠(yuǎn)觀時(shí)以為是兩種材料,近看則能觀察到兩者之間的衍生關(guān)系。從配器上來說,古琴通過抹弦產(chǎn)生的小三度曲形滑動(dòng),被弦樂的滑奏模仿,“抹弦”和“滑奏”都有手指在指板上摩擦的動(dòng)作,因此可以推斷出,弦樂在演奏法上模仿古琴,并在材料上以古琴為中心進(jìn)行發(fā)展。

    譜例8.第15—21小節(jié)古琴、弦樂聲部局部

    譜例9.第22—28小節(jié)打擊樂和古琴聲部局部

    譜例9中,古琴的泛音點(diǎn)描被四件金屬鍵盤打擊樂——鐘琴、鋼片琴、顫音琴、古鈸放大了,這四件金屬打擊樂都有明確音高且音色透亮,與古琴的點(diǎn)狀泛音融合度很高。此處,作曲家抓住了古琴泛音音色透亮、輕薄和時(shí)值較短的特征,再從管弦樂隊(duì)中抽調(diào)出與之最“神似”的音色,將古琴泛音做了音量上與數(shù)量上的放大。

    如譜例10所示,古琴撥弦的特征被弦樂放大,“點(diǎn)”狀的聲音更多、更錯(cuò)落,形成群感。此處古琴和弦樂的撥弦點(diǎn)狀音之間的休止時(shí)值,也是按照洛書九宮格三連數(shù)來控制的(預(yù)制節(jié)奏在第二節(jié)有詳細(xì)展開,不再贅述)。

    譜例10.第71—75小節(jié)古琴和弦樂聲部局部

    譜例11.第94—98小節(jié)古琴和弦樂聲部局部

    譜例11顯示了兩個(gè)材料交錯(cuò)使用的擴(kuò)展配器法。第一個(gè)材料是前文提到過的曲折形材料,用橢圓框表示;第二個(gè)材料是古琴不規(guī)則抹弦的技法,在弦樂中被作曲家“音色變奏”成為了不規(guī)則的泛音滑音,用矩形框表示。從譜例11中不難看出古琴聲部和弦樂聲部之間較為明顯的衍生關(guān)系。此處,古琴的兩個(gè)材料被分開來發(fā)展,弦樂聲部也分別擴(kuò)展了這兩個(gè)材料,形成了雙材料錯(cuò)落發(fā)展的聲音圖景。

    第二種配器思維,是以古琴為中心的情景配器。即適配古琴的樂隊(duì)背景,不是從古琴獨(dú)奏當(dāng)中抓取材料,與之沒有衍生關(guān)系,而是作曲家根據(jù)潑墨畫的意境、情景而想象出來的適配古琴獨(dú)奏的背景。以譜例12、13說明。

    譜例12.第43—50小節(jié)木管與古琴聲部局部

    譜例12中,除了用矩形框標(biāo)示出來的長笛聲部為古琴獨(dú)奏材料的衍生之外,其余木管聲部都在演奏復(fù)音。在這一段以古琴獨(dú)奏為主的樂段中(第43—76小節(jié)),木管聲部的長笛、短笛、雙簧管、單簧管和巴松都分別出現(xiàn)了從古琴獨(dú)奏旋律中截取片斷發(fā)展而來的材料,與古琴形成了高山流水一般的呼應(yīng)。除了這些獨(dú)奏以外,其余的木管都在演奏復(fù)音。復(fù)音這個(gè)演奏法不是從古琴中擴(kuò)展而來的,而是作曲家根據(jù)山水畫的情景去想象、轉(zhuǎn)化而來的。木管通過特殊指法吹奏出來的復(fù)音,因其基音與泛音的音量大小不對(duì)等,且常伴有微分音,故自然產(chǎn)生了層次感。譜例12中,12個(gè)木管的復(fù)音相疊,和聲效果復(fù)雜,縱向上強(qiáng)弱也不均等,構(gòu)建出了聽覺層次,會(huì)使人聯(lián)想到層層疊疊、延綿不斷的山巒,與潑墨山水畫有著強(qiáng)烈的對(duì)應(yīng)效果。

    譜例13中,所有的木管和銅管樂器依次模仿進(jìn)入白噪音,即對(duì)著管樂吹氣,發(fā)出純氣聲。這些氣聲依次進(jìn)入,總體力度逐漸加強(qiáng),如同一陣大風(fēng)吹過。此處,木管樂器吹出的氣聲也不是從古琴獨(dú)奏中衍生而來的材料,而是根據(jù)《潑墨山水》的意境,把樂隊(duì)想象成/編織成云霧繚繞的景象,令人聯(lián)想到一位演奏古琴的優(yōu)雅文人,獨(dú)坐高山,在風(fēng)云之上安靜撫琴的畫面。

    《潑墨V》的樂隊(duì)配器手法,無論是以古琴為中心的擴(kuò)展,或是以古琴為中心的情景想象,都是為了強(qiáng)化表現(xiàn)古琴意韻,突出其中心地位,同時(shí)也進(jìn)一步統(tǒng)一了兩種文化屬性、兩種聲音氣質(zhì)。

    譜例13.第144—147小節(jié)古琴、打擊樂、銅管、木管聲部局部

    結(jié) 語

    總體而言,溫德青在古琴協(xié)奏曲《潑墨V》中,沿用了許多他在多年創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出來的、并能熟練運(yùn)用的一系列標(biāo)志著他個(gè)人風(fēng)格的作曲技術(shù)(例如文中介紹的預(yù)制音高和預(yù)制節(jié)奏,以及受潑墨畫的啟發(fā)轉(zhuǎn)化而成的豪放音響)?!稘娔废盗械奈迨鬃髌肪幹聘鳟悾渲?,古琴協(xié)奏曲《潑墨V》在編制上的強(qiáng)弱對(duì)比最極端,也最難處理。但是溫德青運(yùn)用了這個(gè)特點(diǎn),趁勢(shì)把“古琴-樂隊(duì)”極端的音量對(duì)比處理得更加極端,反而突出了“積墨”和“破墨”的濃淡對(duì)比。此外,在這首作品的配器處理上,采取以古琴為中心的配器思維,或擴(kuò)展古琴材料、或以山水畫的意境適配古琴獨(dú)奏,主次分明,以達(dá)到使兩種文化交融的藝術(shù)目的。

    溫德青在他的五首《潑墨》系列作品中,以成熟的作曲技術(shù)和個(gè)人化的音樂語言,非常貼切地展現(xiàn)出了主題的特性,即作畫時(shí)的劇烈肢體動(dòng)作和畫家癲狂不羈的精神狀態(tài),并通過將中國傳統(tǒng)畫技與西方近現(xiàn)代作曲技法的原創(chuàng)性結(jié)合,以現(xiàn)代審美的方式進(jìn)一步發(fā)展中國潑墨畫經(jīng)久不衰的魅力?!稘娔玍》以最具中國文人精神的古琴為中心,以交響樂為恢弘背景進(jìn)行豪放自由地展開,較之前面四首《潑墨》作品在戲劇性和對(duì)比性方面有了更進(jìn)一步發(fā)揮,是為《潑墨》系列的完滿句號(hào)。

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