中國當(dāng)代電影研究的問題取向
——程波《問題、地域與歷史：中國當(dāng)代電影研究的三個向度》閱讀感言

賈磊磊

一位學(xué)者關(guān)注什么、不關(guān)注什么，這種研究方向上的選擇，實際上表現(xiàn)出的是學(xué)者在研究活動中所秉承的基本價值取向與人生方向。雖然研究對象的性質(zhì)歸屬并不能直接等同于學(xué)者學(xué)術(shù)水準的高低，但是，就基本的學(xué)術(shù)立場而言，一位學(xué)者在相同的領(lǐng)域內(nèi)所確定的研究方向，依然能夠看出他的興趣與個性所在。誠如程波在他的當(dāng)代電影研究中所關(guān)注的電影的底層敘事問題、電影的地緣文化問題以及電影的媒介本體論問題。

一、底層敘事

程波論文集的第一章開宗明義，就在問題研究的框架內(nèi)以《先鋒的底層悖論——中國新生代電影的“泛底層”現(xiàn)象研究》《底層何以喜?。褐袊?dāng)代城市底層喜劇電影意識形態(tài)研究》《從認同危機到倫理困境——1990年代以來中國電影中“農(nóng)民工形象”流變》《身體、敘事與悖論：當(dāng)代中國電影底層形象的性別轉(zhuǎn)向（1992-2019）》四篇論文集中分析了當(dāng)代中國電影中的底層敘事問題。這種選擇表現(xiàn)出他對中國電影創(chuàng)作的關(guān)注是從一個與社會現(xiàn)實關(guān)聯(lián)度極高的視域展開的。作為一個學(xué)院派的學(xué)者，他既沒有走進象牙之塔去鉆研那些佶屈聱牙的抽象理論，也沒有匯入眾聲喧嘩的宏大敘事領(lǐng)域去迎合他人的聲音，而是將自己的目光鎖定在與電影與現(xiàn)實具有直接關(guān)聯(lián)的底層敘事范疇，為我們呈現(xiàn)出他對這個充滿著百姓情懷同時也不乏爭議的話題的見解。

圖1.程波《問題、地域與歷史：中國當(dāng)代電影研究的三個向度》封面（中國電影出版社，2023年11月版）

我們知道，底層敘事是中國電影批評界的一個“高頻詞匯”。它特指那些以普通老百姓的現(xiàn)實生活為故事題材的影片，以及那些以低調(diào)的、紀實的、客觀的影像語言為主體的電影敘事方法。特別是指那些集中表現(xiàn)處于困境中的普通人在溫飽、安危、生死臨界點上的現(xiàn)實生活。所以，人們對底層敘事的印象往往就帶著灰暗、冷峻甚至痛苦、失望的感覺。其中有某些被命名為藝術(shù)影片的作品，在底層敘事上呈現(xiàn)為一種激進以及偏執(zhí)的文化態(tài)度，使底層敘事與某種負面的、消極的文化情緒勾連起來，進而混淆了在底層敘事的視域下所呈現(xiàn)的積極的、正面的社會因素。然而，隨著底層敘事日漸成為當(dāng)代電影創(chuàng)作中的一種顯學(xué)。電影學(xué)術(shù)界對底層敘事的關(guān)注也日趨深入，這種學(xué)術(shù)視域的深入特別體現(xiàn)在學(xué)者對中國電影在底層敘事方面所出現(xiàn)的一系列問題的分析與對于底層敘事之所以產(chǎn)生的現(xiàn)實語境的闡發(fā)。如程波在他的論文中曾經(jīng)提出：“中國當(dāng)代電影長期以來特別缺乏對當(dāng)下生活的底層表述，加之如今拍攝電影的青年導(dǎo)演們不再享有體制內(nèi)的各種特權(quán)和好處，他們要么是單槍匹馬的奮斗，要么處于‘地下’的狀態(tài)，沒有被社會和大眾認可和普遍的接受，所以對底層、邊緣人群有著天然的親切感。先鋒電影對底層的關(guān)注正是他們自身的生命體驗與他們的社會人生關(guān)懷的融合，借底層說出他們想說但沒說的話，‘底層’進而成為少數(shù)電影人生存和先鋒探索的雙重領(lǐng)域?！睂τ诘讓訑⑹轮孕纬傻奈幕鐣Z因素，應(yīng)當(dāng)說程波的論述給予了客觀、中肯的分析?？梢姡M管底層敘事是一種被諸多電影用于揭示社會不公與現(xiàn)實困境的電影工具，但是，底層敘事本身并不是一個既定的負面詞匯。它對普通老百姓的現(xiàn)實生活的描寫也并不是就意味著要刻意地去表現(xiàn)他們失意、失落乃至窘迫不堪的生活?？墒?，現(xiàn)在的問題是：因某些電影的成功而產(chǎn)生的“示范效應(yīng)”，使底層電影“變得越來越標(biāo)簽化、符號化，獨立意識變成了這一小部分人的集體無意識。他們鏡頭下的‘底層’，以及如何用鏡頭展現(xiàn)‘底層’都出現(xiàn)了同質(zhì)化的傾向”。程波的這些論述無疑對于我們正確地認識電影底層敘事的真實意圖具有積極的引導(dǎo)作用。

程波在其底層敘事的研究中敏銳地感覺到“如果底層生活圖景和底層人物命運只是被用來作為精英意識自我感動、自我標(biāo)榜的工具，那么這樣的底層，在電影中實際上已經(jīng)被泛化和顛覆了”。我想程波的意思是指有些名義上寫普通人現(xiàn)實生活的影片，以表現(xiàn)底層人民的生活為名，實際上是以現(xiàn)實中某些負面的現(xiàn)象作為他們刻意表現(xiàn)的創(chuàng)作空間，通過對于現(xiàn)實生活中的某種被扭曲的人性來宣泄個人的情緒。這種所謂的底層無疑是被顛覆了真實意義的底層，是失去了認知價值的底層。我們看到在這種負面的、極端的思維邏輯的誤導(dǎo)下，人們已經(jīng)將一種越黑暗越深刻，越消極越真實的敘事邏輯植入到表現(xiàn)底層現(xiàn)實生活的敘事機制之中。我們看到在有些電影中，作者幾乎將人生所有的不幸都集中在一個人身上，讓她嘗盡了生活的種種苦難，幾乎就沒有任何希望，更不要說生活的快樂。有的影片中所展現(xiàn)的整個社會就是一個騙子的大本營，劇中的所有人物沒有一個不在撒謊。這種“順拐”式的編劇法則不僅與整個中國的現(xiàn)實生活在本質(zhì)上大相徑庭，而且就電影的創(chuàng)作規(guī)律而言，也嚴重地違背了藝術(shù)的審美原則，進而對當(dāng)代中國電影的國家品牌產(chǎn)生了嚴重的負面影響。

其實，底層敘事并不是一個單一的灰色版本。比如說影片《今天明天》，其中講述的是居住在北京遠郊的外地打工仔的故事，他們因低微的社會地位，窘迫的工作境遇與貧困的物質(zhì)生活，被媒體稱之為“蟻族”。影片中三個青年被詮釋為蟻族的典型代表——他們蟄居在狹窄的民房里，終日里為生計而奔波。影片在充分展示他們艱辛的現(xiàn)實境遇的同時，同樣充分地表現(xiàn)出他們身上最為可貴的精神品格，既對自我夢想的頑強堅守：對他們而言，最怕的不是貧困，不是勞累，不是辛苦，而是怕在這種遙遙無期的苦熬中丟失了自己對夢想的追求，這是真正的草根族奔向夢想的道路。他們身邊不是校園里的莘莘學(xué)子，不是而是街邊的暗影中游走的女郎，是隨時都可能出來斗毆的群氓。處在這樣的氛圍中，有時他們不做什么有時比做什么更重要。與《中國合伙人》那種對夢想的高歌猛進式的追求相比，《今天明天》對夢想的追求，更顯得堅貞甚至苦澀。這是中國電影對于人生夢想的兩個不同的版本，一個高亢激昂，一個低回沉郁，它們同樣都是人生理想的奏鳴曲。

二、地緣電影

關(guān)注中國電影理論研究的人都會注意到，在我們的電影學(xué)研究中位于時間軸向的論著要遠遠超過位于空間軸向的著述。應(yīng)當(dāng)說，“在中國電影藝術(shù)發(fā)展的歷史中，電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)與地域風(fēng)貌、地緣文化呈一種‘共生’狀態(tài)，電影的發(fā)展也深受地緣關(guān)系的制約和影響。正如所謂‘橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同?！F(xiàn)在，我們將地緣關(guān)系看作電影藝術(shù)的生成、發(fā)展、變革的重要因素之一，這不僅對某一地區(qū)的電影乃至藝術(shù)創(chuàng)作有著重要意義，而且采用地緣文化的觀點對中國電影藝術(shù)進行空間范圍的文化研究，實際上也是一種對電影藝術(shù)在特定文化語境下歷史走向的科學(xué)性總結(jié)?！?

程波在論文集的第二部分，以《從蘇州河到黃浦江——上海城市影像的空間呈現(xiàn)與文化想象》《被攝取的風(fēng)景：電影中的“東方明珠”及其文化表征》《上海藝術(shù)院線發(fā)展策略及其在地性研究》《身體經(jīng)驗與策略性想象——近年兩岸三地女性導(dǎo)演華語同性戀題材電影的一種闡釋》《“高雄人”電影：高雄電影的補助政策及在地美學(xué)實踐》《“過界”與“破界”之喻：粵港澳大灣區(qū)電影的建構(gòu)與突圍》六篇論文集中分析研究了中國電影地緣文化問題。他基于自己所在的地緣優(yōu)勢首先指出：“在上海的影像呈現(xiàn)中，相對于東方明珠電視塔、金茂大廈、上海環(huán)球金融中心、上海大世界游樂中心等地理坐標(biāo)意義的上海標(biāo)志性建筑所結(jié)構(gòu)的空間，蘇州河與黃浦江的影像表達更為自然地詮釋了上海作為一個現(xiàn)代都市因河而興、通江貫海的精神氣質(zhì)。具體來講，河水奔流所代表的時間流動性與兩岸帶有歷史錯落感的建筑在空間上的固定性，決定了蘇州河與黃浦江在上海城市敘事中的獨特地位。正如黑格爾所講過的那樣‘地理是民族精神表演的場地’。蘇州河與黃浦江的影像不只是靜態(tài)的單一呈現(xiàn)與單向度表達，更多的是對城市文化想象的歲月易逝的動態(tài)心理及情感體驗的深入刻畫。”經(jīng)過考證，程波提出，“在老上海，蘇州河居于公共租界的北端，很長一部分是公共租界與上海轄區(qū)閘北的分界線，其一方面帶有“界河”的意味，一方面又是從文化和階層上區(qū)分人群的依據(jù)?！背滩ㄋ归_的電影的地緣文化研究除了強調(diào)地理空間上的依據(jù)外，國家、民族、歷史、文化依舊是他判斷地緣空間的重要考量。他沒有在強調(diào)時間的時候忘記空間，也沒有在強調(diào)空間的時候又忘記時間。正如我們不應(yīng)當(dāng)在強調(diào)地理的時候忘記歷史，而在強調(diào)歷史的時候忘記地理。他敏銳低感覺到“在現(xiàn)實的時空里，蘇州河治理取得了很大的成效，蘇州河兩岸逐步成為上海中產(chǎn)階級生活的空間想象之一——‘蘇州河景觀公園’和‘河景房’的載體，是‘黃浦江沿線貫穿工程’和‘江景房’的延續(xù)。原本文化和階層上的固化形態(tài)隨著空間的變化被打破，并結(jié)合著物理空間變化被重新編碼，這樣的蘇州河現(xiàn)在或者未來會以怎樣的方式進入電影？”程波的提問無疑是一個電影地緣文化研究的重要命題。他不僅將地緣文化的標(biāo)志性符號作為特定的社會階層來考量，而且將這種地緣文化的符號意義與歷史的發(fā)展統(tǒng)而觀之，表現(xiàn)出在電影的地緣文化研究中所采取的多重維度的思想方法。

筆者曾經(jīng)講過，如果我們將某些地域作為中國電影中一個相對獨立的地緣文化區(qū)域來判定，它的主要文化依據(jù)是要具備四項條件：其一，這些地域除了在地理位置上的共同性之外，在地方語言、文化傳統(tǒng)、社會風(fēng)俗方面都存在著諸多的通約性。由此便可以將這些具有同一性的文化屬性的地區(qū)的電影統(tǒng)而觀之，并且按地緣文化的分類設(shè)定為相對獨特的電影地緣文化空間。其二，在自然地理方面存在著明顯的空間關(guān)聯(lián)以及相同的自然地貌特征與自然氣候特征。像中國東北各地在自然地理上都屬于溫帶季風(fēng)氣候，由于緯度高，冬季寒冷漫長，農(nóng)閑的時間較之東南地區(qū)明顯要長，為東北地區(qū)的文化生活提供了得天獨厚的客觀條件。這些地域的電影最容易形成文化表達的延續(xù)性。其三，由于自然的地理地貌并不是按照對稱的空間結(jié)構(gòu)形成的，尤其是文化的生成更不是按照一對一、二對二，抑或是東對西、北對南這樣的結(jié)構(gòu)來變遷。我們不能因為有了西部電影就要有個東部電影，有了東北電影就要有個西北電影，電影的形成除了地緣的因素之外，我們還必須要考慮到它的社會歷史與文化政治因素。其四，我們不能以單一的地理因素作為中國電影地緣文化的劃分依據(jù)。因為某些地域在特定的社會歷史境遇中取得了在整個中國社會政治、經(jīng)濟發(fā)展的優(yōu)先權(quán)，并且成為一個引領(lǐng)時代和國家發(fā)展的引擎地帶，在地緣文化學(xué)上它類似于一種國家發(fā)展的樞紐地帶。其在發(fā)展的過程中逐漸形成了獨特的文化生態(tài)空間。目前，對中國電影具開創(chuàng)性的地緣空間是粵港澳大灣區(qū)，它是由香港、澳門兩個特別行政區(qū)和廣東的廣州、深圳、珠海等9座珠三角城市構(gòu)成。其中特區(qū)是灣區(qū)建設(shè)中最具有活力的“軸心地帶”。在它的背后是無數(shù)奔波與奮斗的追夢人的故事，是無數(shù)跌倒后繼續(xù)前進的故事。特區(qū)人、特區(qū)故事、特區(qū)模式、特區(qū)精神是中國人逐夢路上的成功實踐，也是中華民族偉大復(fù)興道路上的重要能量來源。特區(qū)既是一個政治經(jīng)濟概念，也是一個地域概念，更是一個民族文化概念。盡管深圳的自然地理環(huán)境與廣東周邊地區(qū)的客觀條件相差無幾，可是它在地緣政治上卻獲得了其他地方不可企及的優(yōu)勢?！疤貐^(qū)電影”包括電視劇有著在相同的地理區(qū)位上得天獨厚的文化特質(zhì)。為此，電影不可能不關(guān)注中國這個最具有文化活力與精神動力的地帶。程波在其論文《“過界”與“破界”之喻：粵港澳大灣區(qū)電影的建構(gòu)與突圍》中提到“深港之界，也是身份的界、情感的界”，以這種多重的視點分析了影片《過春天》及展示了關(guān)于“跨境學(xué)童”身世情感的路徑。影片通過佩佩決定回到深圳繼續(xù)讀書，回歸正常生活，進而完成了她成長過程中的“春天”經(jīng)歷。他特別指出的是，“不論是‘赴港生子’‘跨境學(xué)童’還是‘水客’‘假結(jié)婚’，這些跨境現(xiàn)象的產(chǎn)生與消散，都指向了近年深圳與香港地區(qū)在世界經(jīng)濟大潮中形成的一種‘倒錯關(guān)系’。它似乎暗示著港人已經(jīng)多少察覺到了深圳、香港地區(qū)經(jīng)濟地位的變化?！背滩ǖ倪@種論述使我們明顯地感覺到當(dāng)今的電影評論已經(jīng)不再僅僅局限于電影的鏡頭分析與影像研究的范疇內(nèi)，電影批評的視角除了立足于電影的敘事層面之外，已經(jīng)嵌入現(xiàn)實的社會文化以及政治經(jīng)濟變遷之中。在這種意義上電影研究已經(jīng)成為我們觀察現(xiàn)實社會生活的立體透鏡。

三、媒介本體

電影的學(xué)科歸屬是電影理論研究的重要問題，就目前中國的分類而言，電影通常被置放在文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、新聞學(xué)、傳播學(xué)的不同框架內(nèi)。不同的學(xué)科歸屬造成了不同的研究范式，不同的本質(zhì)定位。同樣面對的是電影，在不同的學(xué)科語境中便被命名為不同的意義。程波在傳播學(xué)的學(xué)術(shù)范疇內(nèi)，強調(diào)“媒介是一種強力，它調(diào)動人類的感知方式，建構(gòu)一種感知偏向，從而形成一種認知模式。人類的交流與互動，人類感知經(jīng)驗的傳達與表述，人類思想文化的建構(gòu)與傳承都需借助媒介”。這樣就將電影的研究與人類的信息傳播方式與傳播內(nèi)容聯(lián)系起來，是我們能夠從一個更加專門化的維度看到電影的多重屬性。

其實，電影傳媒屬性與它的藝術(shù)屬性同樣都是與生俱來的。媒介，自古也是一種權(quán)力——這種權(quán)力對周幽王來說是烽火，對拿破侖來說是報紙，對邱吉爾來說是電報，對布什來說是電視。誰想控制世界，誰首先就得控制媒介——這已經(jīng)是一種被歷史印證的事實。周幽王當(dāng)年為博得褒姒一笑，竟然點燃專門報敵入侵的烽火，讓大軍集結(jié)到城下，是媒介幫助周幽王引起了美人難得的笑顏。拿破侖曾經(jīng)說過：“給我三家報紙，勝過三千騎兵……”，可見，這位法蘭西帝王對于傳播媒介的精通之術(shù)一點也不亞于軍事謀略。布什更是一個懂得利用電視媒介進行自我宣傳的總統(tǒng)……

事實上，傳播學(xué)對于電影乃至電視研究的貢獻在于它徹底看清了電影作為大眾傳播媒介的導(dǎo)向功能，即它們能夠全面實施對社會、對大眾的心理控制。讓你看什么，不讓你看什么，有些時候幾乎就等于讓你想什么，不讓你想什么一樣。從這種意義上講，傳播媒介控制著這個世界?，F(xiàn)在沒有人否定媒介的力量和作用。這是一個媒介的時代，或者說這是一個被媒介左右、控制的時代。任何一件事情，如果它沒有被媒介報道、記載，它就不會被大眾知道，更不會被他們關(guān)注。從這種意義上講，一個沒有被媒介報道、記載的事件，就不能夠進入歷史，即便它可能是一個改變?nèi)祟悮v史命運的巨大發(fā)現(xiàn)。如果沒有媒介的報道，它有可能湮沒無聞。如是觀之，沒有“媒介化”的事件，就如同沒有發(fā)生的事件一樣。所以，我們說：歷史正在被“媒介化”。誠如程波所言：“今天的電影或者影像所給予我們的不僅僅是在藝術(shù)、語言、文化層面上的影響，它已經(jīng)滲透到日常生活的方方面面，進而‘進入人物的心智世界，進入到了混沌的潛在領(lǐng)域’，并且呈現(xiàn)和塑造了‘我們大腦的內(nèi)在世界’?！鼻∏∮捎凇按竽X被搬上了銀幕”，觀者可以窺見一切視界之外的存在，比如《記憶碎片》《盜夢空間》《星際穿越》等，它們無一例外地展示了日常經(jīng)驗之外的“不可見”現(xiàn)實?，F(xiàn)實與夢境，客觀與主觀，意識與無意識，過去與未來，大腦與宇宙，彼此交叉互動，電影孕育著大腦中可能存在的一切思維過程。應(yīng)當(dāng)說，程波此番對于當(dāng)代電影的文化表述已經(jīng)進入到電影深刻的存在本質(zhì)。

毋庸置疑，人類通過影像建立的是一種新的大眾文化傳播形式，是一種繼印刷文化之后將藝術(shù)、娛樂、商業(yè)和科技融為一體的新興媒體。它們的視聽表意形式符合現(xiàn)代大眾的觀賞習(xí)慣，能夠滿足他們不同的心理欲望。對大眾來說，看電影、看電視不僅已成為他們社會生活的重要內(nèi)容，甚至已經(jīng)“成為一種體驗和解釋同代人或家庭的共同價值觀的新方法”。所以說，“電影的誕生標(biāo)志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點?！?電影以其自身特有的多重審美屬性，彌合了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的鴻溝，消解了藝術(shù)與商業(yè)的矛盾，化解了藝術(shù)的思想性與娛樂性的沖突。盡管誰都不能斷言，每一部影片都是這種相互矛盾的對立面的完美統(tǒng)一體，但是，我們至少可以說，電影藝術(shù)在總體上實現(xiàn)了對于這些沖突的有效“中和”。所以，我們贊同程波的觀點：“現(xiàn)代媒介在政治、經(jīng)濟、文化上的滲透和影響以一種主導(dǎo)性的力量改變著社會結(jié)構(gòu)，它甚至徹底改變了人類對于時空的傳統(tǒng)認知?！?/p>

一部學(xué)術(shù)論文集，能夠從幾個重要的維度切入當(dāng)今電影理論批評界所關(guān)注的核心問題，并且從理論與實踐的高度對這些問題給予了深入的闡發(fā)與辨析，已經(jīng)表明作者的學(xué)術(shù)能力與理論功力。然而，比我們在作者的論述中所看到的學(xué)術(shù)能力更為重要的是，我們還在字里行間所感受到的是他所秉承那種銳意進取的人生態(tài)度，積極求索的學(xué)術(shù)精神以及獨立思考的個性品格。學(xué)者這種可貴的風(fēng)范，是我們在寫作這篇序言的過程中越來越感受到的。我相信，看到這部著作的讀者也必定會產(chǎn)生這樣的同感。其實，筆者與作者并沒有什么私交、舊情，也不是什么師生、校友，只是在學(xué)術(shù)的道路上共同前行的伙伴，共同的學(xué)術(shù)理想，相似的志趣愛好，使我們在精神的道路上越走越近?，F(xiàn)在承蒙朋友不棄，請我為其論文集作序，內(nèi)心誠感惶惶然矣。以上的文字姑且作為這部論文集的讀后感言，同時也算是我們在學(xué)術(shù)思想上的一次坦誠交流吧。