淺談新主流電影的類(lèi)型探索與價(jià)值表達(dá)
——從電影《萬(wàn)里歸途》談起

錢(qián) 璐

（西安思源學(xué)院文學(xué)院，陜西 西安 710038）

如今，新主流電影作為我國(guó)華語(yǔ)電影的重要類(lèi)型，也作為商業(yè)電影與主旋律電影雙向融合的藝術(shù)產(chǎn)物，在我國(guó)電影轉(zhuǎn)型發(fā)展時(shí)期起到了特殊的支柱性作用，且發(fā)展日益壯大，逐漸以“新主流”＋“國(guó)慶檔”的組合形式呈現(xiàn)出我國(guó)主流電影的新格局。

其中，根據(jù)真實(shí)事件改編、講述我國(guó)外交人員在利比亞開(kāi)展撤僑行動(dòng)的外交題材電影 《萬(wàn)里歸途》，當(dāng)屬2022年國(guó)慶檔的熱門(mén)影片。從敘事類(lèi)型方面來(lái)看，《萬(wàn)里歸途》重塑了觀(guān)眾對(duì)外交官形象的認(rèn)知，導(dǎo)演敢于探索、勇于創(chuàng)新，在電影中還原了撤僑行動(dòng)“不開(kāi)一槍”“帶大家回家”的真實(shí)場(chǎng)景，塑造出一個(gè)個(gè)真實(shí)可感且鮮活立體的外交官形象；從創(chuàng)作主題方面來(lái)看，電影清晰地傳遞出我國(guó)傳統(tǒng)文化中的家國(guó)情懷與互幫互助的國(guó)際主義精神，為“回家”這一主題賦予了國(guó)際性，使得我國(guó)主旋律電影表達(dá)更具特色；從人物塑造方面來(lái)看，電影摒棄了宏大敘事模式，選擇回歸“小我”敘事，視角聚焦于真實(shí)可感的人物命運(yùn)，生動(dòng)呈現(xiàn)了那些遠(yuǎn)離故土、在外工作的外交官或僑胞所經(jīng)歷的磨難，引發(fā)觀(guān)眾共鳴。基于這三個(gè)方面，本文對(duì)該影片的敘事和價(jià)值表達(dá)策略展開(kāi)分析，旨在為外交類(lèi)題材新主流電影的創(chuàng)作提供思路借鑒。

一、類(lèi)型敘事：撤僑題材與家國(guó)情懷

（一）“文官撤僑行動(dòng)”的真實(shí)寫(xiě)照

如果不是《萬(wàn)里歸途》的上映，觀(guān)眾或許對(duì)外交題材和撤僑話(huà)題的認(rèn)知還不是很清晰，也很難認(rèn)識(shí)到撤僑行動(dòng)的意義。撤僑是指一個(gè)國(guó)家的政府通過(guò)外交手段，把僑居在其他國(guó)家的本國(guó)公民撤回本國(guó)政府行政區(qū)域的外交行為。國(guó)際上每一次的群眾大規(guī)模撤離行動(dòng)都有可能成為一次歷史性轉(zhuǎn)機(jī)，也可能成為主流電影敘事的一個(gè)亮點(diǎn)。比如，基于長(zhǎng)征我國(guó)創(chuàng)作了主旋律電影《長(zhǎng)征大會(huì)師》 《萬(wàn)水千山》 《紅星照耀中國(guó)》等；基于“敦刻爾克大撤退”英、法、美、荷4國(guó)共同創(chuàng)作了戰(zhàn)爭(zhēng)片《敦刻爾克》?？偠灾?，每一次電影敘事題材與敘事類(lèi)型的創(chuàng)新，都會(huì)使觀(guān)眾對(duì)某段歷史事件或時(shí)代風(fēng)貌多一層認(rèn)知與理解。

作為我國(guó)首部聚焦外交官撤僑事件的電影，《萬(wàn)里歸途》語(yǔ)境較為特殊：在與我國(guó)大使館失去聯(lián)系的背景下，幾位手無(wú)寸鐵的外交官面對(duì)惡劣的境外戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，歷時(shí)15天，徒步萬(wàn)里（影片交待了326713步），成功把125名僑胞帶回了祖國(guó)，完成了一次激動(dòng)人心的“文官撤僑行動(dòng)”。在武裝力量缺失的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，電影中的每一位中國(guó)外交官都秉持著“一定要帶同胞回家”的職責(zé)和勇氣，用自己的血肉之軀與各種荷槍實(shí)彈的外國(guó)勢(shì)力周旋，用智慧和擔(dān)當(dāng)打開(kāi)了一條條“生命通道”，幫助同胞們撤離。電影中反復(fù)出現(xiàn)的話(huà)語(yǔ)，“祖國(guó)不會(huì)放棄任何一位同胞，我們一定帶大家回家”，正是“外交為民”理念的真實(shí)寫(xiě)照，生動(dòng)地體現(xiàn)了以“人民為中心”的價(jià)值底色。

（二）回歸“心之所盼”的眷戀語(yǔ)境

找準(zhǔn)外交、撤僑題材電影的敘事視角是電影創(chuàng)作者應(yīng)該思考和突破的問(wèn)題，尤其是新主流電影的創(chuàng)作不能拘泥于傳統(tǒng)的宏大敘事和宣傳性表達(dá)，而是要找到與觀(guān)眾情感連接最緊密的共鳴點(diǎn)、共情點(diǎn)。對(duì)每一位中國(guó)人來(lái)說(shuō)，歸家是心之所盼，無(wú)論是中秋節(jié)或春節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日還是工作出差，能夠“平安回家”與家人團(tuán)聚，是刻在每個(gè)中國(guó)人基因里的情結(jié)，每個(gè)人的內(nèi)心深處也認(rèn)為家是唯一可以庇佑我們的地方，家的懷抱就是我們安全感之所在。在每一位僑胞看來(lái)，能夠在國(guó)外戰(zhàn)亂環(huán)境下回到祖國(guó)母親的懷抱，意義非凡，不僅僅是回到祖國(guó)、回到家人的身邊，更是心理層面的“安全感”抵達(dá)，這是中華兒女千百年來(lái)對(duì)祖國(guó)的深刻眷戀與依賴(lài)。因此，《萬(wàn)里歸途》并沒(méi)有將敘事視角建立在強(qiáng)弱對(duì)比的歷史性敘事和苦難敘事中，而是從樸素?cái)⑹乱暯浅霭l(fā)，將觀(guān)眾“鏈接”到回家語(yǔ)境中，引發(fā)觀(guān)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴和代入感，不斷增強(qiáng)對(duì)我國(guó)外交官和國(guó)家實(shí)力的信任感。

二、創(chuàng)作主題：“小家意識(shí)”與“國(guó)際主義”

《萬(wàn)里歸途》立足于“平安回家”這一創(chuàng)作視角，不僅通過(guò)塑造立體的人物形象、突出人物性格特點(diǎn)來(lái)豐富影片主題，還盡可能地打開(kāi)文化視野，在凸顯回“小家”這一敘事主題的同時(shí)傳遞出跨越民族與國(guó)家的國(guó)際主義精神。

（一）跨越血緣關(guān)系的小家與大國(guó)

電影中，我國(guó)駐努米亞共和國(guó)大使館一等秘書(shū)、長(zhǎng)期旅居在戰(zhàn)亂國(guó)家的外交官章寧，與擔(dān)任我國(guó)海外公司高管的白婳共同收養(yǎng)了一名已成為戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒的努米亞小女孩法提瑪，對(duì)她視如己出，這“一家三口”不僅構(gòu)成了一種新的家庭關(guān)系，也使人物形象更加立體飽滿(mǎn)。導(dǎo)演和編劇為這個(gè)家庭結(jié)構(gòu)賦予了“國(guó)際主義”性質(zhì)，尤其是當(dāng)章寧犧牲后，白婳帶領(lǐng)同事們一起撤離時(shí)依然將小女孩法提瑪帶在身邊。對(duì)于僑胞來(lái)說(shuō)，回“家”即是回中國(guó)，回到屬于自己的“小家”，這是一種自然流露的家園意識(shí)，但對(duì)白婳而言，她還有另外一個(gè)身份：母親。尤其是在電影后半段，當(dāng)反叛軍威逼法提瑪必須留在努米亞時(shí)，白婳從人群里沖出來(lái)誓死保護(hù)她的安全，并表示自己愿意和她一起留下來(lái)，此時(shí)，作為母親的白婳與被收養(yǎng)的小女孩法提瑪構(gòu)成了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下另一種家庭形態(tài)，這種家庭形態(tài)超越了“小家意識(shí)”，展現(xiàn)出一種跨越民族的國(guó)際主義大愛(ài)。

（二）跨越地緣關(guān)系的小家與大國(guó)

《萬(wàn)里歸途》不僅講述了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下中國(guó)母親白婳和她的努米亞女兒法提瑪相依為命的故事，也講述了努米亞大叔瓦迪爾多次幫助宗大偉的故事，突出了“國(guó)際主義”大愛(ài)的敘事主題。在電影中瓦迪爾以宗大偉的助手和向?qū)А盎锇椤钡慕巧霈F(xiàn)，協(xié)助宗大偉和白婳尋找失聯(lián)的中國(guó)同胞，從始至終與宗大偉和白婳相互尊重、相互信賴(lài)。當(dāng)他被努米亞反叛軍抓到后，寧愿犧牲自己也要幫助我國(guó)同胞回家，正是這一舉動(dòng)讓宗大偉感受到了“伙伴”的勇氣與大無(wú)畏精神，而這種精神的由來(lái)正如瓦迪爾自己所說(shuō)：“中國(guó)人到我們國(guó)家?guī)椭覀兘ㄡt(yī)院、修鐵路，他們都是好人！”

這種敘事主題不僅能夠引發(fā)觀(guān)眾產(chǎn)生民族自豪感，也體現(xiàn)出不同民族之間互助協(xié)作的重要性，更凸顯了人類(lèi)命運(yùn)共同體理念的價(jià)值所在。當(dāng)中國(guó)母親白婳去保護(hù)努米亞小女孩的時(shí)候，當(dāng)努米亞大叔瓦迪爾幫助我國(guó)同胞回家的時(shí)候，這不僅僅是互相幫助，更是在捍衛(wèi)中非多年的友誼。因此，電影中的“伙伴”形象代表的是我國(guó)與非洲國(guó)家互相尊重、平等相待、互利共贏、共同發(fā)展的國(guó)際關(guān)系，展現(xiàn)出我國(guó)博愛(ài)、有容乃大的大國(guó)風(fēng)范以及平等互利的國(guó)際主義精神。

（三）書(shū)籍——小家與大國(guó)的“連接者”

書(shū)籍在《萬(wàn)里歸途》中具有側(cè)面烘托敘事主題的作用。宗大偉從戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟里撿來(lái)一本阿拉伯民間故事書(shū)《一千零一夜》送給了法提瑪，在“回家”的路上，法提瑪一遍又一遍地閱讀書(shū)中“航海家辛巴達(dá)”的故事，并且反復(fù)強(qiáng)調(diào)“勇敢”“堅(jiān)持”“直面死亡”等關(guān)鍵詞。這一情節(jié)從側(cè)面說(shuō)明了書(shū)籍能夠給予困頓中的人們一定的精神救贖，也反映了撤僑過(guò)程的艱辛，為“回家”這一主題賦予了國(guó)際性。

圖1 《萬(wàn)里歸途》劇照

三、人物塑造：“小我”敘事與鏡像對(duì)照

在主旋律電影中如何通過(guò)敘事引導(dǎo)觀(guān)眾樹(shù)立正確的歷史觀(guān)和世界觀(guān)，是電影工作者必須思考的問(wèn)題。在創(chuàng)作過(guò)程中是選擇以宏大的敘事模式來(lái)講述，還是把創(chuàng)作視角聚焦于具體的人物事跡，通過(guò)展現(xiàn)立體飽滿(mǎn)的人物形象引發(fā)觀(guān)眾共鳴，《萬(wàn)里歸途》選擇了后者，因此產(chǎn)生了獨(dú)特的敘事效果。正如學(xué)者陳曉云所說(shuō)：“以小人物的身世與命運(yùn)、以一個(gè)日常生活的微小視角切入……大時(shí)代與小人物在看似不成比例的敘事系統(tǒng)中，恰恰可能由于其內(nèi)涵與形態(tài)上的巨大反差而產(chǎn)生特別的敘事效果。”［1］

（一）打通“小我”敘事血脈，窺見(jiàn)立體人性

外交題材具有宏大的歷史敘事價(jià)值和十足的戲劇性張力，是可以從宏觀(guān)角度出發(fā)進(jìn)行大制作的，但是《萬(wàn)里歸途》選擇了回歸“小我”，著重突出“人物”的價(jià)值，正如導(dǎo)演饒曉志所說(shuō)：“不論是什么題材、類(lèi)型，最終都要回歸到故事、回歸到人物?！保?］影片回歸人和人性，回歸人物的命運(yùn)與情感，將電影中那些遠(yuǎn)離故土在外工作的外交官或僑胞的磨難、委屈以及長(zhǎng)途跋涉堅(jiān)強(qiáng)求生的人物命運(yùn)清晰地刻畫(huà)出來(lái)，并且打通了每個(gè)“小我”的敘事血脈，立體呈現(xiàn)了人物性格的復(fù)雜性和多樣性。此外，導(dǎo)演將章寧和瓦迪爾的殉職與宗大偉人物性格的轉(zhuǎn)變進(jìn)行了聯(lián)結(jié)，形成了一種鏡像結(jié)構(gòu)，助推主人公宗大偉進(jìn)行著每一次“小我”的轉(zhuǎn)變與升華。

（二）投射“小我”人物內(nèi)在，激發(fā)情感共鳴

在影片中宗大偉剛出場(chǎng)時(shí)帶有一定的“反英雄”色彩，他存有一定的私心，因?yàn)槠拮釉趪?guó)內(nèi)即將臨盆，所以他要求第一時(shí)間回國(guó)，并且言語(yǔ)中不時(shí)透露出對(duì)自身職業(yè)危險(xiǎn)性的“看法”，甚至在和努米亞反叛軍頭目進(jìn)行俄羅斯輪盤(pán)賭時(shí)，面對(duì)槍口滿(mǎn)臉恐懼，猶豫怯懦，拿槍的手都顫顫巍巍，所展現(xiàn)的形象與觀(guān)眾想象中正襟危坐、理性堅(jiān)強(qiáng)的外交官大相徑庭。然而，章寧的殉職改變了宗大偉的選擇，他義無(wú)反顧地加入了撤僑行動(dòng)，將同事章寧的殉職投射到自己身上，重新激發(fā)了他作為一名外交官的初心與動(dòng)力。此外，電影還用很多細(xì)節(jié)刻畫(huà)了宗大偉從“小我”到“大我”的蛻變，比如，為了幫助同胞在西部邊境“過(guò)審”，他運(yùn)用自己“老油條”的功力與嚴(yán)苛的邊境官哈桑斗智斗勇，編故事、套近乎，步步周旋，時(shí)時(shí)交鋒，上演了一場(chǎng)場(chǎng)花哨的“宗大偉個(gè)人外交表演”；在第二次玩俄羅斯輪盤(pán)賭時(shí)，宗大偉展現(xiàn)出了成熟外交官的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，將同胞從反叛軍手中拯救出來(lái)。

圖2 《萬(wàn)里歸途》劇照

影片中人物關(guān)系的漸次展開(kāi)分別代表宗大偉性格發(fā)展的不同階段，章寧、司機(jī)、哈桑的死亡使宗大偉醒悟并逐漸作出了改變，營(yíng)救、冒險(xiǎn)、輪盤(pán)賭命都是他自己的選擇，此時(shí)的他真正成為了自己的英雄［3］。《萬(wàn)里歸途》沒(méi)有過(guò)多的宏大講述或賦予宗大偉英雄式的人物光環(huán)，而是通過(guò)刻畫(huà)他的“小我”細(xì)節(jié)，立體呈現(xiàn)出宗大偉愛(ài)開(kāi)玩笑、話(huà)糙嘴損卻平凡善良的外交官人物形象。這種敘事方式也讓觀(guān)眾感受到外交官的堅(jiān)守和不易，從而引發(fā)觀(guān)眾產(chǎn)生共情。

圖3 《萬(wàn)里歸途》劇照

（三）刻畫(huà)女性“小我”形象，豐富主線(xiàn)敘事

值得一提的是，影片對(duì)外交官家人的群像“小我”也進(jìn)行了立體刻畫(huà)，章寧的妻子白婳與宗大偉的妻子陳悅都是隱忍、克制、冷靜且包容的女性形象。白婳在得知丈夫章寧去世的消息后，仍堅(jiān)定地組織同胞撤離；陳悅在家待產(chǎn)，當(dāng)在新聞中發(fā)現(xiàn)丈夫的逆行身影后依然寬慰他不要擔(dān)心自己。影片有一個(gè)細(xì)節(jié)，兩位外交官的妻子在得知丈夫去世、看見(jiàn)丈夫的逆行身影后都沒(méi)有流淚，直到影片最后我國(guó)同胞安全撤離回國(guó)，觀(guān)眾才看到她們的眼淚。影片在敘事時(shí)雖然對(duì)女性的“小我”角色刻畫(huà)不多，但是每一幀畫(huà)面都叩擊觀(guān)眾內(nèi)心。這些“小我”角色代表的是女性強(qiáng)大的堅(jiān)守力量，也是讓外交官們可以安心工作的強(qiáng)大動(dòng)力，電影比較克制地表現(xiàn)了這種力量，而這種人物細(xì)節(jié)的克制敘事也在一定程度上使得撤僑主線(xiàn)更加清晰、外交官形象更加立體。

四、結(jié) 語(yǔ)

“撤僑不是個(gè)人英雄主義的事兒，真正的回家需要所有人攜手同行，需要每一個(gè)信念、信任的疊加?！保?］正如影片導(dǎo)演的這句話(huà)一樣，不僅是撤僑行動(dòng)，講好撤僑類(lèi)型故事也需要一個(gè)個(gè)鮮活立體的人物形象與豐富接地氣的敘事主題。從這些角度來(lái)分析，《萬(wàn)里歸途》既呈現(xiàn)了一種創(chuàng)新敘事模式，又弘揚(yáng)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)，不失為外交題材與新主流電影的一次成功創(chuàng)作實(shí)踐。

此外，一部新主流影片的成功敘事是能夠在敘事邏輯和敘事策略上給觀(guān)眾帶來(lái)正確價(jià)值引導(dǎo)的，從這點(diǎn)來(lái)看，《萬(wàn)里歸途》真正做到了在內(nèi)容傳遞和情感輸出上引發(fā)觀(guān)眾共鳴。這部影片或可成為今后觀(guān)眾回憶起外交題材主流電影的“記憶底稿”，引領(lǐng)新主流電影走向一條更具開(kāi)拓性的道路。