從人類表演學(xué)角度論述非遺傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)、記錄與權(quán)威部門間的相互關(guān)系

當(dāng)今世界是一個(gè)文化自由的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)存在“文化風(fēng)險(xiǎn)的時(shí)代”，對(duì)于傳統(tǒng)文化，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與記錄一直是全人類共同關(guān)注的重要問題。聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）陸續(xù)發(fā)布了關(guān)于保護(hù)無形文化遺產(chǎn)的相關(guān)條約，并強(qiáng)調(diào)了保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性。在中國(guó)，由權(quán)威部門所引導(dǎo)的對(duì)中國(guó)現(xiàn)存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)行動(dòng)也正在以不同的形式被記錄著。本篇文章將紀(jì)錄片作為一種人類表演學(xué)研究領(lǐng)域的關(guān)于表演記錄與存檔行為的探索，并從此出發(fā)，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)、記錄和權(quán)威之間的相互關(guān)系展開分析，說明這三者的關(guān)系如同莫比烏斯環(huán)一般，相互纏繞、相互輔助、相互影響、難以分離和獨(dú)自存在，三者在相互依存中也促成了新的挑戰(zhàn)，同時(shí)體現(xiàn)出人類表演性行為在無限的循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)中所包含的包容性特征。

0 引言

在聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)遺產(chǎn)網(wǎng)站的首頁上，有一段來自非洲著名歷史作家阿馬杜·漢帕特·巴的語錄：“當(dāng)一個(gè)老人去世時(shí)，非洲就失去了一個(gè)圖書館?！边@句話指出了人類記憶對(duì)于文化傳承的重要性。然而令人遺憾的是，在當(dāng)前背景下，盡管政府大力采取措施對(duì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行搶救性保護(hù)，但是許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承者在逐漸老去，一些傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)的技藝因?yàn)橐淮说睦先ザ豢杀苊獾孛媾R著可能消失的問題[1]。中國(guó)自2006年起，在權(quán)威部門（政府、投資公司、表演藝術(shù)的技藝掌門人等）的帶領(lǐng)下逐步展開對(duì)現(xiàn)存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，在這過程中，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)相關(guān)內(nèi)容為題材的紀(jì)錄片作品大量涌現(xiàn)。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)相關(guān)的內(nèi)容，之所以廣泛采用的記錄形式是紀(jì)錄片，是因?yàn)榧o(jì)錄片是一種對(duì)客觀存在事物的感悟和思考并通過鏡頭語言進(jìn)行再敘事的藝術(shù)形式。它是創(chuàng)作者對(duì)真實(shí)生活事件直觀與真實(shí)的呈現(xiàn)，也往往是一種經(jīng)歷了對(duì)事件提煉和選擇后的復(fù)制。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)相關(guān)紀(jì)錄片的特殊性在于，它將鏡頭真實(shí)地安插在為實(shí)現(xiàn)表達(dá)主題所涉及的每一個(gè)個(gè)體的真實(shí)生活中，通過記錄“傳承人”的生活和他們對(duì)表演藝術(shù)的經(jīng)歷與不同理解，生產(chǎn)出不同于文字記錄的、更加生動(dòng)化的表達(dá)。但是，鏡頭記錄是否有絕對(duì)的真實(shí)性？記錄與傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)本身會(huì)形成怎樣的相互作用？記錄對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承目的究竟能否實(shí)現(xiàn)？政府及權(quán)威部門如何使記錄產(chǎn)生更深層次的意義？對(duì)于這些問題的回答幫助深入理解探究傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)、記錄與權(quán)威部門之間關(guān)系的重要性[2]。

1 在三者的相互作用中所觸發(fā)的社會(huì)表演關(guān)系

在中國(guó)，許多被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)都起源于社會(huì)的儀式，它們中有些是為了慶祝節(jié)日、有些是為了祈福祭祀、有些是為了維護(hù)權(quán)威的地位與社會(huì)秩序。由此觀之，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)之所以得以傳承并保留至今的原因就是它們普遍具有社會(huì)性。人類表演學(xué)研究學(xué)者理查德·謝克納曾指出，社會(huì)表演同樣屬于人類表演性行為其中的一個(gè)重要門類[3]。利用紀(jì)錄片的形式，以鏡頭對(duì)傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)進(jìn)行記錄，并選擇與確定好能夠吸引觀眾的敘事方式和內(nèi)容，能在無形中通過文化的視覺輸出激發(fā)人們的民族自豪感和文化認(rèn)同感。記錄本身就是一種儀式，記錄的內(nèi)容是帶有儀式特征的社會(huì)表演性活動(dòng)，權(quán)威部門在記錄中因其社會(huì)屬性也發(fā)揮著作用。因此，當(dāng)傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)、記錄與權(quán)威部門這三者并行時(shí)，三者便會(huì)產(chǎn)生相互作用的力，完成一次在當(dāng)下所產(chǎn)生的具有儀式屬性的社會(huì)表演行為。

深耕于口述史研究的馮驥才教授曾指出，“口述是民間文化傳承最重要的方式，而傳承人是民間文化代代相傳的核心。”出于這一特征，便需要關(guān)注在紀(jì)錄片的記錄中所包含的口述歷史所存在的表演性特征[4]，比如傳承人在口述時(shí)往往會(huì)有個(gè)人情感、經(jīng)驗(yàn)和記憶的注入。由此，傳承人面對(duì)鏡頭和已知鏡頭后的社會(huì)群體完成了一場(chǎng)個(gè)人角色的表演，這在一定程度上對(duì)所記錄的內(nèi)容本身產(chǎn)生了影響，也就是說傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)可能已經(jīng)在口述的過程中發(fā)生了改變，或者說在記錄中又一次完成了表演中的“再”表演。記錄的儀式可以召喚傳承人對(duì)傳統(tǒng)文化表演技藝的個(gè)體記憶，雖然傳統(tǒng)文化表演本身可能已經(jīng)在歷史發(fā)展的過程中發(fā)生了變化，但是對(duì)鏡頭所記錄的此時(shí)此刻而言，表演藝術(shù)是在記錄中完成了一種由個(gè)體記憶向集體記憶轉(zhuǎn)化的過程，并由此達(dá)到權(quán)威部門增強(qiáng)公民文化認(rèn)同感的目的[5]。

紀(jì)錄片《一百年很長(zhǎng)嗎》中很有趣的一幕出現(xiàn)在刻畫中國(guó)傳統(tǒng)舞獅表演藝術(shù)的傳承人時(shí)。他其實(shí)是一個(gè)從不愛讀書的年輕人，但是面對(duì)“鏡頭”的他卻非要在吃飯的時(shí)候拿出一本書進(jìn)行閱讀，他的行為受到了他妻子的諷刺，并告訴他：“請(qǐng)停止你的‘表演’?！敝档盟伎嫉氖牵瑢?duì)于觀眾而言，他們所看到的記錄內(nèi)容究竟又有幾分真幾分假？紀(jì)錄片中的被拍攝者或多或少會(huì)摻雜自己想在鏡頭前進(jìn)行表演與自我包裝的私心，當(dāng)被拍攝者面對(duì)的是可預(yù)知的眾多將觀看并參與評(píng)論自己“真實(shí)”生活的觀眾時(shí)，他們就像是將自身置身于一種社會(huì)表演空間之中，他們自然而然地會(huì)對(duì)自己該怎么做進(jìn)行一次行為選擇[6]。從社會(huì)表演研究的角度來看，所有的社會(huì)行動(dòng)或行為，都是社會(huì)紀(jì)律和個(gè)人自由之間相互談判的產(chǎn)物。這也回應(yīng)了孫惠柱在社會(huì)表演學(xué)研究中所提到的：“在社會(huì)紀(jì)律和個(gè)人自由之間，有很大的空間來協(xié)商正確的表演腳本?！比藗儠?huì)在紀(jì)律和社會(huì)表演空間的限定下對(duì)自我進(jìn)行角色上的創(chuàng)作，比如傳承人將選擇如何對(duì)文化表演藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)以及展現(xiàn)什么，這同時(shí)也形成了一種 “真實(shí)”與“表演” 之間的裂縫。將傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)、記錄和權(quán)威部門都曝光在社會(huì)空間中，實(shí)則完成了對(duì)文化表演藝術(shù)“真實(shí)”樣貌的投遞、接收與選擇的全過程。但是，記錄的內(nèi)容究竟是鏡頭中“過去的時(shí)刻”，還是“此時(shí)此刻”的存在？又或者說，記錄本身也詮釋了一次表演藝術(shù)無法被真正保留的消失性，它記錄的不是文化表演藝術(shù)的本來面貌，而是在社會(huì)表演空間中，所創(chuàng)造出的、對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)未來發(fā)展性的延展[7]。

2 在三者關(guān)系之間觸發(fā)的可共享性與經(jīng)濟(jì)價(jià)值

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是它的可共享性。它不同于有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)很難被搬運(yùn)和交接。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)屬于人類智慧的集中體現(xiàn)，它不會(huì)受到時(shí)間和空間的限制。作為人類，可以在不同的地方同唱一首歌，共享一種記憶和文明成果，從而達(dá)到一種口口相傳的響應(yīng)，使得這種文化以不同形式被延續(xù)和保留[8]。正是由于這一點(diǎn)，選擇紀(jì)錄片的形式記錄傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)，也可以通過將這種共享性轉(zhuǎn)化為數(shù)字技術(shù)，讓這種表演性行為于社會(huì)空間中得到延續(xù)。其中，“政府主導(dǎo)，社會(huì)參與”是保障非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到有效傳承和弘揚(yáng)的國(guó)際通用原則之一。但很多人常常會(huì)對(duì)這一通用原則的概念產(chǎn)生一些誤解。權(quán)威部門過分干涉和參與文化記錄的行為，導(dǎo)致他們與傳承人之間出現(xiàn)隔閡的情況屢屢出現(xiàn)，很多傳承人對(duì)于記錄方式的選擇也因此更加挑剔。無論哪種形式的記錄，都需要采用優(yōu)秀的敘事方法才能獲得相應(yīng)的受眾。與此同時(shí)，紀(jì)錄片的拍攝尤其需要大量的資金支撐。由于人員缺乏和財(cái)政支出的限制，大多數(shù)省份的權(quán)威方在收到國(guó)家資金后大多將紀(jì)錄片項(xiàng)目外包給文化公司以完成文化記錄。有些文化公司更關(guān)注作品是否能給自身帶來相應(yīng)的價(jià)值，無論是有形的利潤(rùn)還是無形的社會(huì)聲譽(yù)與地位，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，它們往往會(huì)和多部門合作，在項(xiàng)目進(jìn)行的過程中，紀(jì)錄片的具體記錄形式也會(huì)得到調(diào)整。比如，將傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)與時(shí)尚藝術(shù)相結(jié)合；在記錄文化表演藝術(shù)的同時(shí)，利用明星效應(yīng)和某些新時(shí)代的流行標(biāo)簽形成與新時(shí)代的碰撞。在這種融合中，傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)與現(xiàn)代視覺藝術(shù)在記錄中一同共享文化的表現(xiàn)形式。這種紀(jì)錄片往往容易取得經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙豐收，常常會(huì)被用作城市的招牌與宣傳片。權(quán)威方以此作為城市旅游業(yè)招商引資的表現(xiàn)形式，還能吸引更多人關(guān)注到傳統(tǒng)藝術(shù)。權(quán)威部門的支持和資金的注入，形成了一種良性的、可持續(xù)的循環(huán)關(guān)系，使得文化表演藝術(shù)在更多游客和觀眾的切身體驗(yàn)中，從個(gè)體記憶轉(zhuǎn)化為集體記憶，擴(kuò)充了傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)的受眾群體。紀(jì)錄片使得被遺忘的文化記憶和傳統(tǒng)文化表演技術(shù)在當(dāng)下得到更多元的社會(huì)群體和更廣泛的關(guān)注，使文化表演藝術(shù)獲得新時(shí)代的藝術(shù)包裝，并在記錄的過程中獲得新的時(shí)代意義。

面對(duì)舊的傳統(tǒng)民俗文化表演在現(xiàn)代社會(huì)中的長(zhǎng)久存在具有困難性的問題，利用記錄的共享性將這種文化進(jìn)行最大限度的傳播也是一種挽救正在消失的表演藝術(shù)最可行的方式。正如美國(guó)前民俗學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、知名編劇芭芭拉·基爾森布拉特-基姆布拉特所說：“將舊的儀式和生活方式作為文化遺產(chǎn)加以評(píng)述（并將遺產(chǎn)納入文化旅游經(jīng)濟(jì)）在經(jīng)濟(jì)上是可行的，符合經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論，而且可以與國(guó)家的文化獨(dú)特性和現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)相一致?！笨梢姡@樣的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)思路已經(jīng)在文化的記錄與共享中有了一定的顯現(xiàn)，記錄輔助權(quán)威實(shí)現(xiàn)這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論的構(gòu)想，共享性所帶來的三者之間的共贏也與經(jīng)濟(jì)效益并存，這使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的記錄與存檔以及運(yùn)用數(shù)字化、媒體化的形式實(shí)現(xiàn)其在人們的集體記憶中的長(zhǎng)久儲(chǔ)存成為可能，正如理查德·謝克納所說：“戲劇應(yīng)該是生活的一面鏡子，同時(shí)生活也是藝術(shù)的一面鏡子?！?/p>

3 結(jié)語

在信息時(shí)代，采取可視化的和可以被長(zhǎng)久留存的形式以記錄對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展開的搶救工作，即將傳統(tǒng)文化藝術(shù)表演轉(zhuǎn)化為一種可以進(jìn)行存檔的數(shù)字藝術(shù)形式，這對(duì)它本身存在的未來性意義提出了新的挑戰(zhàn)——這是一種在時(shí)間交錯(cuò)中存在的數(shù)字時(shí)空。想象一下，當(dāng)視頻在未來被人類觀看時(shí)，又會(huì)存在什么樣的新的藝術(shù)效果呢？這三者之間互為表里、相互依存的關(guān)系就像是莫比烏斯環(huán)一般。具體來說，一方面，當(dāng)今社會(huì)需要對(duì)傳統(tǒng)文化表演藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)，所以必須使這三者同時(shí)存在于這個(gè)環(huán)形關(guān)系中；另一方面，三者共同存在于人類的文化空間中，伴隨著時(shí)間的流逝，想要通過記錄使文化得以存檔、傳承和被知曉，就一定需要在權(quán)威和政府部門的輔助及篩選下，達(dá)到三者的相互作用，從而實(shí)現(xiàn)效益最大化。

這種循環(huán)同時(shí)也體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)的韻味。正如法國(guó)哲學(xué)家薩特所說，人類首先需要的是找到自己。文化表演藝術(shù)之所以存在并發(fā)展至今，是因?yàn)樗灰淮擞涗浐蛡鞒兄?，它的意義也在此過程中得以形成。這種意義使得權(quán)威部門在這種穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系中尋找到了一席之地。三者之間相互包容，共同承擔(dān)著社會(huì)表演性的作用力和共享性關(guān)系，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在記錄中獲得了它在當(dāng)下存在的意義，也是在這樣的循環(huán)往復(fù)中，促使人類社會(huì)中的表演性行為逐步發(fā)展為一種有意義的、可存檔的、作為人類智慧集中顯現(xiàn)的永恒存在。

引用

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作者簡(jiǎn)介：郭殿越（1999—），女，山東聊城人，碩士研究生，就讀于中央戲劇學(xué)院戲劇教育系、倫敦大學(xué)國(guó)王學(xué)院。