從舞劇《安娜·卡列尼娜》看文學作品的舞劇改編

魏樹發(fā) 劉婉蘇

俄國文豪列夫·托爾斯泰創(chuàng)作的《安娜·卡列尼娜》作為文學史上的傳奇，被改編成影視、話劇、舞蹈等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式。其中，以文學作品為藍本，由《安娜·卡列尼娜》改編而來的舞劇，以圣彼得堡芭蕾舞團艾夫曼和馬林斯基劇院阿列克謝·拉特曼斯基改編的版本最為知名。雖然這兩個劇團都是以舞劇形式講述同一個故事，但是又在原著基礎(chǔ)上進行了改編和調(diào)整，使觀眾在收獲與原著相同的震撼與感動的同時，又有不一樣的體驗。本文從舞劇《安娜·卡列尼娜》出發(fā)，探討文學作品改編舞劇的差異性。

1 舞劇《安娜·卡列尼娜》改編遵循的原則

想要把文學作品成功改編成舞劇《安娜·卡列尼娜》，受到觀眾的廣泛認可，必須遵循一定的原則，總結(jié)為以下三點，即尊重原著精神、重視舞劇本身的藝術(shù)特性、體現(xiàn)編導的獨創(chuàng)視角。

1.1 舞劇《安娜·卡列尼娜》的改編需要尊重原著

作為世界知名文學作品，《安娜·卡列尼娜》因其富有時代精神張力與跌宕起伏的故事情節(jié)而深受各國人民的喜愛。無論對《安娜·卡列尼娜》進行何種形式的改編，本文特指以舞劇的形式來呈現(xiàn)，都要從作品的文本出發(fā)，只有這樣，才能還原原著精髓。事實上，面對《安娜·卡列尼娜》這樣的經(jīng)典文學作品，編導對其進行改編時往往持有更為謹慎的態(tài)度。只有深刻理解文本，才能更好地遵循文本的思想精髓，把握好原著的文化內(nèi)涵、主題思想。編劇應(yīng)在梳理好人物的性格及情感命運等信息的基礎(chǔ)上，對舞劇的呈現(xiàn)方式、藝術(shù)風格、創(chuàng)作手法等內(nèi)容進行深入思考，進而對舞劇的故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展、人物形象設(shè)計、矛盾沖突設(shè)置等方面進行更為合理的編排，最終完成舞劇的創(chuàng)作[1]。因此，編導應(yīng)擁有很高的思想深度和很扎實的專業(yè)能力，他們不僅要能深入理解和剖析作品《安娜·卡列尼娜》中的人物和主題，還要能通過舞劇的形式將世界經(jīng)典名著的文化內(nèi)涵呈現(xiàn)給觀眾。

縱然“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，但自編導選擇將《安娜·卡列尼娜》作為改編的藍本時，就有義務(wù)積極、完整地傳達《安娜·卡列尼娜》中所蘊含的精神內(nèi)涵。

1.2 編導需要重視舞劇《安娜·卡列尼娜》本身的藝術(shù)特性

當然，“尊重原著”絕不意味著簡單的重復和再現(xiàn)。刻板地還原《安娜·卡列尼娜》中的人物形象和故事結(jié)構(gòu)毫無意義，因為每一種藝術(shù)形式都有其獨特的優(yōu)勢和特性。用舞劇的形式來重現(xiàn)一部文學作品，最大的難點就是要在尊重文本的基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)舞劇本身的藝術(shù)特性。編導要在對《安娜·卡列尼娜》文本進行解讀的基礎(chǔ)上，對《安娜·卡列尼娜》的故事情節(jié)進行合理取舍，再依據(jù)故事的整體框架進行故事的再創(chuàng)作，重新建立舞劇的人物關(guān)系，重新梳理矛盾點，從而將人物的情感從新的架構(gòu)中提煉出來，使得舞劇最終呈現(xiàn)的故事效果能夠張弛有度、虛實得當。

舞劇《安娜·卡列尼娜》的改編無疑比影視劇的改編工作更加困難。舞劇《安娜·卡列尼娜》沒有更多的時長用以鋪墊劇情，無法用更多的語言讓角色來直接、準確地表達情緒，無法像電影語言那般靈活，用多個機位的攝像隨處切換，創(chuàng)作出不同的效果等。

舞劇《安娜·卡列尼娜》的舞蹈內(nèi)容與劇情一樣重要，因為劇情往往是通過舞者的身體語言來呈現(xiàn)。畢竟，就一臺舞劇而言，編導只能通過對演員的舞蹈語言、肢體動作的設(shè)計來完成舞劇中人物形象的刻畫、性格的描摹；通過有限的場景變換推動情節(jié)，最終完成故事的敘述。

因此，舞劇《安娜·卡列尼娜》的編導，應(yīng)要能充分理解舞劇《安娜·卡列尼娜》的表演特性，具備掌控舞蹈語言的能力，能夠?qū)⑦@種語言與舞劇《安娜·卡列尼娜》的劇情進行巧妙融合。

1.3 舞劇《安娜·卡列尼娜》需要體現(xiàn)編導的獨創(chuàng)視角

相信任何一個編創(chuàng)者都不愿意被貼上“照搬原著”的標簽，每一個編創(chuàng)者都想要在再創(chuàng)作的過程中實現(xiàn)創(chuàng)新，甚至是取得超越原著的藝術(shù)成就。雖然這很難，但如果有機會，對于嘗試原著再創(chuàng)作的編創(chuàng)者們而言，這也不是絕對沒有可能的事情[2]。編創(chuàng)者對舞劇《安娜·卡列尼娜》的改編應(yīng)更具創(chuàng)新意識，充分發(fā)揮舞劇的藝術(shù)特性，而不被原著的文學性所束縛。任何時代的創(chuàng)作者都有義務(wù)在深刻理解文本的基礎(chǔ)上，嘗試將其放到新的時代、新的價值觀之下來反復審視，敢于創(chuàng)新、勇于顛覆。在艾夫曼的舞劇《安娜·卡列尼娜》中，編導創(chuàng)新地拋棄了原作宏大的社會背景與繁雜的故事線索，由點及面，用舞蹈的話語方式對原著進行了新視野下的演繹。這種創(chuàng)新與引領(lǐng)不是前文所提到的一味迎合，也不是為了顛覆而顛覆，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是在忠于原著《安娜·卡列尼娜》的基礎(chǔ)上，進一步挖掘故事的內(nèi)在潛能，在全面評估觀眾的接受程度后，基于一個全新的視角、觀念所進行的創(chuàng)作，它牢牢把握了因時代不同，觀眾可能出現(xiàn)的全新態(tài)度和理念，引起了讀者更強烈的共鳴。

編創(chuàng)者在對作品進行改編的過程中，無論是基于觀眾的審美期待而選擇忠于原著《安娜·卡列尼娜》的人物形象和情感關(guān)系，還是選擇“改造”人物、顛覆傳統(tǒng)，要想作品獲得成功，就要融入編創(chuàng)者自身的生命體驗，尊重原創(chuàng)精神、遵循創(chuàng)作舞劇的內(nèi)在規(guī)律，充分關(guān)照觀眾內(nèi)在情感需求，投注心血與誠意。

2 舞劇《安娜·卡列尼娜》改編與文學作品的“同”

2.1 人物形象及情感關(guān)系與文學作品的“同”

文學作品通過記敘女主人公安娜跌宕起伏的悲劇人生，描繪了19世紀俄國新舊交替時期復雜變化的社會圖景。作為上流社會貴婦的安娜，情感生活十分豐富，讓一代又一代的讀者欲罷不能。艾夫曼芭蕾舞團創(chuàng)作的舞劇《安娜·卡列尼娜》緊緊圍繞著女主角安娜·卡列尼娜展開，以其三角戀情的關(guān)系脈絡(luò)作為主線突出人物性格，在舞臺上再現(xiàn)了鮮活的安娜·卡列尼娜、渥倫斯基和卡列寧等主要人物形象。安娜·卡列尼娜是托爾斯泰文學作品中最迷人的女子形象之一。在作者筆下，安娜貌美脫俗、迷人聰穎，是位有知識教養(yǎng)并執(zhí)著追求個性解放的女子；而卡列寧和渥倫斯基一個作為安娜的丈夫，一個作為安娜的情人，兩人在人物形象和性格特征等方面具有強烈的反差感：卡列寧作為貴族官僚，個性死板偏執(zhí)，而渥倫斯基則年輕有為、風度翩翩。

舞劇《安娜·卡列尼娜》的編導艾夫曼站在托爾斯泰大文豪的肩膀之上創(chuàng)作了該舞劇，圍繞人物性格情感關(guān)系進行編創(chuàng)，將小說中的人物立體化搬上舞臺，將人物內(nèi)心的活動轉(zhuǎn)化為直觀的形象和動作，揚長避短地發(fā)揮了舞劇藝術(shù)特性。他在創(chuàng)作過程中對人物形象進行提煉和放大處理，將文字表述形式轉(zhuǎn)換為舞者的肢體語言表達，通過“劇”的形式體現(xiàn)“舞”的美感，將人物內(nèi)心的動態(tài)放大外化。舞劇中為了表現(xiàn)安娜深陷三角關(guān)系而編排了三人舞舞段，編導充分利用空間設(shè)計和舞者肢體動作的編排再現(xiàn)了這段復雜而敏感的情感關(guān)系。人物的肢體動作變化是表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的主要手段。盡管舞蹈具有“長于抒情，拙于敘事”的特點，但也有缺陷，即無法像文字一樣直白地表現(xiàn)出人們內(nèi)心所隱藏的情感。但在編導的設(shè)計安排下，整部舞劇通過與劇中的情節(jié)、人物的情緒以及音樂和布景的配合，將整個故事呈現(xiàn)得十分精彩。艾夫曼改編的《安娜·卡列尼娜》將文字作品進行立體化呈現(xiàn)的同時又突顯了文學名著原本的深度，讓觀者享受視覺盛宴的同時體會到名著的精髓所在。

2.2 敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)處理與文學作品的“同”

文學作品由兩條故事脈絡(luò)展開，一條主線是安娜、渥倫斯基、卡列寧的三角戀情，另一條輔線是列文和吉蒂的愛情故事，兩條情感故事脈絡(luò)看似平行卻又相互穿插，構(gòu)成呼應(yīng)與對照，相輔相成的“拱門式”結(jié)構(gòu)從此誕生。

從文學作品到舞劇文本，《安娜·卡列尼娜》的敘事媒介從書面文字轉(zhuǎn)換到了肢體舞臺。2014年，由編舞家阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》在創(chuàng)作上仍然圍繞著女主角安娜·卡列尼娜的情感關(guān)系展開。該劇重點展現(xiàn)安娜的情感生活，適當刪減列文和吉蒂的愛情故事以及其他輔線，側(cè)重于安娜、渥倫斯基、卡列寧三人的戲劇沖突，聚焦于人物情感及內(nèi)心的外化肢體語言表達，這充分展現(xiàn)了編導對原著的尊重與深刻理解。

在原作中，有大量表現(xiàn)人性之豐富復雜的心理描寫，但放在舞劇中就很難將其呈現(xiàn)[3]。這就要求編導將舞劇的故事線設(shè)置得簡單明了。在舞劇《安娜·卡列尼娜》中，編導采用了縮減故事線的手段，用舞蹈獨有的語言將人物的情緒外化來推動情節(jié)的發(fā)展。例如在原作中，安娜終于接受渥倫斯基的愛，飛奔去尋找渥倫斯基的那段故事情節(jié)，安娜的內(nèi)心是經(jīng)歷了激烈的情感斗爭的，一方面她渴望真正的愛情，另一方面又處在道德的枷鎖里。舞劇中，編創(chuàng)者采用了激烈、迷幻的雙人舞來表現(xiàn)她的矛盾與斗爭，舞蹈動作以多把位的托舉動作為主，兩人互相依偎等表現(xiàn)親密無間的動作為輔，通過物理上距離感的拉近，營造充滿激情和曖昧的氛圍，以此來表現(xiàn)安娜終于鼓起勇氣成為了渥倫斯基的情人。再例如，當阿廖沙生病，卡列寧因此接受了安娜回歸家庭，編創(chuàng)者通過渥倫斯基的一段踉踉蹌蹌、充滿激動的獨舞，將他對安娜的不舍、失望以及對卡列寧愧疚的心理表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出強烈的戲劇張力。在他舉槍自盡的那一刻，這種張力達到了高潮，讓所有觀眾都欲罷不能。

阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》在發(fā)揮舞劇的抒情性特征的同時，也試圖進一步闡明劇情的走向，達到舞蹈與劇情的和諧統(tǒng)一。在小說中，“火車”和“鐵路”是出現(xiàn)頻率很高的兩個詞語，火車站也始終貫穿于安娜與情人沃倫斯基的愛情之中。小說一開始，當安娜與渥倫斯基在莫斯科的火車站邂逅時，一個看路工卻被火車軋死了，一場看似浪漫的邂逅因為這場意外而變得格外具有宿命感，兩人的相愛注定是一場悲劇。而在舞劇中，編創(chuàng)者不僅再現(xiàn)了這個精彩的片段、還原了這個場景，還將其設(shè)置成舞劇的關(guān)鍵點，并在后續(xù)的情節(jié)中反復向觀眾展示這兩個元素，為后面的故事發(fā)展埋下了伏筆。

3 舞劇《安娜·卡列尼娜》改編與文學作品的“異”

3.1 故事情節(jié)和人物取舍與文學作品的“異”

舞劇因受到空間的限制，在很多情節(jié)的展現(xiàn)上，運用了很多“符號化”手段進行呈現(xiàn)，比如貫穿著作之中的火車，并沒有展現(xiàn)過舞蹈演員在車廂內(nèi)的情節(jié)，而是通過道具的形式將這一情境展現(xiàn)出來[4]。究其根本，這是因為舞劇有著不同于文學著作的敘事方式，文學著作通過文字線性地呈現(xiàn)出來，讀者以主動閱讀的方式，或間接或跳躍或反復地展開閱讀，獲取信息，收獲精神上的感動；而舞劇的內(nèi)容和思想則通過影像和劇場直觀地呈現(xiàn)給大眾，是時間性的呈現(xiàn)。觀眾難以在欣賞影片和劇情的當下?lián)碛屑毤毱纷x的“暫停鍵”，但也正是因為這樣，才能在固定的時間內(nèi)給予觀者強烈的視覺體驗和頭腦沖擊。

在原作中，安娜的哥哥奧勃朗斯基是一個必不可少的紐帶式的人物，起到了連接全文線索的作用。但在阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》中，由于時長有限，故事線比小說更簡單，因此編導有意弱化了他的“戲份”，他僅在去車站接安娜的時候出現(xiàn)。同時，在敘述故事的方式上，編導阿列克謝·拉特曼斯基采用了小說式的倒敘手法來制造懸念。舞劇一開始安娜躺在舞臺中間，所有人一身黑衣痛苦地在她旁邊悼念她——這是安娜的葬禮。此時，一身白衣的渥倫斯基猶如一尊塑像，背對著觀眾，悲痛地看著眼前的一切。安娜的兒子阿廖沙也緩緩地走過來，隨后倒地。渥倫斯基慌忙奔跑過去，兩人一身白衣與眾人的黑色衣服形成了鮮明的對比。渥倫斯基抱著阿廖沙離開舞臺。隨后，舞劇的場景轉(zhuǎn)到渥倫斯基到火車站接安娜，此時舞劇才正式開始。

在阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》中，不難發(fā)現(xiàn)舞劇受到劇場空間位置的限制，在編創(chuàng)過程中對原作品的主題、人物、故事情節(jié)等進行了高濃度的壓縮與大幅度刪減，但這也成為了舞劇作品最大的亮點，觀眾可以通過舞者的肢體舞蹈語匯，充分地體會到文學作品的情感內(nèi)涵，使觀者在具體的敘事情節(jié)中與人物的內(nèi)心情感世界進行高度共鳴。

3.2 女性意識的覺醒和幻滅主旨與文學作品的“異”

文學作品《安娜·卡列尼娜》是作家列夫·托爾斯泰對家庭、愛情、社會、倫理道德，甚至是宗教與生命意義的探討與追問。但舞劇受限于時長與篇幅，很難完全展示出如此恢宏的主題。因此阿列克謝·拉特曼斯基選擇將故事的主線和重點都聚焦到安娜的愛情悲劇，突出她表現(xiàn)出的女性的覺醒意識，肯定她與命運抗爭的獨立精神。舞劇中，安娜的命運被一個個具體的事件推動。安娜認識渥倫斯基后勇敢追求愛情，雖感受到愛情的甜蜜，但也致使她夾在兩個男人之間痛苦萬分。后面她失去孩子，又遭到上流社會的排擠，最終與渥倫斯基漸行漸遠，崩潰而死。在阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》第二幕中，安娜從一開始的受到熱情歡迎到被拒絕排擠，從上流社會的貴族們從與她虛與委蛇到明明白白地冷漠蔑視，如此種種形成了鮮明的對比。安娜終于明白了，她像無頭蒼蠅一樣彷徨無助，忽然所有人退場，世界仿佛安靜了，可輿論的壓力和對兒子的思念終于使她認識到，她的崩潰挽回不了眼下的窘境，她已在愛里迷失，除了死亡，別無他途。第二幕是安娜命運的轉(zhuǎn)折點，表現(xiàn)了世態(tài)之炎涼和時代壓迫下女性的悲劇命運。

4 結(jié)語

《安娜·卡列尼娜》作為聞名世界的文學名著，在世界文學史上有著舉足輕重的地位。艾夫曼和阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》在原著的基礎(chǔ)上進行改編，帶給了觀者無與倫比的舞臺視覺盛宴以及深刻的情感體驗。編導更多地以現(xiàn)代視角去編創(chuàng)這部文學作品，列夫·托爾斯泰的長篇巨著《安娜·卡列尼娜》在舞者、編舞者的創(chuàng)新與努力之下，最終得以獨立的姿態(tài)站立于文學之旁。

引用

[1] 趙璽.從文學名著到舞劇的改編[J].藝海，2009（5）：11-12.

[2] 鄭大莉.古典芭蕾的舞蹈動作特征[J].大舞臺，2014（4）：36-37.

[3] 劉建.無聲世界的符號——舞蹈身體語言[J].北京舞蹈學院學報，2000（1）：25-26.

[4] 吳丹.論舞蹈創(chuàng)作中對文學作品的改編[J].藝術(shù)教育，2015 （7）：47-48.

作者簡介：魏樹發(fā)（1962—），男，吉林長春人，教授，就職于吉林藝術(shù)學院；劉婉蘇（2000—），女，吉林榆樹人，研究生，就讀于吉林藝術(shù)學院。