在派對結(jié)束之時（創(chuàng)作談）

王晨蕾

以前有個朋友問我：你的小說主要在寫什么？我當時沒有真正答上來，只是嘗試著總結(jié)說：“人類情感？”他笑說，這說法基本上涵蓋一切的一切了。

也是，什么小說不是在關(guān)注“人類情感”呢？后來我漸漸忘了他的問題，又陸續(xù)寫了幾篇，寫完《5002的派對》時，我突然有了答案。準確講，就是在小說后半段，莉莉說出“Party is over.”（派對結(jié)束了）這句話時，我有了答案。我覺得我總是在寫某種孤獨感。

“派對結(jié)束了”——這句話并沒有經(jīng)過設(shè)計，我輕飄飄敲下這幾個字，霎時便感覺到它們的重量，像隕石跌落般在小說世界砸出一個深坑，某種巨大的孤獨感從凹陷處升起——不僅僅是說出這句話的莉莉的孤獨，而是籠罩著整篇小說的主題性的元素。或許小說的終極命運并不掌握在作者手中，但如果我能使用創(chuàng)作談賦予的這點兒發(fā)言權(quán)，我會說《5002的派對》是關(guān)于孤獨和無法突破的重重邊界。

“孤獨”是個太平常的詞，如今人們總是在談孤獨，似乎我們已經(jīng)到了一個集體落單的時代。與時常感覺孤單的人相比，那些離群索居、自得其樂的人往往才是真正的孤獨者。我總是在寫這群人的故事。

很多海外題材的小說都涉及“孤獨”，這也許是“海外小說”難以回避的一個主題，不過我認為“九〇后”海外群體的孤獨是更加隱蔽而幽深的?！?002的派對》 講的是我同代人的故事。在面對外部世界時，我們這代人更懂得劃定邊界，建立“個體”，在海外生活的我們更是如此。他們（為顯客觀，下面就以“他們”來代替“我們”吧）在成長階段受到西方流行文化不淺的影響，腦子里滿是“獨立個體”和“追求自我”這些概念。作為“新移民”，他們?nèi)谌氘數(shù)睾芸?，相較老一代移民，他們更少地依附于華人社群，更多地同外國人一起工作、玩耍、交友甚至結(jié)婚——這是一群善于參加“派對”的人?？雌饋?，身在海外的年輕人面臨的壁壘要少得多，但我反而覺得他們更孤獨了。我在國內(nèi)的社交媒體上時?？吹蕉ň託W美的年輕人討論關(guān)于“回國”還是“留下”的問題，他們發(fā)幾句牢騷，貼幾張荒蕪的風(fēng)景照，最終得出 “孤獨” 的結(jié)論——盡管生活中的他們英文流利、工作充實、游山玩水、出入各種派對。

話說回來，“派對”這個詞本身就是舶來品，和國內(nèi)的“聚會”概念完全不同。派對是西方文化語境下的聚會，它只是物理性地把一群人聚集在某個共同的空間里，并未消除個體的邊界。現(xiàn)代青年們的海外生活就像一場大派對，在虛假的“熱鬧”中，他們一邊排遣孤獨，一邊捍衛(wèi)自我的邊界。這種矛盾的狀態(tài)在短篇小說構(gòu)造的微觀世界里得以被放大，那些看得見或看不見的“邊界”一一浮現(xiàn)，而短篇小說的人物就時常游走在某種“邊界”上——這種或那種，抽象或具體，堅固或松動……

住在4002的“我”強調(diào)邊界，討厭時常開派對的5002，直到偶遇性格溫和的約翰和他的中國女友莉莉，并得知他們就是5002的住戶。莉莉和約翰闖入“我”的生活，和他們交往讓“我”快樂，同時也帶來煩惱?！拔摇焙葱l(wèi)自己生活邊界的行為（寫舉報信）威脅著我同5002的友誼；和約翰之間曖昧的默契令“我”憂懼；而對同胞莉莉，“我”亦是情感復(fù)雜，我喜歡“來自中國的她”，卻對“生活在英國的她”抱有偏見。在“我” 和這對跨文化情侶打交道的過程中，各種邊界——空間的、文化的、道德的邊界，在被反復(fù)測試著，5002的神秘派對引誘“我”走向邊界，朝外張望。最終，每一道邊界都經(jīng)受住了考驗，“我”返回了自我圍困之中。

面對讀者，我盡量冷靜節(jié)制，既不把話說得太直白，也不情緒泛濫；而面對自己小說里的人物，我也不想當“上帝”，我無法徹頭徹尾地旁觀和操控他們的命運，我總是和他們在一塊兒，至少在寫的過程中，我們共存于小說的世界。如果現(xiàn)實世界中我無法做出某種行為或說出某句話，那么小說里的“我”大概率也不會。我是個膽小的寫作者，不太敢讓自己的人物跨過邊界，成為出格者。我希望小說人物更接近多數(shù)人，而不是成為某個令人瞠目的特例。

我寫過的其他幾篇海外題材的小說，如《霧影》《昆士街市集》《曼哈頓的幽靈》《鼓手》中，也總是有一些偶然的相聚和沒有征兆的別離，每個故事里都存在著某種邊界危機，也最終都以邊界的勝利結(jié)束。小說人物無法跨越邊界，也接受了永恒的孤獨，他們參加一個接一個的派對，直到派對結(jié)束。在5002的派對結(jié)束之時，《5002的派對》誕生了。

也有一些小說，來得更簡單直接?！断囊埂肪褪沁@樣的小說，它取材于具體經(jīng)歷。初高中時期，我就讀于一所管理嚴苛的寄宿學(xué)校，凌晨起床，深夜下課，每天被分割成規(guī)律的小塊兒。那些復(fù)制粘貼的日子里，我最大的快樂是躲在桌子下讀小說和在演算紙上編故事。學(xué)校發(fā)生過好幾次學(xué)生跳樓的事件，印象最深的一回就是高中某天（大概是高二吧），自習(xí)期間的那聲巨響——某個同年級的同學(xué)從教學(xué)樓頂層一躍而下。多年過去，那個聲音如同高中生活的余響，仍不斷在某處震蕩。如今走在寫作的道路上，我想要記下它，獻給從這套機制中匍匐而出的人。這篇小說是我無可辯駁的私心。在《夏夜》中，校園不再充滿活力，而是一片令人壓抑、絕望的死寂。這篇小說相對較長，因為“我”的心理活動和一些環(huán)境描寫占據(jù)了大量篇幅，而我甚至到最后都沒有交代清楚，“她”究竟發(fā)生了什么、為了什么跳樓。我想答案在每個讀者心中，各不相同。對我而言，那個答案并不重要，《夏夜》寫的不是篇故事，而是一種現(xiàn)象、一段時間；不是“我”，而是我們。

我向來比較抗拒讀自己的小說，總覺得難為情，而《夏夜》我卻反復(fù)讀了很多遍，每次都感到憋悶難過?；叵脒@篇小說的創(chuàng)作經(jīng)歷，我可能離那些虛構(gòu)人物太“近”了。這是危險的，因為情緒可以摧毀表達；卻也是值得的，因為正是情緒成就了表達。

我是直覺型的寫作者，初稿寫得很快，改動卻要費些力氣。我覺得改小說好比做成衣裁縫，要一遍遍修剪，把邊角布料裁去，剪掉多余的線頭，盡量修得沒有瑕疵。在短篇小說有限的空間里，尤其要警覺冗余?？v然我總是在改稿過程中做刪減，有些東西卻像袖口處不起眼的走線，是無論如何都會被留下的，比如《夏夜》中“獎杯”，以及“手表”“井”和“漁竿”的隱喻，還有《5002的派對》開頭，在電梯口和“我”對視的那對鴿子；情節(jié)進行到后段，它們“消失”了——那天5002的派對沒有對“我”敞開大門，“我”獨自返回4002，這時“窗欞上沒有鴿子”；鴿子最后一次出現(xiàn)，是小說結(jié)尾“我”和約翰相約在公園散步，我們坦白了一些事，也心照不宣地對另一些事緘口不提，在這場被肥胖鴿子尾隨的告別中，“我”與他聊起中國鴿子和英國鴿子的不同，也最終明確了我們之間的邊界。

最初寫鴿子只是因為它們符合我對英國大部分城市街道的記憶和印象，灰色、潮濕、藏污納垢，也因為它們無處不在，機敏又懶惰，在喧鬧的區(qū)域游蕩、覓食——和人一樣。后來回顧成稿，再讀到“鴿子”處，我忽然想到卡佛《羽毛》里那只突兀、離奇、有點兒魔幻色彩的孔雀，它帶著某種符號性的伏筆意味闖入那兩對夫婦的晚宴，打破了小說的某種平衡，當然《5002的派對》里的鴿子并沒有那么純粹的象征意味，也不是什么不可或缺的敘事核心，但我確切地感覺到了它的必要性，它在情節(jié)上很“輕”，卻像水一樣流入小說空間的不規(guī)則縫隙，沉甸甸地填滿了這個虛構(gòu)、又必須在現(xiàn)實中產(chǎn)生回響的世界。我寫小說的樂趣并不在于講故事，而是在于這些句子——在難以解釋的瞬間迸出、經(jīng)受住了反復(fù)檢視、且能夠激起作者捍衛(wèi)決心的直覺的產(chǎn)物，是我認為小說創(chuàng)作最迷人的地方。

這同樣也是讀小說的快樂。喬伊斯的《阿拉比》開頭那處似乎不顯眼的形容，“街上的其他房屋，意識到里面住著體面的家人，便以棕色莊嚴的面孔相互凝視”，我記了好多年；門羅的那句“他把所有餅干，所有那些紅心，都扔到外面的雪地上，喂冬天的鳥”，還有特雷弗的“但車繼續(xù)往前開，包落進河里，幾乎沒有濺起水花，什么事也沒發(fā)生”……短篇小說在其特有的詩意中蜿蜒前行，盡管“什么事也沒發(fā)生”。