“互動儀式鏈”視角下廣西賀州土、客廟會音樂研究*

趙東東

（南寧學院,廣西南寧 530200）

賀州市自古嶺南走廊中占據(jù)了非常重要的位置，有“三省通衢”“一行三河兩界”之說，開放式地理空間的暢達為人員的流動、文化的擴散傳播創(chuàng)造了足夠有利的條件?！巴痢薄翱汀笔琴R州兩大重要漢族族群，①廟會作為一個微型社會，在這個空間場域中隨時發(fā)生著際遇交往、音樂展演、信仰崇拜和社會行為，社會交往、族群交融等行為在廟會這個微型社會中結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、重構(gòu)了土、客族群身份與認同，音樂在土、客兩個族群中共通性與差異性并存的現(xiàn)況。

一、“土”“客”文化邂逅

（一）際遇需求的表層引力

族群邊界理論的開創(chuàng)者弗雷德里克·巴斯(FredrikBarth)在《族群與邊界》一文中指出，“族群并不是在地域、經(jīng)濟和社會隔絕狀態(tài)下形成的文化承載和區(qū)分單位，而是一種人們在社會交往互動中生成的社會關(guān)系和組織?！盵1]。在社會屬性方面，每個人身上都存在本族群的族群符號如姓氏、語言、血緣，在日常生活也存在著一定隔閡和摩擦，差異性的不可調(diào)適就會產(chǎn)生明確的族群邊界，因而，民眾渴望有一個互相交流的機會與載體。廟會是一個集宗教信仰、文體娛樂、經(jīng)濟貿(mào)易于一體的節(jié)慶，也就成為土、客甚至是瑤族、壯族等不同族群進行交往互動、產(chǎn)生際遇的重要場所。在這個場合中你也可以隨地聽到本地話、客家話、普通話的交織，更甚有一方操著本地話、有一方操客家話。人的主觀感受和的價值體系在這個際遇交匯的場合中體現(xiàn)，參與者即需要彰顯自己本族和個性化的一面，同時也在參與過程中吸收同時也被其他族群所影響。因而無論是為了今后的生活需要還是出于現(xiàn)下個人際遇訴求，民眾們?yōu)樵鲞M彼此之間的形成熟悉感、親近感，潛意識地想要在這個開放的場合中進行更好的互動。

（二）傳承譜系的交流互通

廟會的作用一直都不僅僅只局限于音樂本體的探討和交流，實際上也承擔著宣傳不同音樂文化的作用。筆者在田野過程中考察了不同廟會的法事師傅、吹打師傅的成長經(jīng)歷、師承關(guān)系，在一場廟會里，這些師傅有可能來自不同的家族不同的鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至不同的族群。主辦方也不會因為可以選擇樂師和法師的族群身份，筆者在田野中參加過的一場完全由客家村寨主辦安龍廟會，其中法師來自本村客家人，吹打樂班中也有本地人，晚上的娛樂表演環(huán)節(jié)邀請了瑤族的文藝隊。另一方面來說，在譜系傳承的時候老師傅不會因為學徒的族群身份而拒收，也有法師或樂師一個人同時傳土、客兩個譜系的情況。在廟會這個大舞臺中，不僅展示了不同族群不同類型的優(yōu)秀音樂作品，不同族群、社會屬性、文化背景的樂師以“音樂”作為交流工具展開對話。他們的音樂觀念、風格流派、審美理念在這個過程中被不停解構(gòu)吸收重組，一種跨越地界和族群的交流方式被建立起來。同時，譜系錯雜、交互學習過程也是家族、村落、族群音樂思想的交匯，對族群、本村落文化的推廣。這樣不同語言和源流樂隊交流合作，從內(nèi)部來看是一種跨族群的合作，從外部看是漢文化圈整體性展示。

二、音樂的祭獻與信仰

“互動儀式鏈的核心機制是高度的相互關(guān)注，即高度的互為主題，跟高度的情感連帶——通過身體的協(xié)調(diào)一致、相互激起（喚起）參加者的神經(jīng)系統(tǒng)——結(jié)合在一起，從而導致形成了與認知符號相關(guān)的成員身份感，同時也為每個參加者帶來了情感能量。”[2]廟會構(gòu)成了多文化相遇的理想場所，該場所可以作為對他者的體驗，也可以作為自我的體驗。

（一）儀程與音樂的認同

吹打樂作為族群互動的重要載體，具有特殊的社會文化功能與象征意義，但筆者調(diào)查中發(fā)現(xiàn)土、客在傳承著相同的吹打音樂文化，也不分彼此地共享著廟會和打醮等公眾性的民俗儀式活動，這種認同從兩個方面來實現(xiàn)：

一是對吹打曲目共享的認可。在剛剛進入田野之初，筆者經(jīng)常會向師傅們請教兩個問題：“本地吹打和客家吹打有什么區(qū)別？”“師傅你吹的曲調(diào)是本地的吹打還是客家的吹打？”師傅的回答都是“本地曲調(diào)和客家的曲調(diào)是一樣的！”筆者通常也會追問：“那這些曲調(diào)是本地人先演奏還是客家人呢？”，得到的答案也是統(tǒng)一的：“一直大家吹的都是這樣的調(diào)子?！睋Q言之，土、客族群在吹打樂與公眾性民俗活動中不會有意識地劃分出族群“邊界”，而對當?shù)孛袼谆顒右魳返墓餐ㄐ晕幕J同。

二是儀式程式使用的認同。在賀州，漢族法事分文壇和武壇兩種，釋教屬于文壇，由本地人主持，穿袈裟；而道教屬于武壇，由客家人主持，穿道袍或便裝，頭系紅布。在大型打醮等儀式時，兩者兼有。故而從接受的這角度來說，土、客兩族的民眾都普遍認同文、武壇儀式以及儀式音樂的使用。法事師傅師承本地人還是客家人，并不影響民眾的選擇，土、客兩族均未將廟會中的音樂、儀式與本族群的屬性畫上等號。從表演者角度來說，法事師傅也通過達成共識的儀式行為來獲得社會認可。

（二）審美與感情的交流

“美的事物首先與我們的感官接觸，所有現(xiàn)象都得通過感官。感覺是審美的愉快感之開始及條件,這是情感的基礎(chǔ),情感必須有某一情境作為前提,有時作為前提的情境是非常復雜的?！盵3]賀州特殊的多元區(qū)域性文化生態(tài)，使具有地方性特色和歷史記憶廟會音樂承載了土、客兩個族群文化同感，參與廟會音樂活動是個體審美體驗到集體情感匯合過程。

1.個體音樂體驗

首先，在醮儀音樂層面，儀式中法器和吟誦的音聲與神靈進行溝通，建構(gòu)了一個信仰世界。這些音樂氛圍的營造使民眾安寧情緒效應(yīng)，所有參與者在這場儀式中得到了身心的放松與追求喜樂平順的期望，也激發(fā)了民眾信仰層面的情感。其次，鑼鼓歡天的吹打樂是流動的情感。在幾天幾夜的時間里不間斷地進行，音響效果從聽覺效果達到一種熱烈喜慶的氛圍塑造。對于沒有音樂基礎(chǔ)的民眾來說，音響效果和旋律性音樂直接作用于大腦傳送，滿足了民眾喜慶歡樂的審美理想。最后，在廟宇前方的戲臺上演的戲曲歌舞樂成為娛神、娛人主要方式。富有生活哲理的彩調(diào)山歌劇和對歌，無處不宣揚著倫理道德、思想觀念，生活性的音樂能夠得到大眾的普遍認可，是將其納入到自己的審美積淀中的過程。

2.集體情感交流

廟會中的音樂承載著集體共有的情感。在內(nèi)容上，廟會中的大部分音樂都是有著美好的祝愿與歡快喜慶的旋律，契合民眾祈福求安的基礎(chǔ)情緒。在語言上，不管是醮儀上的誦詞還是歌舞戲曲的彩調(diào)山歌劇，都用兩個族群的日常生活語言呈現(xiàn)，容易被理解和接受。情感交流主要從以下幾個方面實現(xiàn)：其一，在廟會中的音樂體驗是開放性的，這強烈體現(xiàn)在外圍的歌舞戲曲音樂中，如同討論電視劇劇情一樣他們在臺下討論藝人的表演和曲調(diào)，實際上是兩個個體之間地對音樂感知評判與接收。觀念交換也是一種情感能量的互動，是把個體的微小情緒融人強大的集體力量中，頓時得到歸屬感和安全感；其二，在賀州大大小小廟會中，千百年來一直保持了打醮儀式和吹打樂演奏的傳統(tǒng)，這些曲調(diào)在這歲月更迭中反復演奏，形成集體性的音樂審美認知與情感連帶；其三，儀式化的音樂的祭獻行為，也是民眾們得到共同的情感寄托的回報。儀式音樂并產(chǎn)生的撫慰心靈，使得參與群眾的關(guān)注焦點、共享情感狀態(tài)達到一致。

（三）鄉(xiāng)民與村落的凝聚

在柯林斯的理論中，互動儀式是一種有規(guī)律的不斷重復的和程序化的社會行為，通過多次重復互動人們能夠一定程度上消除障礙，進而建構(gòu)社會秩序和共同歸屬感。賀州地區(qū)的跨村落的廟會活動更多地借助音樂象征符號及儀式體系，達到鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落內(nèi)凝聚的力量的作用。

1.神恩與教義

在早期在廟會的舉行最初目的是酬謝神恩，以集體的力量進行儀式的祭祀和音樂的祭獻體現(xiàn)的是人與神的互惠關(guān)系。也可以說為了在地方社會謀求人際資源和社會存在，民眾們則需要通過共同信仰相互結(jié)盟，維系、強化血緣宗族共同體和地域共同體的認同。這是一場宗教的儀式，也是一場教育的儀式，儀式里的許多唱詞、經(jīng)文等都在向人們宣揚著“鄉(xiāng)里和睦”“忠孝禮儀”的社會倫理規(guī)范，在潛移默化中灌輸一種凝聚力和團結(jié)的社會觀念意識，是一種由儀式吟誦調(diào)到社會群體認同的形成的社會關(guān)系、社會控制、社會組織結(jié)構(gòu)的傳播接受過程。

2.互幫與互惠

廟會時間臨近前，理事會便開始找組織村內(nèi)一些人幫工，請樂師請法師、請表演團體等一系列工作都由不同的幫勞者開展前前后后，需要花費5天左右才可完成。在現(xiàn)實的村落生活中，圍繞著廟會音樂信仰與儀式展開的人際交往，搭建了村社鄰里互惠互助相互關(guān)系。廟會就是這樣借由集體性的活動集結(jié)了廟社周邊的勞動力量，人情往來、家族商議、鄰里互助，構(gòu)建起和諧著人際關(guān)系和穩(wěn)定的村落秩序。在這些集體活動中，鄰里間彼此結(jié)成一個會社組織，并通過這些組織加強擴大社會聯(lián)系，從而形成互惠的村落社會情感網(wǎng)絡(luò)。

3.秩序與治理

鄉(xiāng)村族規(guī)、民間宗教、家族權(quán)威在當代社會生活中依然對村落民眾的生活起著重要的作用，靈活性、針對性和策略性地扶持傳統(tǒng)廟會文化，對鄉(xiāng)村社會實施間接性的治理具有積極作用。廟會的舉行也加入了政府的介入，近年來為實踐精神文明建設(shè)和鄉(xiāng)村振興各村鎮(zhèn)都組織了文藝表演隊，他們常常被邀請到廟會中進行演出，增加了村落集體的參與性情感、精神娛樂生活與公共性議題，強化人們在鄉(xiāng)村建設(shè)中的主體身份和主人翁意識，也是政府是對鄉(xiāng)村群眾的情感和行為進行引導的過程。廟會音樂文化在政府引導與村落支持中，喚起村民共同的歷史文化記憶，發(fā)揮出助力現(xiàn)代鄉(xiāng)村治理的獨特功能，它們的主旨都是鼓勵民眾和睦向善，創(chuàng)建和諧社會，重建社區(qū)共同體意識。鄉(xiāng)土社會的治理，離不開民俗與藝術(shù)的交織，離不開民間信仰神圣的營造。

三、廟會音樂社會動機流

互動儀式是將短期的情緒轉(zhuǎn)化為長期情感的轉(zhuǎn)換器，“將產(chǎn)生四種重要結(jié)果：群體團結(jié)、個體的情感能量、代表群體的符號、道德感。”[4]廟會活動將不同族群的人吸引到節(jié)慶儀式中來，通過儀式的舉行，構(gòu)建出一個由開放的、多元化公共文化場域。

（一）音樂符號資源整合

符號是互動儀式體系中一個非常重要的連接紐帶，當不同的個體重視并同時擁有同一個代表性符號時，他們很容易在借助該符號展開互動，并予這個符號以高度的關(guān)注。廟會作為一個開放性文化集合地，試圖把具原來分散的有地方性文化的音樂類型如醮儀音樂、吹打音樂和歌舞戲樂等集中在一個地方進行整合，并賦予它新的文化符號，塑造了一個完整的音響世界。作為表演者的藝人期望自己所擁有符號資本被他人所欣賞，也可以與其他音樂符號持有者進行資源置換，所以在這里通過語言、情感、儀式化行為進行有意識的互動融合。廟會規(guī)模越大，越是能夠?qū)⒁魳焚Y源進行整合，從而取得更大的成功，參與者因此能夠獲得更多的情感能量，這使得廟會活動得到一種持續(xù)的、正向的循環(huán)。反過來說，互動儀式情感能量運行機制的驅(qū)動，廟會將醮儀音樂、吹打樂、歌舞樂等符號性元素凝聚成一股民眾的情感，使得村落情感能量不斷上升，這種情感能量不斷凝聚并推動了廟會等其他大型集體性活動的發(fā)展。

（二）情感能量社會流向

在廟會場域中民眾通過音樂行為互動、音樂觀念認同、音樂審美喜好等音樂符號資源匯聚起來形成了重要互動儀式產(chǎn)物——情感能量，這些能量在某次集會趨于熱烈中達到最大值，同時也會隨著活動的結(jié)束而逐漸減弱，這喚起了民眾想要再次舉行互動性聚集場合的渴求，也是音樂符號得以長期傳承進行的動力機制，情感能量隨之在不同聚集場合中的流動。當人們離開廟會中，在婚禮、葬禮、歲時節(jié)慶民俗情景依然能看見吹打樂、醮儀音樂進行演奏，只是更換了一個場合，這由此形成一個社會動機流，并呈現(xiàn)出不同層次的認同。音樂符號帶有群體的特殊標志和記憶，可以超越時空限制，音樂符號也將廟會中的短期情感轉(zhuǎn)變?yōu)殚L期的情感能量動機流流向下一個民俗活動中，所以我們常說民俗活動是一種地方文化認同及地方民眾共通的社會和文化意義承載。

四、結(jié)語

互動儀式鏈主要組成要素包括：1.群體聚集或身體共在。在廟會中，無論是作為節(jié)慶活動的主辦者、民間藝人，還是作為接受者的民眾，都積極參與到廟會活動各項流程中，都能通過即時性的面對面互動交流相互影響；2.相互關(guān)注的焦點。廟會中的儀式信仰的展示、音樂的祭獻與共享成為參與者的焦距對象；3.共同的情感體驗。這些要素因音樂符號產(chǎn)生強烈和短暫的情緒體驗，兩個族群通過音樂認同和交流中消除隔閡，共享的個人情感能量在具有儀式性的廟會氛圍下變得越來越強烈，并在相互關(guān)注的焦點下產(chǎn)生共同的情感體驗和集體興奮，最終形成集體情感能量，并將這股能量整體流向其他群體集聚情景如婚喪節(jié)慶。原來短期、劇烈的情緒，在反復儀式互動中形成情感連帶。鼓樂喧天已經(jīng)隨著廟會結(jié)束散去，情感能量卻久久在民眾心中盤桓，他們期待著下一次的相聚共歡。（圖1）。

圖1 互動儀式鏈情感能量模型

注釋：

①“土”即較早期在賀州定居并世代在此生活的本地人，“客”即從清初開始大范圍地遷徙到此地的客家人。