20 世紀(jì)80 年代浙江舞蹈作品創(chuàng)作技術(shù)與音樂的關(guān)聯(lián)性研究

張?chǎng)?/p>

一、20 世紀(jì)80 年代舞蹈作品創(chuàng)作技術(shù)趨向

20 世紀(jì)80 年代舞蹈作品呈現(xiàn)兩種態(tài)勢(shì)發(fā)展，一方面延續(xù)傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作的表達(dá)趨向，作品敘事性較強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)故事的完整性，作品的觀賞性和技藝性濃烈，更多地從生活中取材，如第一屆全國(guó)舞蹈比賽作品《再見吧！媽媽》（1980）、《追魚》（1980）、《金山戰(zhàn)鼓》（1980）等；另一方面從第二屆全國(guó)舞蹈比賽開始，舞蹈作品更多從舞蹈本體出發(fā)，從人的深層情感入手，如《雀之靈》（1986）、《奔騰》（1984）等。

因此，20 世紀(jì)80 年代舞蹈創(chuàng)作回歸本體，從政治意味濃郁的工具論轉(zhuǎn)化為藝術(shù)自覺的本體論，而這一變化也是舞蹈創(chuàng)作技術(shù)發(fā)生的重要轉(zhuǎn)折?，F(xiàn)象的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代息息相關(guān)，那一階段涌現(xiàn)了如“反思文學(xué)”“傷痕文學(xué)”“改革文學(xué)”等思潮。自1984 年的“新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測(cè)”的會(huì)議中提出“尋根”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)民族文化意識(shí)的自覺和強(qiáng)化［1］；“尋根文化”作為一個(gè)契機(jī)，加快了文學(xué)的藝術(shù)嬗變與文藝?yán)碚撆c批評(píng)的學(xué)術(shù)回歸［2］；也產(chǎn)生了“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)”“舞蹈本體大討論”的三次重要爭(zhēng)鳴［3］。由此，民間舞創(chuàng)作成為20 世紀(jì)80 年代的主力軍，舞蹈作品創(chuàng)作逐漸走向追求舞蹈本體，編導(dǎo)主體意識(shí)覺醒，觀念更新。馮雙白也指出《海浪》（1980）、《希望》（1980）等作品一改20 世紀(jì)50 年代女子跳舞的潮流趨勢(shì)，開始出現(xiàn)男子跳舞［4］。此時(shí)舞蹈創(chuàng)作不局限于某一舞種的表現(xiàn)方式，在有限的舞蹈動(dòng)作中創(chuàng)新，放大動(dòng)作的多義性，完成作品塑造。

筆者認(rèn)為20 世紀(jì)80 年代中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的前期與后期具有不同特征，從創(chuàng)作技術(shù)層面分析，大致分為下面幾類：

（一）取材生活，引發(fā)共情

社會(huì)生活為舞蹈創(chuàng)作的源泉，20 世紀(jì)80 年代前期大部分作品是對(duì)生活主題的闡釋，描繪生活圖景，以生活為創(chuàng)作的原動(dòng)力，從而促發(fā)觀者的共同情感。例如《再見吧！媽媽》（1980），編導(dǎo)根據(jù)同名音樂改編，通過插敘的方式，以樸實(shí)的情感塑造軍人與母親的形象，母親的形象既指媽媽，又指祖國(guó)母親，作品區(qū)別于同期和尋常軍旅題材常描繪的戰(zhàn)斗氣氛的場(chǎng)面，也非標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的舞蹈作品，而是浪漫與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，塑造有血有肉的軍人的形象，不僅展示軍人應(yīng)有的剛強(qiáng)一面，更是凸顯了軍人的柔情；《追魚》表現(xiàn)傣族人民“摸魚”的生活情趣，通過對(duì)魚形象的“人化”，塑造了活潑可愛的小姑娘的形象；《水》（1979）則描繪了傣族女子在溪邊洗頭的自然生活和生命情調(diào)。

（二）重復(fù)對(duì)比，強(qiáng)化情感

重復(fù)對(duì)比是舞蹈作品創(chuàng)作中常用的手段之一，在20世紀(jì)80 年代中更為凸顯。如《希望》（1980）多以雙手向上的動(dòng)作為主，視線與動(dòng)作動(dòng)勢(shì)向上，表“希望”之意，與身體盆骨向下墜的地面動(dòng)作形成對(duì)比，當(dāng)舞者在地面時(shí)，動(dòng)作皆是不顧一切地向上渴求希望；《俺從黃河來》（1989）通過重復(fù)推進(jìn)情感，通過動(dòng)作對(duì)比，激發(fā)觀眾共情，如性別對(duì)比、高低對(duì)比、剛?cè)釋?duì)比、仰合對(duì)比，作品采用男子群舞和女子群舞交替推進(jìn)作品，在作品開頭便樹立了男女的形象，男子多以頂天立地的舞姿前進(jìn)，女子則是帶著韌勁的柔，前者“向上捅破天”，后者“向下扎到根”。

（三）形象遷移，打破常規(guī)

形象遷移，常用于非人形象的舞蹈擬人化，即粗略地將編導(dǎo)所要表現(xiàn)形象與人的形象的第一層對(duì)接，也是選取典型性的過程；在此之后，則需要尋找第二層形象，即形象的形象，形象必須具備可舞性和人性，關(guān)注可舞性和人性（生命性）之間的共同點(diǎn)，以此達(dá)到相互隱喻。另外，在形象中賦予人性價(jià)值，以及最終成為完成作品的重要“動(dòng)作”的過程，賦予“有意味的形式”。例如典型作品《雀之靈》（1986），顧名思義是以孔雀形象詮釋編導(dǎo)的審美意圖，在完成形象塑造過程中，編導(dǎo)摒棄固有思維，即“孔雀頭部—人的頭部”的編創(chuàng)轉(zhuǎn)換，而是對(duì)“孔雀頭部—人的手部”的遷移，這也是跳脫出大部分編導(dǎo)對(duì)于自然物象（花、鳥、魚、蟲等）的普遍編創(chuàng)方式：以人體的所有肢體一一對(duì)應(yīng)所表現(xiàn)對(duì)象的動(dòng)作結(jié)構(gòu)，但往往自然物象的動(dòng)作特征較容易捕捉。因此，《雀之靈》最重要的創(chuàng)作技術(shù)——形象遷移，是以局部的、具有典型代表的自然物象的某一特征為形象塑造，將特征放大到人體動(dòng)作軌跡中，使觀眾對(duì)某一形象既有普遍的共性認(rèn)知，又有編導(dǎo)的個(gè)性處理方式。反映在《雀之靈》中，編導(dǎo)是將孔雀靈動(dòng)的頭部動(dòng)作轉(zhuǎn)化為人體靈活的手部上，用手的靈巧詮釋孔雀的靈性，而非以頭部、面部或身體大肌肉線條進(jìn)行詮釋。通過手指、腕、臂、胸、腰、髖身體的各個(gè)部位不斷變化、組合、屈伸，展示出孔雀的各個(gè)動(dòng)作。

中國(guó)觀眾常常喜歡完滿的大團(tuán)圓式的結(jié)局，由此，舞蹈創(chuàng)作中展現(xiàn)的大多也是流暢的肢體線條，而楊麗萍的創(chuàng)作將這種平緩的結(jié)構(gòu)打破，將身體局部的運(yùn)動(dòng)方式與孔雀的“靈”對(duì)接，由此打破觀眾心中預(yù)設(shè)，極致的方式直沖人心。另外，《雀之靈》的大部分動(dòng)作聚焦在手部動(dòng)作的塑造，將舞者的人的形象弱化，強(qiáng)化孔雀形象，將孔雀的“靈”區(qū)別于“形”，在“形”的基礎(chǔ)上拔高，注入“靈”的成分，使觀者感受形神兼?zhèn)涞膶徝佬ЧＷ髌芳婢叱橄笈c具象，“抽象的形式可以構(gòu)成一種新的力量，它使人們能夠接觸到外表下面的事物的內(nèi)容和本質(zhì)，而這種本質(zhì)要比外表更富有意義”［5］，《雀之靈》正是在具象的孔雀“形”中體現(xiàn)孔雀的精神與靈性的抽象性。楊麗萍的《雀之靈》的觀眾輻射范圍極廣，也正是基于其作品并不是完全具象或是完全抽象，給人以情感上的共鳴。

又如《海浪》（1980 年），一人獨(dú)舞，但表現(xiàn)了兩種形象，即海浪和海燕，抓住二者共性，即手臂的曲折既代表海浪的波濤，又代表海燕的翅翼，將二者形象合一；同時(shí)，《海浪》是用男性表現(xiàn)海燕與海浪?！墩丫鋈罚?986）整個(gè)“出塞”行動(dòng)僅由獨(dú)舞完成，編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中不著重?cái)⑹拢捎媚：龜⑹碌姆绞?，從昭君的心情變化體現(xiàn)，將心理狀態(tài)通過水袖和圓場(chǎng)完成，舞者出袖下腰表心情的不舍?！缎∠そ印ご蠛！罚?986）將所表現(xiàn)河流的狀態(tài)，以漸進(jìn)式的方式遷移到步伐——圓場(chǎng)，尤其是后期大海的匯集，借助裙子的質(zhì)感，給觀眾一種身臨其境之感，作品僅用圓場(chǎng)的步伐便將所表現(xiàn)主題展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，圓場(chǎng)配合上身的圓潤(rùn)動(dòng)勢(shì)，形成溪流、江河蜿蜒曲折的構(gòu)圖。

當(dāng)然，20 世紀(jì)80 年代的中國(guó)舞蹈創(chuàng)作所用技法絕不僅僅是上述幾種，筆者僅選取具有代表性的創(chuàng)作技術(shù)進(jìn)行分析，從中可以看出20 世紀(jì)80 年代舞蹈創(chuàng)作發(fā)生的巨大變化。另外，也有通過限制的方式完成作品塑造，如《刑場(chǎng)上的婚禮》（1979）開場(chǎng)時(shí)二人背身的交錯(cuò)牽手，朝舞臺(tái)后方走去，既點(diǎn)明奔赴刑場(chǎng)的意味，又顯示了二人的親密關(guān)系。

二、20 世紀(jì)80 年代浙江舞蹈作品創(chuàng)作技術(shù)分析

浙江民間舞蹈多以手持道具為主，因此在創(chuàng)作上也離不開對(duì)道具的運(yùn)用，20 世紀(jì)80 年代，四部浙江舞蹈作品火遍全國(guó)，即《擔(dān)鮮藕》（1986）、《采桑晚歸》（1982）、《花間曲》（1984）、《養(yǎng)蜂小妞》（1980），后三部則被稱為“江南舞蹈三部曲”。

《采桑晚歸》（1982）的道具——竹竿，就暗含四種設(shè)計(jì)：一是桑葉的代表，也是最為切合作品主旨，且容易辨識(shí)；二是變化為船槳，通過道具的彎曲，如小船劃槳一般，同時(shí)配合下肢的運(yùn)動(dòng)，形成于湖上泛舟之態(tài)；三是將道具曲圓，形成蠶匾，舞者做采桑之勢(shì)；四是將道具橫跨于肩部，形成扁擔(dān)。編導(dǎo)孫紅木將一種道具做出四種狀態(tài)，將其與采桑這一動(dòng)作緊密貼合，編導(dǎo)用道具的虛實(shí)相稱更好地塑造養(yǎng)蠶女的形象?！恫缮Ｍ須w》從名稱及行動(dòng)來看多以“采?！眲?dòng)作為慣用創(chuàng)作手法，而編導(dǎo)孫紅木則另辟蹊徑，不僅將道具解構(gòu)得不同尋常；在人物塑造上，也著重體現(xiàn)江南勞動(dòng)?jì)D女在勞作時(shí)的快樂與少女的靈動(dòng)之美。再如《花間曲》（1984）的創(chuàng)作，舞者一上場(chǎng)，手執(zhí)花帽通過快速的旋轉(zhuǎn)，奠定形象，后將帽子拋起而形成的旋轉(zhuǎn)，也如一朵朵綻放的鮮花一般；隨后，舞者解下頭發(fā)，形成兩股長(zhǎng)辮，發(fā)尾還纏繞著兩只蝴蝶，因此，舞者旋轉(zhuǎn)時(shí)頭發(fā)隨之起舞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，像是兩只蝴蝶圍繞花兒上下飛舞；作品的道具巧妙，一是帽子，二是辮子；編導(dǎo)塑造花的形象，不是直接通過對(duì)花的編排，而是用飛舞的蝴蝶凸顯花的芳香，通過大量的旋轉(zhuǎn)，將綁在辮子上的蝴蝶快速使之飛舞，從而描繪一幅花叢中百花競(jìng)相開放，引得蝴蝶飛舞的圖景?！稉?dān)鮮藕》（1986）中三人共同完成一個(gè)舞蹈意象，一人為勞作女性，二人為藕人，展現(xiàn)一幅美好的幸福勞動(dòng)圖景；編導(dǎo)消解了“扁擔(dān)”的實(shí)體道具，而是將重點(diǎn)放在了扁擔(dān)擔(dān)著的兩筐“鮮藕”中，將“鮮藕”擬人化，突出勞動(dòng)中的趣味性。

20 世紀(jì)80 年代浙江舞蹈作品的創(chuàng)作與江南特有的習(xí)性、生產(chǎn)方式息息相關(guān)，其創(chuàng)作上多以模仿—再現(xiàn)為底色，尋找道具表達(dá)的多義性，在大眾共有常識(shí)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)巧思，既不脫離大眾文化，又突破“常識(shí)”，達(dá)到田園旨趣的美好生活圖景。

三、音樂與20 世紀(jì)80 年代舞蹈創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性

20 世紀(jì)80 年代的中國(guó)舞蹈作品創(chuàng)作在音樂的選擇上多采用音樂曲風(fēng)與舞蹈具備一致性的特點(diǎn)，如《小溪·江河·大?！罚?986）；也有根據(jù)同名音樂改編，或受其影響所創(chuàng)作的“黃河三部曲”；更有選取民族特色的歌曲，如《雀之靈》（1986）、《擔(dān)鮮藕》（1986）。

浙江舞蹈作品《擔(dān)鮮藕》（1986）選取的是揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》，這首曲子是揚(yáng)州勞動(dòng)號(hào)子中栽秧號(hào)子的代表作之一，具有明快、活潑、俏皮的曲調(diào)特點(diǎn)。其音樂形象與舞蹈形象緊密貼合、動(dòng)律合一及結(jié)構(gòu)完整，是舞蹈作品中少見的與音樂形象如此耦合的作品之一?！稉?dān)鮮藕》表現(xiàn)女子勞作的快樂心情，其中巧妙地選擇了江南一帶最具典型之一的“扁擔(dān)”形象，體現(xiàn)了勞動(dòng)號(hào)子《拔根蘆柴花》與《擔(dān)鮮藕》中勞動(dòng)形象的貼合，展現(xiàn)“無勞動(dòng)無號(hào)子，無號(hào)子不勞動(dòng)”的生活致趣。宮調(diào)式《拔根蘆柴花》符合“黃金分割點(diǎn)”的定律，其變化產(chǎn)生于整首民歌的黃金分割點(diǎn)：16（小節(jié)）×0.618=9.888，而這也正處于“玉蘭花兒開”的全曲變化處。而舞蹈《擔(dān)鮮藕》在此處也將“鮮藕”由物到“人化”的過程，這一過程的轉(zhuǎn)換則是通過勞動(dòng)女將帽子拿下給“鮮藕”扇風(fēng)完成的，這一動(dòng)作直接連接了“非人”到“人”的轉(zhuǎn)換，由此建立后續(xù)“鮮藕”化人的舞蹈動(dòng)態(tài)感。另外，“顫顛”動(dòng)律貫穿作品始終，編導(dǎo)將“扁擔(dān)”上下的顫動(dòng)感與音樂的明朗輕快相結(jié)合，使舞蹈動(dòng)作有著濃濃的俏皮、歡快的勞動(dòng)喜悅之情。《擔(dān)鮮藕》中的步伐由“拔泥步”改編而來，不斷變換的腳下步伐將勞動(dòng)人民基于土地的深沉之情通過步伐向上揚(yáng)起，兩邊的舞者的“籃筐舞”更是將“顫顛”動(dòng)律表現(xiàn)得淋漓盡致，高難度的蜷縮配合顫顛的步伐，做出俏皮之感，體現(xiàn)了《拔根蘆柴花》“上”聲下行的獨(dú)特特點(diǎn)，舞蹈動(dòng)作中則展示為連續(xù)的上下顫顛后一個(gè)向后蹶的動(dòng)作。

《金山戰(zhàn)鼓》（1980）以三人的姿態(tài)表現(xiàn)出千軍萬(wàn)馬的奔騰，用短短幾分鐘塑造了觀戰(zhàn)—初勝—中箭—奮戰(zhàn)的情節(jié)，其中音樂起著加持作用，不斷的鼓聲彰顯人數(shù)之多，技巧使用得也恰到好處，展現(xiàn)奮勇殺敵之情形，剛?cè)岵?jì)?！侗简v》（1984）的音樂為《邊防騎兵進(jìn)行曲》，與舞蹈作品高度吻合，編導(dǎo)馬躍指出“創(chuàng)作的時(shí)候我不會(huì)按照已有的人們已經(jīng)認(rèn)可的動(dòng)作風(fēng)格去做，而是按照音樂的走向，以音樂的風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)”［6］，手的松弛、音樂的振奮，整部作品由情緒帶動(dòng)，借馬抒情，表灑脫之意；手部動(dòng)作、碎抖肩、步伐的前后行進(jìn)，塑造馬與騎馬人的形象，但大開大合的飛翔一般的動(dòng)作則給人以馬之奔騰欲飛之感?！对僖姲?！媽媽》（1980）編導(dǎo)根據(jù)同名音樂改編，依靠音樂轉(zhuǎn)換時(shí)空，以樸實(shí)的情感塑造軍人與母親的形象?！恫缮Ｍ須w》（1982）第二段將“沙沙”的蠶蟲吃葉的聲音融入樂曲之中，更好地塑造了作品形象——采桑女；作品原曲調(diào)則為蠶歌，配合人聲，形成一種意境之美。

四、結(jié)語(yǔ)

20 世紀(jì)80 年代是一個(gè)特殊的時(shí)期，它是百?gòu)U待興后的復(fù)蘇與勃發(fā)，該時(shí)期舞蹈作品的創(chuàng)作也影響和體現(xiàn)著舞蹈創(chuàng)作發(fā)展的方向與目標(biāo)。從20 世紀(jì)80 年代后期開始的部分舞蹈創(chuàng)作與前期相比展現(xiàn)的是截然不同的創(chuàng)作方式與理念；20 世紀(jì)80 年代浙江舞蹈創(chuàng)作中對(duì)道具爐火純青的運(yùn)用，讓觀者感受到江南舞蹈清新、自然的特點(diǎn)。筆者在第三屆“浙江風(fēng)格·江南舞韻”的現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)對(duì)于浙江舞蹈或是江南舞蹈的創(chuàng)作存在同質(zhì)化特征，多以女性柔美、婉約，為美而美進(jìn)行闡發(fā)和創(chuàng)作，因此，浙江舞蹈或者江南舞蹈的創(chuàng)作如何能夠感染觀眾且具有江南風(fēng)味是編導(dǎo)所要考慮的。同時(shí)，對(duì)舞蹈創(chuàng)作技術(shù)的分析還有諸多可探討的空間，還需進(jìn)一步挖掘和探析。