喬治·利蓋蒂中期管弦樂創(chuàng)作與美學(xué)探究

李 鵬

一、歷史背景與美學(xué)淵源

20 世紀(jì)上半葉歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)后，政治、經(jīng)濟(jì)及科技發(fā)生劇變，與此同時(shí)，藝術(shù)這一領(lǐng)域亦發(fā)生革命性變化。作曲家們在創(chuàng)作中力求創(chuàng)新求異，產(chǎn)生出強(qiáng)烈、夸張、變形的藝術(shù)。20 世紀(jì)初期，德國晚期浪漫主義音樂（瓦格納、馬勒、理查施特勞斯等）、法國印象主義（德彪西、拉威爾等）依然盛行，真正具有變革意義的莫過于“新維也納樂派”。勛伯格提出的“音色旋律”意在將音色作為與音高同等重要的維度，韋伯恩的“點(diǎn)描主義”更是別具匠心。20 世紀(jì)三四十年代，以法國作曲家瓦雷茲為代表的實(shí)驗(yàn)主義流派將音色—音響的重要性提到首要地位；以捷克作曲家哈巴為代表的微分音樂流派，其影響幾乎波及整個(gè)音樂創(chuàng)作中。

20世紀(jì)50年代以來，音色思維與技法又一次產(chǎn)生“劇變”。各種音樂流派興起，如以梅西安、布列茲為代表的序列音樂繼續(xù)向前發(fā)展，特別是布列茲將韋伯恩后期音樂創(chuàng)作技法作為出發(fā)點(diǎn)并進(jìn)一步高度組織化且更加自如，富有色彩性；以約翰·凱奇為代表的“偶然音樂”與序列音樂有著本質(zhì)的區(qū)別，作曲家似乎在創(chuàng)作上以及演出的現(xiàn)場皆具有“自由”“即興”成分；以施托克豪森為代表的“電子音樂”流派，再一次將音高序列原則進(jìn)行擴(kuò)展至節(jié)奏元素、力度元素、音色元素等諸多方面，稱之為整體序列音樂。當(dāng)各種音色相關(guān)原料無法得到更為精確地控制時(shí)，法國作曲家瓦雷茲、德國施托克豪森等人逐步將創(chuàng)作的想法轉(zhuǎn)移到新的音響世界——電子計(jì)算機(jī)音樂。對于新音色的探索、實(shí)踐則集中體現(xiàn)在以利蓋蒂、希納基斯等為代表的“新音色”音樂流派，“復(fù)興”古代樂器音色以及在傳統(tǒng)樂器上通過各種手段創(chuàng)造出新的音色—音響，此外，受電子音樂影響，力求通過傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)創(chuàng)造出一種電子音樂效果。

二、利蓋蒂的創(chuàng)作背景與審美變化

1956 年，利蓋蒂自匈牙利到達(dá)西方后，深受西方當(dāng)時(shí)序列音樂、偶然音樂、電子音樂等影響，這都徹底改變了他對管弦樂隊(duì)的音色表現(xiàn)方式。利蓋蒂來到維也納之后結(jié)識了施托克豪森后，這使他有機(jī)會接觸并詳細(xì)地研究了勛伯格、韋伯恩、布列茲以及施托克豪森等人的作品。他后來進(jìn)入科隆電子音樂工作室，通過刻苦鉆研之后使得他很大程度上積累了一定的電子音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并創(chuàng)作了一系列電子音樂作品，具有代表意義的作品有《發(fā)音》（Artikulation）、《滑奏》（Glissandi）等。這一時(shí)期他顯然是深深地受到施托克豪森的影響，但他逐步感覺到“純粹”的整體序列音樂會使音樂變得相對“刻板”，這讓他開始思索新的創(chuàng)作道路。對于尋求新的創(chuàng)作道路，陳鴻鐸先生曾在他的博士論文《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》中講到“一是作曲家因本人豐富而獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷和知識所形成的個(gè)性特征和情感體驗(yàn)，二是作曲家對音響表現(xiàn)力的豐富想象和純熟的作曲技巧”［1］。受電子音樂影響，利蓋蒂采用“音塊”技法創(chuàng)作管弦樂作品，并于1959 年完成《幽靈》（Apparitions），這初步奠定了其個(gè)人風(fēng)格；緊接著于1961 年創(chuàng)作了管弦樂作品《氣氛》（Atmosheres），通過兩部作品的創(chuàng)作基本奠定了其在當(dāng)時(shí)歐洲音樂界的重要地位。

三、利蓋蒂的創(chuàng)作風(fēng)格

利蓋蒂自1942 年創(chuàng)作第一部作品鋼琴二重奏《進(jìn)行曲》（March）到2003 年完成最后一部作品《漢堡協(xié)奏曲——為圓號與樂隊(duì)而作》（Hamburg concerto for solo horn and chamber Orchestra）之間，其創(chuàng)作涉獵歌劇、音樂劇、合唱、管弦樂、電子音樂等眾多體裁。利蓋蒂音樂創(chuàng)作的第一時(shí)期為到達(dá)西方之前，稱之為“匈牙利時(shí)期”（早期），以帶有匈牙利民族風(fēng)格的《羅馬尼亞協(xié)奏曲》為代表；第二時(shí)期是利蓋蒂到達(dá)西方之后，具體劃分為兩個(gè)階段，第一階段1956 年到歌劇《偉大的死亡》（1973年）之間，亦稱“維也納時(shí)期”（中期），深受西方序列主義、電子音樂思潮的影響，采用“音塊”技法作曲，首創(chuàng)“微復(fù)調(diào)”技法并創(chuàng)作了以《氣氛》為代表的一系列管弦樂作品，第二階段為歌劇《偉大的死亡》之后，亦稱“漢堡時(shí)期”（晚期），這一時(shí)期作品大有“回歸”傾向。

利蓋蒂未到西方之前的音樂創(chuàng)作深受巴托克、斯特拉文斯基等人影響，作品整體帶有濃重的匈牙利民族風(fēng)格，管弦樂技法基本趨于“傳統(tǒng)”。然而在《羅馬尼亞協(xié)奏曲》（Romanian concerto）中看到其對管弦樂配器技法進(jìn)行了大膽革新；在這部作品局部，以弦樂組構(gòu)建的近似純音色—音響體中，將每一件弦樂器添加弱音器整體呈現(xiàn)出較為“新奇”的音響色彩，這一時(shí)期整體管弦樂技法方面主要特征為：樂器多采用非常規(guī)演奏法以獲得“新”的音色；在音色的橫向?qū)Ρ戎校捎眉円羯c混合音色的對置比較多。

自來到西歐后，電子音樂思維對其未來管弦樂作品創(chuàng)作產(chǎn)生極大的影響。此時(shí)，利蓋蒂的創(chuàng)作理念由傳統(tǒng)的旋律、和聲及節(jié)奏構(gòu)成元素轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙羯繇憽睘橹饕獙懛酥脸蔀檎孔髌返慕?gòu)邏輯。他雖使用傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)為載體及傳統(tǒng)的記譜方式，但其具有高度復(fù)雜化的織體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的音響效果已完全不同于傳統(tǒng)。繼早期復(fù)調(diào)“有量卡農(nóng)寫法”之影響發(fā)展為一種極其復(fù)雜的織體——“微復(fù)調(diào)”織體，這成為利蓋蒂最重要的織體——音色寫作技法。

利蓋蒂自己曾講到，“五十年代末的《幽靈》和《氣氛》和噪音觀念可沒什么關(guān)系……我的概念可不是音簇，我甚至不太喜歡這個(gè)字眼。我的概念是一種極為復(fù)雜的復(fù)調(diào)網(wǎng)絡(luò)。我稱之為‘微復(fù)調(diào)’（micro-polyphony），因?yàn)樗且粋€(gè)時(shí)間變化著的網(wǎng)絡(luò)，從《幽靈》開始，其織體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)就如樂思那樣重要”［2］。他的管弦樂作品《幽靈》（Apparitions）于1960 年科隆國際新音樂協(xié)會的世界音樂節(jié)上演，緊接著1961 年創(chuàng)作了另一部管弦樂作品《氣氛》（Atmosheres），這兩部作品基本奠定了其在西方“先鋒”派的重要地位?！队撵`》這部作品將大量打擊樂器及其他色彩性樂器音色參與到“點(diǎn)描寫法”中造成橫向音色的快速切換；《氣氛》可以說是其音樂風(fēng)格步入成熟的標(biāo)志。利蓋蒂大量運(yùn)用塊（面）狀織體結(jié)構(gòu)以及不同音色快速切換的點(diǎn)狀織體等。在楊立青先生的《管弦樂配器教程》一書中，曾這樣講到微復(fù)調(diào)，“建立在復(fù)調(diào)原則之上的，但由于各對位線條往往以密集音程關(guān)系扭結(jié)在一起，它給予人們的聽覺印象卻是一種呈面式聚合的‘流動音束’般的效果，形成了某種由異質(zhì)因素合成的‘同質(zhì)’音響，……，不是復(fù)調(diào)本身，而是復(fù)調(diào)的結(jié)果”［3］。

1961 年，利蓋蒂創(chuàng)作并完成《片段——為室內(nèi)管弦樂而作/十位演奏者》（Fragment fur Kammer orchester）這部作品。從樂隊(duì)具體編制來看，由十一件低音樂器構(gòu)成，每一件樂器均于低音區(qū)呈現(xiàn)，編制可謂“奇特”、樂器色彩之“灰暗”，使得這一部品可謂是“標(biāo)新立異”，但利蓋蒂正是通過這樣的手段獲得其所需的特殊“音色—音響”。他通過不同織體因素及具體音色處理手法賦予其豐富的音響變化，特別是同類織體因素通過音區(qū)、奏法、力度等其他音響參數(shù)的變化使得音色在橫向?qū)Ρ茸兓矫婢剐纬墒畟€(gè)不同音色—音響體之間的轉(zhuǎn)換。異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體因聲部之間的高密度聚集與均位于極低音區(qū)使得音響近乎“溶”為一體，從而偏向同質(zhì)性音響效果；將所有聲部至于同一音區(qū)體現(xiàn)同質(zhì)性結(jié)構(gòu)的同化處理原則，但利蓋蒂將局部低音提琴以泛音奏法使得音高“上升”，與極低音區(qū)呈現(xiàn)出異化處理手法中音色分離。即便如此短小的樂曲，亦能領(lǐng)略到利蓋蒂“異”于常人的音響塑造能力。

此后，利蓋蒂不斷尋求新的音響，并“創(chuàng)造”出另一種技術(shù)。這種技術(shù)從某種角度來看似乎恢復(fù)了較為完整的和聲思維，但已經(jīng)并非傳統(tǒng)意義的和聲思維，他自己將這樣的技術(shù)稱之為“音程系列的進(jìn)行變形”，織體與音響建構(gòu)在一種“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”（net-stuctures）之上。“‘網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)’是在一個(gè)持續(xù)的、相互作用的轉(zhuǎn)換過程中精心編制的線條或重復(fù)模式的一個(gè)連續(xù)的網(wǎng)絡(luò)?！保?］為此，他于1969 年為弦樂隊(duì)創(chuàng)作了《分歧》（Romifications for string orchestro or 12 solo string）這部作品，構(gòu)成“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的具體手法各聲部使用相同的織體乃至建構(gòu)在同樣音高基礎(chǔ)上，每一聲部均為簡短的幾個(gè)音形成的音組以某種規(guī)律循環(huán)反復(fù)，在橫向音高構(gòu)建方面表現(xiàn)為鄰音距離較小的線條音型化手法與距離較寬的分解和弦手法；音高相同的音在不同聲部發(fā)音點(diǎn)不同，相互錯(cuò)位整體呈現(xiàn)出“網(wǎng)”的形態(tài)；具體織體寫法為具有“模仿”性質(zhì)的微觀截段趨向于異質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)，但因不同聲部處于同一音區(qū)且模仿距離較短使得整體音響轉(zhuǎn)向同質(zhì)化，事實(shí)上我們已經(jīng)無法清晰地聽到每一聲部。他將弦樂器劃分兩組，第一組以標(biāo)準(zhǔn)音定弦，第二組定弦較第一組高四分之一音高，可以說這是“微分音”思維的運(yùn)用；橫向相同織體因素的兩組“拼接”以及縱向的疊合均能最大程度體現(xiàn)“微分音”思維產(chǎn)生的具體音響變化。

管弦樂作品《旋律》（Melodien for Orchestra）創(chuàng)作于1971 年，可以說利蓋蒂每一部作品都似乎會展現(xiàn)出“全新”的風(fēng)貌，這部作品為單管編制，其中雙簧族加入具有“古代”性質(zhì)的變種樂器抒情雙簧管并占有很大篇幅比例，這足以對整體音響色彩產(chǎn)生影響；打擊樂器組有古鈸、鐘琴、顫音琴以及木琴，在不同段落中各樂器的投入不同，具體作用有局部裝飾，某一音型化織體持續(xù)的同時(shí)其他樂器聲部劇烈運(yùn)動，整體同步運(yùn)動。單簧管編制為前提，不同樂器聲部的寫作很大程度上偏向于室內(nèi)樂寫作手法，“旋律”這一標(biāo)題更意味著各樂器聲部以線性織體為主，但利蓋蒂顯然并不是為表現(xiàn)某一聲部的旋律性，而是僅作為局部構(gòu)成因素，通過對比、模仿等手段整體聚合為塊狀織體音響。

《雙協(xié)奏曲——為長笛、雙簧管與管弦樂隊(duì)而作》（Double concerto for flute，oboe，and Orchestra）創(chuàng)作于1972 年，這部作品是利蓋蒂在維也納創(chuàng)作的最后一部管弦樂作品，長笛與雙簧管作為“主奏”樂器，其中長笛獨(dú)奏聲部涵蓋中音長笛與低音長笛。這部作品與《大提琴協(xié)奏曲》寫法有相通之處，在音色方面，以其他類樂器音色分別與獨(dú)奏樂器做同音高的疊合且漸次進(jìn)入，與獨(dú)奏樂器的不同節(jié)點(diǎn)疊合持續(xù)，使得音色漸趨復(fù)雜；兩件獨(dú)奏樂器以對比復(fù)調(diào)陳述時(shí)，其他類樂器音色以點(diǎn)狀強(qiáng)調(diào)其中某件獨(dú)奏樂器；獨(dú)奏樂器作為貫穿性質(zhì)的音色持續(xù)時(shí)，其他類樂器音色在橫向以對置方式分別與獨(dú)奏聲部疊合產(chǎn)生不同程度的音響色彩變化；點(diǎn)描型織體寫法中，獨(dú)奏樂器僅作為整體的一份子參與其中。

四、結(jié)語

利蓋蒂作為20 世紀(jì)50 年代后整個(gè)西方音樂代表性作曲家之一，首創(chuàng)“微復(fù)調(diào)”技法，并成為其鮮明“標(biāo)桿”。中期（“維也納時(shí)期”）管弦樂作品成為其整個(gè)管弦樂創(chuàng)作的重要組成部分，富有邏輯、個(gè)性化的管弦樂語言集中體現(xiàn)了他的音樂理念與藝術(shù)追求。具有“結(jié)構(gòu)力”意義的“音色—音響”這一元素，成為音樂發(fā)展的基本動力及整體結(jié)構(gòu)控制邏輯。他以富有個(gè)性化的“織體—音色”結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出絢麗多姿的音響色彩，體現(xiàn)其獨(dú)特的美學(xué)追求。