當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面對(duì)的挑戰(zhàn)與建議

□林妮/文

當(dāng)前，戲劇的藝術(shù)價(jià)值主要通過其劇作本身的文學(xué)性以及舞臺(tái)表現(xiàn)性所展現(xiàn)。一個(gè)地區(qū)的創(chuàng)作者在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了該地區(qū)獨(dú)特的戲劇體系。不同地區(qū)的戲劇體系，雖然題材、內(nèi)容以及地域文化特征等等會(huì)有明顯差異，但是價(jià)值體現(xiàn)的過程是互相影響、相互交融的[1]，戲劇體系不會(huì)完全孤立存在。隨著社會(huì)的快速發(fā)展，大眾更加注重戲劇的舞臺(tái)性表現(xiàn)，而對(duì)于劇作本身的文學(xué)性以及人文價(jià)值的關(guān)注日益衰退，尤其是在當(dāng)代流量為王以及商業(yè)為主的大趨勢(shì)下，戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式與之前大相徑庭，戲劇編劇的創(chuàng)作面臨著巨大的挑戰(zhàn)。如果編劇未能順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需求，沒有按照市場(chǎng)需求進(jìn)行創(chuàng)作，無論是“曲高和寡”的“陽春白雪”之作，還是嘩眾取寵的“金玉其外、敗絮其中”的作品都將被市場(chǎng)淘汰，導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作這種藝術(shù)形式也逐漸被邊緣化。因此，戲劇編劇需要在進(jìn)行有效的學(xué)習(xí)和培訓(xùn)后，自身修養(yǎng)得到提高后，根據(jù)自身創(chuàng)作習(xí)慣，結(jié)合時(shí)代發(fā)展情況，把握優(yōu)秀作品的創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)造出更具時(shí)代性、文學(xué)性、舞臺(tái)性的戲劇作品[2]。

1 當(dāng)代戲劇的概述和發(fā)展現(xiàn)狀

中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的萌芽始于20世紀(jì)的“五四運(yùn)動(dòng)”，后逐漸發(fā)展成熟，演變成現(xiàn)在的戲劇藝術(shù)。中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)是將中國古典戲曲和西方戲劇相互結(jié)合但又有明顯區(qū)別的一種藝術(shù)創(chuàng)作門類。中國古典戲曲是我國一門古老的傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)，包含了美術(shù)、雜技、音樂、文學(xué)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中音樂和舞蹈為主要的表現(xiàn)形式。而戲劇創(chuàng)作來源于西方，最早是指涉話劇創(chuàng)作，是由古代宗教儀式、歌舞表演演變而來，逐步發(fā)展成為多藝術(shù)相互結(jié)合的綜合表演形式，一般通過扮演角色、故事展示、情景再現(xiàn)等藝術(shù)手段，展現(xiàn)出一定的精神內(nèi)核。戲劇創(chuàng)作傳入我國后，其概念也隨著時(shí)間發(fā)展發(fā)生了變化，成為了集戲曲、話劇、舞劇、歌劇、舞臺(tái)劇等多種戲劇創(chuàng)作形式為一體的一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

中國自古以來就是戲劇大國，我國的梅蘭芳京劇體系，與柏林劇團(tuán)、莫斯科大劇院并稱“世界三大戲劇體系”。但是在新時(shí)代的發(fā)展潮流中，戲劇發(fā)展速度與之前相比有極大的落差，戲劇行業(yè)正面臨著前所未有的行業(yè)低谷期，主要原因有兩方面。其一，觀眾群體的改變是限制戲劇發(fā)展的重要原因。作為戲劇接受的主體，他們一旦對(duì)戲劇行業(yè)表現(xiàn)出拒絕，將重挫行業(yè)發(fā)展。其二，是戲劇的管理者對(duì)于戲劇市場(chǎng)的判斷和創(chuàng)作不切實(shí)際，未能順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流[3]。

戲劇發(fā)展與生產(chǎn)力發(fā)展情況相較，存在不平衡現(xiàn)象，仿佛人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的速度越快，人們對(duì)于戲劇藝術(shù)的關(guān)注度就會(huì)越低。即便是在戲劇藝術(shù)氣息濃厚的地域，此類現(xiàn)象也十分普遍，這不禁令人憂心：難道戲劇行業(yè)的邊緣化時(shí)代已然到來？然而，中國的戲劇發(fā)展雖然要面對(duì)時(shí)代變換帶來的轉(zhuǎn)型陣痛，但時(shí)代的變換，也會(huì)給戲劇的發(fā)展帶來新的機(jī)遇。盡管當(dāng)前戲劇藝術(shù)的觀眾在被不斷剝離和抽減，但并不代表戲劇的藝術(shù)性和價(jià)值感流失。在全國眾多的文化體系中，戲劇依然擁有良好的發(fā)展前景和藝術(shù)價(jià)值。在全國豐富的文化種類中，戲劇仍然是廣大觀眾尤其是中老年群體熱衷的藝術(shù)形式，戲劇藝術(shù)依然是國家文化藝術(shù)發(fā)展的重點(diǎn)工作。因此，當(dāng)代戲劇的發(fā)展需要結(jié)合新時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)，對(duì)作品進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，為作品樹立正確的價(jià)值觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式，從而夯實(shí)基礎(chǔ)，使戲劇作品在新時(shí)代也能煥發(fā)生機(jī)[4]。

2 當(dāng)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)

隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，人們?cè)絹碓阶非蟾咂焚|(zhì)的生活。從衣食住行到精神文明，他們不僅追求物質(zhì)上的滿足，更希望有更加豐富的精神文明生活。文化藝術(shù)作為人們的精神食糧，自然不能粗制濫造，只能精益求精?！熬贰弊非笫菚r(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。人們對(duì)于高品質(zhì)的精神生活的追求致使戲劇的創(chuàng)作在形式、面貌以及價(jià)值等方面需要發(fā)生改變。這些與時(shí)代發(fā)展相適應(yīng)的改變能在一定程度上提高戲劇的價(jià)值和社會(huì)地位，但對(duì)于戲劇創(chuàng)作者而言，也意味著他們將面臨更大的挑戰(zhàn)和困難。當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作特點(diǎn)若以追求精品為標(biāo)準(zhǔn)，戲劇創(chuàng)作者需要把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)提高，在創(chuàng)作和思考的過程中需要對(duì)戲劇的精品化和精神價(jià)值有客觀的認(rèn)識(shí)，促使戲劇從低級(jí)文化向高級(jí)精品文化發(fā)展。戲劇的精品化趨勢(shì)不僅能夠有效提升戲劇本身在社會(huì)中的地位，更是彰顯國家和地區(qū)文化高度和藝術(shù)實(shí)力的根本。

值得強(qiáng)調(diào)的是，“精品”創(chuàng)作非簡(jiǎn)單地模仿、復(fù)制和拼貼。戲劇創(chuàng)作者只有深刻理解“精品”，才能創(chuàng)作精品。如果他們不思進(jìn)取，始終將創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)停留在較為簡(jiǎn)單的層次上，所創(chuàng)作出來的作品將很難贏得大眾的認(rèn)可和青睞。創(chuàng)作者要想創(chuàng)作出好的作品，要深刻認(rèn)識(shí)到戲劇創(chuàng)作與藝術(shù)創(chuàng)作之間的共性和獨(dú)特性。共性是編劇者自身的文化素養(yǎng)以及社會(huì)文化傳承的責(zé)任感，需要在劇作中反映出來，這一點(diǎn)無關(guān)技巧。同時(shí)，戲劇創(chuàng)作又需要良好的藝術(shù)技巧，相較于朗誦和舞蹈，戲劇的技巧性需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷學(xué)習(xí)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，磨礪而得。戲劇的技巧性非創(chuàng)作者一蹴而就，短時(shí)間就可以擁有，而是要不斷地積累才能得到。不同的創(chuàng)作者有不同的創(chuàng)作技巧，就是創(chuàng)作的獨(dú)特性所在。戲劇創(chuàng)作要服務(wù)于大眾群體，無論是劇本選題的題材、人物以及故事情節(jié)的設(shè)定都需要經(jīng)過深鑿細(xì)磨，用強(qiáng)烈的技術(shù)性吸引觀眾的眼球，用戲劇反映時(shí)代的特色和問題，引導(dǎo)觀眾獨(dú)立思考，讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

3 當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)

當(dāng)代戲劇發(fā)展的低谷期與戲劇編劇所遇到的瓶頸有很大的關(guān)系，除了編劇自身文化修養(yǎng)的差別之外，環(huán)境的不可控因素成為阻礙戲劇進(jìn)一步發(fā)展的重要原因。

3.1 來自經(jīng)濟(jì)環(huán)境的挑戰(zhàn)

改革開放和經(jīng)濟(jì)體制的改革，是促進(jìn)國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要舉措。人們對(duì)于物質(zhì)的追求呈直線上升，生產(chǎn)力的增長(zhǎng)使人民精神文明需求越來越大，整個(gè)社會(huì)以追求高層次、高水準(zhǔn)的藝術(shù)享受為主流。與此同時(shí)，戲劇行業(yè)也逐漸受到西方資本主義和商品文化的沖擊，給戲劇創(chuàng)作帶來了更大的挑戰(zhàn)。如何平衡戲劇創(chuàng)作的商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，給戲劇創(chuàng)作者們提出了挑戰(zhàn)。編劇既要讓自己的作品被觀眾所接納，又不能用低俗、片面的內(nèi)容嘩眾取寵，此類矛盾心理對(duì)于戲劇編劇的創(chuàng)作有重要影響，是新時(shí)代戲劇編劇創(chuàng)作發(fā)展的主要瓶頸。

3.2 來自文化環(huán)境的挑戰(zhàn)

隨著時(shí)代的快速發(fā)展，戲劇創(chuàng)作也逐漸呈現(xiàn)快節(jié)奏的形式。隨著設(shè)備的更新和進(jìn)步，戲劇作品的題材和表現(xiàn)形式越來越豐富，但是作品傳達(dá)出的文化藝術(shù)氣息卻越來越低。受到自媒體信息時(shí)代的沖擊，戲劇雖然得到了廣泛的宣傳，但同樣也導(dǎo)致戲劇編劇作品趨于形式化，同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，很難讓觀眾感受到文化的靈性，長(zhǎng)此以往并不利于戲劇藝術(shù)的發(fā)展。部分當(dāng)代戲劇作品不喜不悲，甚至全劇給人的感覺索然無味，這將嚴(yán)重阻礙當(dāng)前戲劇的進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)對(duì)于戲劇人而言也是莫大的恥辱。詩圣杜甫言，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！眲?chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)只有自我的全身心以至于靈魂都融入戲劇的創(chuàng)作過程中，才能創(chuàng)作出震撼大眾心靈的作品，實(shí)現(xiàn)復(fù)興當(dāng)代戲劇的偉大宏愿。比如，孫惠柱的《中國夢(mèng)》，這部書寫復(fù)雜人性關(guān)系的戲劇作品強(qiáng)有力地展現(xiàn)了戲劇的舞臺(tái)性和文學(xué)性結(jié)合之美，應(yīng)當(dāng)為后人所借鑒。

4 對(duì)當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作的建議

4.1 明確戲劇編劇的定位類型

一個(gè)人是不可能孤立地存在于人類社會(huì)的，人只要存在于社會(huì)中就一定避免不了溝通和交流，人類的個(gè)人屬性與社會(huì)屬性一直是哲學(xué)界不斷論證的話題。對(duì)于戲劇發(fā)展而言也是如此。編劇書寫的是人的文學(xué)，在創(chuàng)作的過程中，可以從人的個(gè)體屬性出發(fā)，通過戲劇內(nèi)容傳達(dá)出一些個(gè)人的感悟來引發(fā)觀眾的共鳴。此類作品需要充分考慮社會(huì)反應(yīng)，所選題材和設(shè)計(jì)內(nèi)容需要經(jīng)受住社會(huì)的考驗(yàn)。

人類文明的進(jìn)步與發(fā)展促使人們更加注重個(gè)人之外的東西，當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)力達(dá)到一定的峰值之后，就會(huì)有新的局面被打開。比如，人類的消失、物質(zhì)的發(fā)展等哲學(xué)構(gòu)想會(huì)越來越盛行。在此類社會(huì)環(huán)境下，戲劇創(chuàng)作在注重自身的同時(shí)還需要更好地關(guān)注并結(jié)合社會(huì)問題，才能形成真正的社會(huì)文化藝術(shù)。此類定位與上一類自我定位有較大區(qū)別，編劇創(chuàng)作者已經(jīng)不再將戲劇創(chuàng)作當(dāng)作一種職業(yè)，更多的是把對(duì)于社會(huì)生活以及社會(huì)問題的反饋提升為一種文化藝術(shù)，該文化藝術(shù)的形式是與社會(huì)主流文化相互結(jié)合的，能夠引發(fā)更深刻的社會(huì)思考。與個(gè)體主義相比，社會(huì)型定位的作品更加純粹，只是為了通過戲劇本身實(shí)現(xiàn)戲劇的社會(huì)價(jià)值。

4.2 強(qiáng)化戲劇編劇的整體認(rèn)知

對(duì)于當(dāng)代戲劇編劇者而言，正確認(rèn)識(shí)戲劇編劇是推動(dòng)靈性創(chuàng)作的關(guān)鍵。戲劇編劇不一定非得要名留青史才能體現(xiàn)出自身的職業(yè)價(jià)值，要用摒棄世俗的眼光去看待問題，面對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)以及文化的多重影響，不斷撥開迷霧去探尋新的創(chuàng)作方向，牢記戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的初心，不斷增強(qiáng)自身對(duì)戲劇編劇的整體認(rèn)知。作為戲劇編劇，專業(yè)功夫不能僅僅局限于人物塑造和情節(jié)設(shè)置，更應(yīng)當(dāng)努力辨識(shí)觀眾反饋。通過不斷辨識(shí)和總結(jié)觀眾的欣賞趣味且豐富自身的專業(yè)技術(shù)，讓自身的戲劇作品既能俘獲觀眾的內(nèi)心又能展現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)性。當(dāng)編劇團(tuán)體遇到發(fā)展瓶頸時(shí)，應(yīng)當(dāng)克服自身惰性，摒棄機(jī)械復(fù)制，不斷提高自身文化素養(yǎng)和創(chuàng)新意識(shí)，只有如此才能推動(dòng)戲劇行業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，擺脫行業(yè)的低谷期。

4.3 提升戲劇編劇的藝術(shù)教育

放眼當(dāng)今社會(huì)的戲劇作品市場(chǎng)，成功的藝術(shù)作品鳳毛麟角。大部分作品不是受到評(píng)論家的詬病，就是接二連三被觀眾調(diào)侃。究其原因，還是編劇創(chuàng)作者與群眾有一定的脫節(jié)。20世紀(jì)以來，戲劇文化的商業(yè)價(jià)值得到了極大的提高，戲劇創(chuàng)作朝著商業(yè)化轉(zhuǎn)型，短期內(nèi)促進(jìn)了戲劇行業(yè)的產(chǎn)出量的增加，但同時(shí)為戲劇藝術(shù)教育和培訓(xùn)帶來了新的挑戰(zhàn)。綜合過去十幾年的戲劇創(chuàng)作來看，戲劇編劇數(shù)量雖然大幅度上升，但人才質(zhì)量并未實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，這也呈現(xiàn)出現(xiàn)今戲劇教育存在的問題。如今的高校教育對(duì)于學(xué)生的人文精神、創(chuàng)作創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)力度有限，將關(guān)注點(diǎn)更多地放在了理論教育、學(xué)科考核等方面，導(dǎo)致相關(guān)從業(yè)者雖然數(shù)量不斷增長(zhǎng)，但是缺乏骨干，而高質(zhì)量編劇的產(chǎn)出量也極少。因此，進(jìn)一步提高戲劇編劇的綜合素質(zhì)是推進(jìn)戲劇發(fā)展的重要舉措。高校要注重學(xué)生人文性、獨(dú)立性以及創(chuàng)新性的培養(yǎng)，協(xié)調(diào)就業(yè)與創(chuàng)作之間的關(guān)系，為助力當(dāng)代戲劇走出“泥淖”奠定良好基礎(chǔ)。

5 結(jié)語

綜上所述，當(dāng)代戲劇行業(yè)面臨著眾多的發(fā)展瓶頸，尤其是戲劇編劇者在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)以及文化的多重影響下，很難創(chuàng)作出富有靈性的戲劇作品。但是作為戲劇編劇都應(yīng)始終堅(jiān)守自己的藝術(shù)初心，不斷提高自身素養(yǎng)，強(qiáng)化個(gè)人認(rèn)知，選擇正確的定位方式，進(jìn)而創(chuàng)作出更加符合大眾需求的高藝術(shù)戲劇作品，推動(dòng)當(dāng)代戲劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展?！?/p>

引用

[1] 馬子涵.戲劇編劇舞臺(tái)應(yīng)用能力的提升策略探析[J].時(shí)代報(bào)告(奔流),2022(12):25-27.

[2] 鄒宇航.淺析舞臺(tái)對(duì)戲劇編劇的重要作用[J].參花(下),2022(9):86-88.

[3] 許小燕.當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面對(duì)的挑戰(zhàn)與建議研究[J].戲劇之家,2019(35):16-17.

[4] 薄成鋼.當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)與建議[J].大眾文藝,2018(16):4.

[5] 唐華剛.當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面對(duì)的挑戰(zhàn)與建議[J].大眾文藝,2016(1):268-269.